【2026 金穗】賈法潘納希，後禁令時期的三個註腳──《潘納希，你在哪？》、《隱匿》和《日常》

「目前為止，我被判處 20 年禁止拍片、20 年禁止寫劇本、20 年禁止離開伊朗、20 年禁止受訪，但沒有提到不能『演戲』和『讀劇本』。」人稱伊朗新浪潮後繼者的賈法潘納希（Jafar Panahi）在 2011 年的《這不是一部電影》（This is Not a Film）對著鏡頭提出判決上的漏洞之後，以加諸己身的模糊法律定位作為前提（注1），開創新的說故事技術，拍出一系列在伊朗國內禁映的後禁令時期（post-ban）電影。然而，《這裡沒有熊》（No Bears）在歐洲各地上映前夕，潘納希於 2022 年 7 月再次被逮補，直到 2023 年 2 月才被釋放，之後，2025 年以新作《只是一場意外》（It Was Just An Accident）獲得坎城金棕櫚大獎，再次預告新的轉變發生。

本次金穗影展選映潘納希的三部短片《潘納希，你在哪？》（Where Do You Stand, Jafar Panahi?，2016）、《隱匿》（Hidden，2020）和《日常》（Life，2021），在風格、手法方面，如同其他在後禁令時期的長片作品，既是透過「扮演自己」讓電影成形，又像早年長片《鏡子》（The Mirror，1997）裡的小女孩一樣，在難以判斷是臨場真實，還是虛構搬演的灰色地帶，拋下名為「賈法潘納希」的角色框架，進而將電影的現實感，從新浪潮式的社會氛圍探索，導向在審查制度、社會規範與政治時局交織影響下，種種不得不然的產製條件。

不過，這些短片都是歐美機構委託製作，加上特定主題、規格的限制，使得電影的敘事結構，與長片相比顯得簡潔許多。好玩的是，撥開繁複的故事套層之後，潘納希以更直觀的自我指涉，來應對眼下的命題作文，使得看似單純的短片，變成具有評論、詮釋或延伸思考功能的「註腳」，縱向串連過去作品與創作理念之餘，也橫向影射他所身處的特殊時空。然後，在轉瞬即逝的隱喻與象徵之間，以悄然走漏的自由氣息，呼喚他始終惦記的伊朗電影觀眾，這篇文章試著連結起那些密藏的訊息。

首先，關於潘納希在 2011 年之後的標誌性手法，也就是他以「賈法潘納希」的身份親自入鏡，向著鏡頭之外的某人，或是影像接收端的觀眾，邀請他們參與一段實現電影意義的象徵性時間，可以從短片《潘納希，你在哪？》一窺他自己對這個狀態的理解。「潘納希，你在哪？」或著說「潘納希，現在狀況如何？」（Où en êtes-vous, Jafar Panahi ?），一句隨語境變換用法的法語問候，出自龐畢度中心發起的電影合集計畫，委託每位受邀的導演創作一部形式、主題不拘的電影，來回答「Où en êtes-vous?」這個暗示著回顧性視角的問題。因此，即使仍然是影迷熟悉的擋風玻璃視野，潘納希與甫回國的友人馬吉德巴澤加（Majid Barzegar）導演乘車同行，看似延續《計程人生》（Taxi，2015）自我影射的世界觀，但在如兄如父的導演阿巴斯基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）離世一週之後，亦是潘納希 56 歲生日的時間點，他彷彿也失去靈巧設計解答的餘裕。

一如往常，從一開始就為電影安上有限的時間框架，兩組鏡頭交替，拍下一趟從德黑蘭市中心前往郊外墓園的車程。開著車的潘納希少見地滔滔不絕，接連不斷地述說，到身旁掌鏡的人幾乎無法插話的程度。自從他的首部長片《白氣球》（The White Balloon，1995）在坎城獲獎之後，阿巴斯對他語重心長的告誡，一路連結到他在後禁令時期的創作方法論，總是環繞著他長年來在伊朗製作關注社會議題的電影，而不斷遭遇到的挫折與限制。潘納希提到當拿著攝影機的自己，被指控刻畫黑暗不潔（siyāhnamā’ī） （注2），甚至被視為比炸彈客更危險的人物，以至於受到逮補審訊的時刻，伊斯蘭政權製造的恐怖不安氣氛，迫使他遠離他鍾愛的街頭人群，轉而將鏡頭轉向隱身在自家與行車上的自己。至於學者所謂的後禁令時期電影，對他個人來說，不只不能代表他真實的創造力，更是迫於無奈、加諸在他身上困境的產物。

潘納希對著鏡頭不演不藏的演說，逐漸形成一套關於他「如何持續在伊朗製作電影」的創作自述，如同用一趟車程、一部短片的時間，一次性回應國際觀眾、媒體至今永不倦怠的好奇心。不過，當他們快要抵達阿巴斯的墓地時，話題卻刻意收攏在車前展開的道路風景，既是緬懷喜愛拍攝蜿蜒小路的阿巴斯，亦是挪用阿巴斯電影的隱喻：人對於生命存在無止盡的思索，因而踏上曲折漫長的旅程。片末，潘納希留在車上，看著巴澤加導演進入墓園弔唁的收尾，亦是呼應這一點，以生死未明、尚未完結的開放式結局，作為他當下對自身電影生涯的註腳。這裡看似後見之明的解讀，其實也體現在他兩年後的電影《三張面孔》（3 Faces，2018），兩位女性一前一後走向山路的最後一顆鏡頭，看似強硬轉場、無視因果的結局，本身就是人在伊朗社會中生存的象徵。

潘納希也在片中提到，他關注的社會議題都發生在街頭，所以，如果條件許可，他不會選在家屋的室內空間拍片。這樣的說法看似有所侷限，忽略「家」作為社會基本單位的政治性，但他其實只是在此略而不提，任何伊朗觀眾都深知的實務難題，也就是伊朗的電檢制度，要求女性在視同「公共領域」的電影中，依然要遵守伊斯蘭教法的言行規定。潘納希早在《這不是一部電影》就說過自己不在家裡拍片，主要是因為女演員若真的像在私人領域一般，在鏡頭前未佩戴頭巾（hijab），不只是電影被禁演，相關人員也會為此受罰。自 1979 年伊斯蘭革命以來，這樣的規定已經行之有年，電影從業者在時局變動中，也發展出不同的突圍策略，來迫近影像可見範圍內，幾乎不可能呈現的真實女性形象。事實上，潘納希從影多年以來，他與電檢制度、伊斯蘭教法的角力，很大一部分亦是由此而起，我們能從 2020 年的短片《隱匿》找出這些線索。

一開場，鏡頭快速掃視車流繁忙的圓環，畫外傳來潘納希與某人通話的聲音，提及車子所在的馬哈巴德（Mahabad）市政廳，當他等待的製片 Shabnam Yousefi 總算上車，她一看到潘納希的女兒 Solmaz 就感到十分驚訝。表面上是因為她以為 Solmaz 人在巴黎，沒料到她也在車上，潘納希也故作調皮，詢問製片的反應是不是裝的。然而，當初 Solmaz 之所以會前往巴黎，正是因為她在出演潘納希的第三部長片《生命的圓圈》（The Circle，2000）之後，受當局逮補，被迫展開流亡海外的生活。換句話說，透過尋常的人際互動，來強調 Solmaz 的現身，暗示了接下來的旅程，與《生命的圓圈》探討宗教、法律和社會規範共同構成的父權秩序之下，伊朗女性的生存困境的關聯性。同時，也帶出潘納希為了這部電影，與電檢體制正面衝突的脈絡（注3）。

接著，如同前作《三張面孔》的對照組，製片說明希望導演能再次協助女孩的夢想，幫助她們脫離家的囹圄，後續也說到他們正在前往的庫德斯坦地區，對女性穿著和外人的態度，在兩伊戰爭之後的轉變，與相距不遠的《三張面孔》在東邊的土耳其裔村落相反。由談話帶出所在地域、語言與文化的特殊性，或可推論為對當代庫德族女性抗爭歷史的致敬（注4）。可是，就像拿著手機拍攝的 Solmaz 自然而然的存在，這些建構意義的重要訊息，經常只是短暫提及，很快就跟著連續不停的動態拋在腦後，當我思考著潘納希何必費心維護所謂的「紀錄片」風格，或說實時錄影的真實性幻覺，電影也來到關鍵的最後一個鏡頭。

陳舊的白色布幕之後，一行人尋找的有著「夜鶯」歌喉的女孩，獲得父母同意，得以在隱身的狀態下出聲吟唱。幽深婉轉的歌聲與空拍起落間，由潘納希掌鏡的正對鏡頭，從放大布幕一角不斷拉遠，直到視野擴大至整個室內，我們看到從牆頭兩側橫張的整片布幕，分隔出影像可見的公共空間，以及被禁止揭露的私人領域。

一方面，方形布幕讓人想到電影的投影幕，影像空缺的比喻呼之欲出，指向電檢制度強制掩藏的女性身影，以及父權體制對她們行動的禁錮。另一方面，電影中只聞其聲、不見聲源的幻聲（acousmêtre）若是來自女性，其意義就截然不同於《白氣球》裡，施加指令與暴力的家父長權力，也不同於《只是一場意外》中引發恐懼焦慮的義肢聲。若考慮到伊斯蘭教法禁止女性公開歌唱，以及本片由巴黎國家歌劇院委託製作，但「歌劇」這一類型在 1979 年後就被禁止的脈絡。我認為潘納希其實是利用觀眾將本片理解為「真」的認知，以及布幕造成的不可見的虛構潛力，使女性的歌唱成為突破重層禁令限制的象徵。也就是說，當審查者無法識別布幕後方是否真有一位正在歌唱的女性，也沒有把握這段聲音是不是革命前的錄音記錄，或由其他人演唱、再後製加上的聲音檔案（注5），虛構與現實的模糊，讓電影得以遊走在律法的灰色地帶，使得女性的聲音、她們對自由的呼喚，得以跨越禁令，來到觀眾面前公開呈現。

所幸，潘納希並未於此將女性的影像再現，只鎖定在空缺、不可見的意象。緊接而來的 COVID-19 疫情期間，美國獨立電影公司 NEON 邀請他參與《疫年之初》（The Year of the Everlasting Storm，2021）的電影合集計畫。此時完成的短片《日常》，將重心帶回我們在《這不是一部電影》裡見到的寬敞公寓，以及令人目不轉睛的寵物綠鬣蜥 Iggy 身上。同時，潘納希的伴侶 Tahereh Saidi Balsini 留在家裡，無所畏懼地沒戴頭巾，自然展示她的長髮與輕盈身段，如同小聲地反諷著，在出入公共空間被禁止、室內隔離趨於正常化的特殊狀態，也是伊斯蘭教法不得不讓步的時候。

相較之下，身著密不透風的防護衣登場的年邁母親，即使是在洗澡更衣後，在鏡頭前從未拿掉頭巾與遮蔽身體的衣物，電影也拍下她專注進行禮拜，表現出虔誠的伊斯蘭女性形象。另外，當她四處噴灑酒精、過度清潔，甚至威嚇 Iggy 不准靠近，對於病毒可能透過外型怪異的動物傳染致死，再也無法見到孫子女，而憂心忡忡的模樣，也與潘納希夫妻、視訊中的 Solmaz 開著玩笑的沉著態度形成對比。當疫情使人際連結變得脆弱不安，而思想、立場和生活習慣相異的親人，必須長時間共處一室，現實中應是災難的預感，潘納希卻交出輕盈樂觀的構想：每一次在互相聆聽、陪伴中度過的生活細瑣，拉近彼此的距離，老母親也在觀察 Iggy 的日常生活後，找到他們之間的共同點，也就是對於重拾自由與生命力的渴望。正如片頭的設計，先是從室內看向窗外的Iggy，接著陽台上停駐的黑頭鴉，再來是人造草皮上的鴿子蛋，兩次重複的庫里肖夫式（Kuleshov Effect）剪接，將三種影像組合成生命共同心願的象徵。

有趣的是，在世界大同理想之外，潘納希也藏入關於伊朗的隱喻：鏡頭從母親在客廳中虔誠禮拜的背影，一路向後退至門框之外，直到她的背影和門廊上伊朗傳統的銅製西洋鏡（Shahr-e-farang），在畫面上並置在一起。這個曾經流行於 19 世紀末至 20 世紀初的西亞地區，讓人從城堡窗口一般的洞口，觀看幻燈片的窺看盒（peepshow box）式光學玩具，它的波斯語在字面上，即是「法國城市」、「歐洲城市」或「外國城市」的意思。我們可以將這個別有用心的構圖，單純扣回潘納希的母親，對 Solmaz 在巴黎生活的不解，以及她在伊朗媒體上看到經過渲染的西方形象。或著，進一步思考影像媒介，如何形塑了人們對實體、心理及社會空間的理解，當權者又是怎麼操弄外來、異己者的形像，讓人們陷入恐慌而持續分化。潘納希透過電影，給予人們一段觀看差異的時間，期望的也許正是跨越人為劃下的侷限，終將互相理解、相伴生存的未來。■
 
．封面照片：《日常》電影劇照；僅作評論與報導用途