以虛構作為抵抗的記憶政治學──專訪《敘事練習》導演阿諾查蘇維查康彭
編按：《生命宛如幽暗長河》泰國導演阿諾查蘇維查康彭最新作品《敘事練習》，於今年三月在 2026 法國真實影展選映，並隨後要在五月於 TIDF 台灣國際紀錄片影展與臺灣觀眾見面。本期《放映週報》於法國真實影展現場訪問導演阿諾查蘇維查康彭，訪談中回顧她的創作觀點，牽連深刻的泰國歷史軌跡，也討論《敘事練習》的誕生背景，和她如今對「電影」可能性的想像寄望。請見本篇專訪。
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從曼谷的深夜公路到軍事鎮壓的現場，泰國導演阿諾查蘇維查康彭（Anocha Suwichakornpong）以非線性敘事逼視泰國無法言說的歷史，而紀錄片新作《敘事練習》（Narrative，2025）讓劇情長片《Fiction》電影製作本身、研究當代歷史的過程，成為我們觀眾目睹敘事「建構」的現場。
1976 年出生於泰國春武里府（Chonburi），父母為第二代華裔移民，她的童年在芭達雅（Pattaya）度過，14 歲移居英國。在倫敦完成中學教育，取得華威大學藝術教育與文化研究碩士，再赴哥倫比亞大學取得電影 MFA 。這條橫跨東南亞與英美的成長軌跡，讓她從一開始便以局外人的視角注視泰國，夠親近足以感受傷痛，同時又夠疏遠，得以將痛苦轉化為藝術形式。她 2006 年以跨性別卡巴蕾舞者的階級掙扎與身份認同為題的第一部片《Graceland》，差點因為攝影機故障而作廢。這部哥倫比亞大學電影研究所的畢業製作中，一個男人與神秘女子在深夜曼谷公路上，沿途充滿難以命名的氛圍。拍攝期間，攝影機快門出了問題，光線持續滲入底片，導致百分之 80、90 的鏡頭帶有一層不明原因的藍色色偏。這部帶著技術「缺陷」、實驗色彩的短片，最終成為首部入選坎城影展「電影基金會」單元的泰國短片。而也正是她與真實世界如此「超現實」的關係，讓人眼睛一亮。
2009 年，奠定其國際聲譽的首部長片《看似平凡的故事》（Mundane History）故事簡單，敘述一位來自曼谷富裕家庭的年輕癱瘓男子，與他來自泰國東北伊善地區的男看護之間，緩慢生長的友誼；但影片刻意打亂了探討個人歷史如何折射國家的劇本，劇本最初的線性結構在剪輯台上解構重組，理由出乎意料地政治。2006 年拍攝期間，泰國軍隊發動政變推翻塔克辛政府。她意識到，自己出生的 1976 年，正是法政大學學生大屠殺那一年。而 15 年後的 1991 年，她正在英國讀中學，泰國又發生了一次政變。政治動盪似乎以 15 年為週期在她的人生時間軸上反覆，於是電影的敘事也反映這種時間性，影片最後贏得 2010 年鹿特丹國際電影節的金虎獎。
2016 年的第二部長片《生命宛如幽暗長河》（By the Time It Gets Dark），不但是她迄今最受國際關注的作品，也是她形式實驗最完整的展現。起於 1976 年泰國軍隊與極右翼武裝組織在曼谷法政大學對民主運動學生展開的血腥鎮壓，數十人罹難，數百人被捕。這個事件長期被泰國官方敘事邊緣化，在主流媒體中幾乎是禁區。影片不正面重演屠殺，而以多層迴圈敘事迂迴地旁敲側擊歷史失憶。前半段，一位女性電影導演前往鄉間別墅，訪問一位親身經歷大屠殺的年長女作家，試圖將她的故事搬上銀幕。
導演崇拜地稱她為「活歷史」，作家平靜地回答：「我只是一個倖存者。」這句話無疑揭示了影片最具張力的關鍵，旁觀者對歷史創傷的浪漫化凝視，與當事人不得不繼續生活的沉默日常之間，那道難以跨越的鴻溝。影片後半段的敘事結構開始鬆動、分裂、複數化。多個角色出現，彼此之間的關係若隱若現，時間軸相互滲透。演員一人飾演不同人物，或同一人物被不同演員詮釋。1976 年的歷史幽靈，以不可名狀的方式附身於當代日常的每個縫隙。這部拒絕提供任何情感宣洩，或任何道德清算的電影，最終在泰國國家電影獎獲最佳影片等三項大獎，並代表泰國角逐第 90 屆奧斯卡最佳外語片。
其影像語言融合非線性結構、夢幻序列與元電影手法，讓人聯想泰國大導阿比查邦，卻又更為銳利地直指父權、軍政與皇權的結構性暴力。她的電影創作同時是一種政治介入，在泰國嚴格的「冒犯君主」（lèse-majesté）法與審查下，以詩意的抽離迴避直接指控，卻讓歷史的幽靈無所遁形。對歷史如何被壓抑、扭曲與重構的哲學反思，禁忌地直指屠殺卻又迂迴地避開審查，成為泰國左翼電影標竿。但她的貢獻也不只是自己的作品，2006 年她與製片人 Soros Sukum 在曼谷共同創立 Electric Eel Films，在一個幾乎沒有公共藝術電影資助的環境中，為新生代泰國導演提供製作支援。2017 年，她與 Visra Vichit-Vadakan、Aditya Assarat 共同創立 Purin Pictures，專門資助東南亞獨立電影的非營利基金，補足了整個地區長期缺乏系統性支持的空缺。2019 年，她在哈佛大學擔任訪問講師。2022 年秋，正式在哥倫比亞大學電影研究所執教。在紐約與曼谷之間，她既在學院裡教電影，也在拍片現場繼續思考：電影究竟能對世界做什麼？
她去年完成的中長度紀錄片《敘事練習》，或許是理解她當前創作的最佳切入點。最初是即將開拍的長片《Fiction》的研究紀錄，卻在累積素材的過程中，逐漸長成一部具有獨立完整性的影片，先在首爾媒體城市雙年展世界首映，再以「Forum Expanded」單元入選 2026 年柏林影展。影片的核心事件是 2010 年發生於曼谷的鎮壓行動，泰國軍隊清場支持塔克辛的「紅衫軍」民主抗議者，近百人遇難，逾 2,000 人受傷。15 年後，遇難者家屬仍在等待一場從未到來的審判。她找來八位遇難者的家屬，在一個白色攝影棚內，帶領他們進行一系列工作坊練習──兩兩相對，嘗試進入彼此的情感經驗。隨後，同一個攝影棚內轉換為一場人權律師的法律諮詢。
然而，在形式上，對話練習往往不進入關鍵，我們觀眾只能看見說話的身影，卻無法完整聆聽對話，刻意的保持距離，看似不希望觀眾以消費創傷奇觀的方式進入這些人的故事。同時，攝製組的身影頻繁出現在畫面內，麥克風、攝影機、工作人員的調度從不刻意迴避，連導演本人，也在某個時刻安靜地坐在受訪者旁邊的地板上。這種後設電影的透明性，是她自第一部長片以來一貫的執念，始終讓觀眾意識到自己正在看一部電影。而在涉及「真實」倖存者的脈絡下，這個執念也化爲新的政治意涵，讓建構（虛構）的過程透明可見，就是拒絕讓國家暴力繼續在「自然而然」的敘事中消失。
她以歷史創傷為主題的創作生涯，另一個持久的美學命題便是對「虛構」與「現實」兩者邊界的執著探問。《敘事練習》將製作過程本身攤開，讓「研究」與「成品」的界線不再可見。而製作中的的《Fiction》，標題本身就是一個宣言，要用虛構完成現實無力達成的問責。以下是筆者與導演就其新作的對談。
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──能否先請你從個人角度，談談 2010 年那場鎮壓事件？
阿諾查蘇維查康彭（以下簡稱蘇維查康彭）：那場抗爭最初從曼谷開始，後來蔓延至全國。主要訴求是要求當時並非經由民主選舉產生，而是由軍方扶植上台的總理辭職。那時我就住在被紅衫軍佔領的街區。他們每天封鎖區域內所有街道，禁止車輛通行，但居民可以通過。我也同情他們的訴求，因為我理解這場運動要求民主的背景脈絡。而當鎮壓造成了 99 人死亡、數千人受傷，對當時已經是一名電影人的我來說，最感到衝擊的不是暴力本身，而是暴力過後泰國大眾展現出的那種沉默。許多人覺得鎮壓很「正常」，對於政府命令軍隊殺害那些所謂「妨礙城市正常運作」的人，他們並不感到震驚。那種感覺很難形容，就像是災難性的、恐怖的、超現實的。某種程度上，是一種迷失方向的感覺。面對這種對屠殺的沉默與正常化，我知道自己必須拍一部關於這場悲劇的電影，雖然當時我還不知道該從哪個角度切入。
──你作品中這種面對政治暴力的「迷失感」，似乎更早就已經開始？
蘇維查康彭：其實更早在 2006 年的政變才是真正的轉捩點。那年民選總理塔克辛（Thaksin Chinnawat）被軍隊推翻，人們走上街頭，給開著坦克的士兵送玫瑰花。我被眼前的景象徹底震驚，突然間對自己的社會感到非常疏離，同時也迫切地想要理解。為什麼人們會為一場政變鼓掌叫好？於是我開始大量閱讀泰國 70 年代的政治史，2006 年前後發生的事和那個年代有著太多相似之處。右翼意識形態的抬頭，對進步力量的打壓。那大概就是我的政治覺醒，因為不理解所以想要了解更多，試圖透過追溯過去，來理解當下正在發生的事情。否則我從來沒刻意想過要拍關於政治歷史的電影，但我的精力都集中在那方面，而且我當時已經是一名電影人了，所以就順理成章地投入到我的創作實踐中。
──那後來是如何找到新片的切入點？
蘇維查康彭：大約四年前，我遇見了開頭佛教儀式場景中出現的那位母親。她的女兒在 2010 年的鎮壓中遇難，她當年並非示威者，而是一名志願醫護人員，在曼谷市中心的一座寺廟裡救助傷患，卻被中了軍隊 11 槍而身亡。在所有罹難者家屬之中，這位母親的聲音最為堅定也最為響亮。她長期活躍於媒體，至少在左翼媒體，一直在呼籲追究那些對鎮壓行動真正負責的人。正是看到她為女兒、為其他受害者所展現出的那種勇氣，長片《Fiction》才在我腦海中逐漸成型。
《敘事練習》起於首爾雙年展一個委託的契機，時機剛好，我在為未來的長片深入研究這場屠殺，有研究資料也一直在考慮記錄這個過程，也許研究本身也可以拍成一部電影。委託帶來了預算，讓我有了理由和資源，把那些分散各處的罹難者家屬聚集在一起，為他們舉辦一場工作坊，而不只是單獨拜訪每一個人。
──在開拍前已經做了多久的田調？
蘇維查康彭：大約三年。在那段時間裡，我斷斷續續地和她見面，從未架起攝影機。我並不一直住在泰國，我大概一半時間在美國，但每次回到泰國都會去找她。一開始是為了了解，透過她的視角去認識那段歷史，後來漸漸就只是陪伴。我也認識了她的兒子，受害人的哥哥，他同樣身陷法律困境，被以電腦犯罪法第 116 條起訴。那個故事太長，這裡就不細說了。總之，之前都沒有開機。
我一直覺得人多力量大，也喜歡讓他們共享同一個空間的想法。他們一起經歷了那段創傷性的歷史，有著共同的記憶，卻隨著時間流逝，屠殺已經過去 15、16 年而漸漸少了見面的機會。通常他們只在 4 月 10 日或 5 月 19 日的紀念活動上相遇，後者是最終清場的那天。泰國社會傾向於記得整個抗議行動的終點 5 月 19 日。但無論如何，那兩個日子對這些家屬來說，都是刻在身體裡的傷。他們彼此認識，都很樂意在這個工作訪的場合聚在一起。
──規劃工作坊的時候，是如何設想它在心理層面的影響？
蘇維查康彭：這個問題我和合作夥伴有過深入的討論。她不是專業的治療師或創傷專家，我也不是。我們達成了一個重要的共識，不希望這個工作坊被單純定義為「創傷治療」。雖然過程中確實涉及了療癒、修復與正義，但我們認為必須探討更多面向，而不能只停留在創傷本身。
──你的創作裡似乎有一個持續出現、和「共情」有關的主題 ？
蘇維查康彭：我在多年後才發現，自己在紐約念電影學院時讀到蘇珊桑塔格（Susan Sontag）的《旁觀他人之痛苦》對我的影響非常大。這本書的核心命題，我們是否真的能感受到他人的痛苦？這一直縈繞著我。雖然起初這並非自覺的選擇，但現在回頭看，「共情」幾乎是貫穿我所有作品的底層主題，那道見證者與受苦者之間無法完全跨越的距離。我想這也解釋了為什麼在拍攝任何東西之前，我需要那麼長的時間去傾聽、去陪伴，去承認自己的有限。
──你的劇情片常被形容為「元電影」，跳脫傳統的敘事線令觀眾感到迷失。這種形式偏好是如何形成的？
蘇維查康彭：我其實從來不覺得我的電影很難理解。我的意思是，只要你思想開放，不試圖去拼湊每一個訊息，只是抱著「我就是在看」的心情去看，它們並不晦澀。我的本意從來不是要拍高雅藝術，不是只為受過良好教育的觀眾而拍。即使是被歸類為藝術電影的作品，也可以同樣被大眾感受。
這種風格的起源，可以追溯到我 2007 年拍的短片《Jai》，靈感來自 1970 年代一部記錄了一批工廠女工佔領工廠、爭取勞工權益真實事件的片。那些工人在鏡頭前表達得非常清晰，非常雄辯，她們知道自己在為什麼而戰，知道自己應該得到什麼。我深受啟發，拍了一部致敬那部記錄片的短片，設定在同一間工廠，主角是一位女導演，某種程度上是我自己的化身，她想在工廠裡拍電影，卻對自己正在做的事情感到困惑懵懂。那個「困惑的電影人」，此後反覆出現在我的作品裡，有時在前景，有時在幕後。
──你的第二部長片《生命宛如幽暗長河》以 1976 年大屠殺為背景，後來代表泰國角逐奧斯卡，泰國當地觀眾的反應如何？
蘇維查康彭：它入圍了奧斯卡長名單，但沒有進入短名單。在泰國，這類電影的困境不是沒有觀眾，而是發行結構的問題。泰國的電影發行長期被兩家連鎖公司掌控，他們幾乎壟斷了全國的影院，小成本獨立電影根本無法進入他們的院線。這是資本主義的邏輯，到處都一樣。不過，觀眾是存在的，《生命宛如幽暗長河》在曼谷一家獨立影院的首映場座無虛席。我後來帶著它巡迴全國，放映地點有時是咖啡館，有時是書店，有時是圖書館或閱覽室，條件都不算理想，資源和預算有限，但我並不介意。我更在乎的是對話發生了，映後我都會在場和觀眾討論。那種方式，在某些時候反而比在大影院裡放映更有意義。現在泰國也慢慢出現了一些規模很小的微型戲院，這是比較近幾年才有的發展，算是一種改變，雖然規模還很有限。
──你現在正在籌備的長片《Fiction》，核心是「一場從未發生的審判」。可以談得更具體一些嗎？
蘇維查康彭：在現實中，那場屠殺的責任從未被追究。有過很多案件，但全部都是國家對人民，從來不是反過來。抗議的「紅衫軍」被起訴，許多人被判入獄，但追究那些真正對鎮壓行動下令、負責的人的努力，總是在某個時刻停滯不前。現實中沒有審判。所以我想，如果它無法以現實的形式存在，那麼它可以以電影的形式存在。我希望建立的，是一種虛構的敘事框架，讓當年的目擊者和罹難者家屬，能夠以極其自然的方式，面對由演員飾演的被告，提供他們的證詞。讓那場從未發生的審判，在銀幕上得以完成。
──回到電影與現實關係這個問題。能談談作為導演，你與現實的「關係」在創作這 20 年間是否有所改變？
蘇維查康彭：這其實是電影本身的問題。電影介於真實與虛構之間，它不是純然虛構的，也不是完全真實的。當然，這些年來我對電影的看法確實改變了。我還是學生的時候，並不覺得電影超越了說故事這件事。現在我認為它遠不止於此，說故事當然還是核心，但它有更大的潛力。就正在製作的這部長片《Fiction》而言，這個標題本身就帶有某種挑釁意味，質疑電影究竟是虛構還是非虛構？也許我太天真了，但我相信電影不只能喚起過去，或許還能將某些尚未成形的現實，某種關於未來的、有形的東西呈現出來。
──你曾說過，你拍片是因為深感「必須」。這是否意味著你是被現實推著走的？
蘇維查康彭：現在的工作方式確實不同了。隨著年紀漸長，我感覺自己不再急於完成一部電影，不再是為了證明自己什麼。這件事越來越不關乎我自己，更多的是關於和某些人對話，就像《敘事練習》裡的這群人。
──你說這部片某種程度上是在重塑正義。我注意到你早期的作品，比如對 70 年代歷史暴力的處理，更像是關於青春的記憶，而現在你越來越直面現實。
蘇維查康彭：是的，我理解你的意思。但我認為，《Fiction》涉及的是一種尚未實現的現實，靈感來自真實的人物與故事，但他們所奮鬥的目標尚未成真。所以它並不完全真實，也不完全是過去式。我把自己看作是調解者，在現實與虛幻這兩個空間之間。這部電影的主題不是記憶，不是回頭看已經發生的事，而是關於他們的願望，他們希望未來發生什麼。那屬於未來，所以在某種程度上，電影對現實有著真實的影響力。
──說到未來，最後請你對於年輕一代的創作者，給個建議？
蘇維查康彭：你必須真正相信自己做的事情是重要的，而且不只是對你自己重要。身為年輕人，通常你會做一些對自己意義深重的事，但我發現這只能讓你走到某個程度。在某個時刻，你會意識到，至少對我而言，電影藝術不只是自我表達，它需要超越這一點。必須有一種歸屬感，你是歷史的一部分，你正在參與一件比你自身更宏大的事物。我想，這就是我的底線。■
．封面照片：《敘事練習》電影劇照；2026 法國真實影展提供