從〈賣油郎獨佔花魁〉到《賣油郎》，改編當中的主體變化

編按：2025 年 9 月，國家電影及視聽文化中心策畫「如有神在：楊麗花的戲曲江湖」專題放映，選映六部臺灣歌仔戲演員楊麗花的電影作品，回顧她穿梭在不同性別形象、不同角色身分之間的精采演出。本期《放映週報》刊載作者涵柳對作品《賣油郎》進行評論一篇，評論比對原話本小說〈賣油郎獨佔花魁〉情節與敘述手法，比較電影改編作品反映的作品精神，從傳統對花魁女性身分的剝削描述當中抽離，轉至對賣油郎人格魅力的注重。請見本篇評論。

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楊麗花主演的台語歌仔戲電影《賣油郎》（1969）及其續集《花魁女》（1969），改編自明代馮夢龍《醒世恆言》所收錄的短篇話本小說〈賣油郎獨佔花魁〉。此一改編不僅涉及文本內容的轉換，更牽動敘事重心、人物結構與觀看視角的重新配置，使原作中對於階級、身體、情感的複雜張力，在影像語境中被重新編排、再造。本文著重在上集電影《賣油郎》，分析比較其對〈賣油郎獨佔花魁〉的改編。

在進入《賣油郎》電影文本的分析之前，首先需留意一個關鍵的命名策略差異：相較於原作中人物身分在不同階段的更迭與分裂，電影則傾向讓男女主角名稱一致。馮夢龍原作裡，男主角原名秦重，後又隨著養父改稱朱重，但在說書敘述與人物互稱中，多仍以「秦重」（諧音「情重」、「情鍾」）相稱，形成某種舊名與新名並存的狀態，隱含其身分流動卻未徹底斷裂，也透過語音雙關，強化其「重情」的性格特質；而女主角莘瑤琴在被拐入青樓後，則被賦予花名「美娘」，以此標示其墮落與社會位置的急遽下移。這種命名機制，構成一種階級與性別交織的符號系統：男性的改名偏向「過渡與修正」，女性的改名則指向「遮蔽與物化」，兩者共同揭示人物命運在社會流動中的不對等軌跡。

然而，電影《賣油郎》在此基礎上進一步鬆動，甚至改寫這套命名邏輯，使「瑤琴」得以貫穿始終，不再被花名所取代，也不再以「墮落後的他者身份」存在。這一看似細微的調整，實則預示了後續更大規模的敘事重組：從人物命名到戲份分配，從情節重心到情感視角，電影逐步將原作中圍繞花魁女展開的敘事重心，轉移至由楊麗花反串的賣油郎身上，為整部作品奠定了以「男主中心化」的改編方向。

開場比較

話本小說和電影的開場，都是靖康之難、北宋滅亡所引發親子分離為起始。話本小說與電影的開場，皆以「靖康之難」與北宋覆亡所引發的親子離散為起點，但在敘事策略上，二者呈現出明顯差異。

馮夢龍的話本，首先以說書人夾敘夾議的歷史評述開場，從北宋的興盛一路鋪陳至敗亡，將宏觀的大歷史脈絡娓娓道來，最後落腳於南宋偏安一隅的局勢。原文如下：

話說大宋自太祖開基，太宗嗣位，歷傳真、仁、神、哲，共是七代帝王，都則偃武修文，民安國泰。到了徽宗道君皇帝，信任蔡京、高俅、楊戩、朱之徒，大興苑囿，專務游樂，不以朝政為事。以致萬民嗟怨，金虜乘之而起，把花錦般一個世界，弄得七零八落。直至二帝蒙塵，高宗泥馬渡江，偏安一隅，天下分為南北，方得休息。其中數十年，百姓受了多少苦楚。

緊接其後，說書人將視角由宏觀歷史收束至具體場景，描繪靖康之難後百姓流離失所的慘狀，使災難的感受從抽象轉為可感、可視，彷彿歷歷在目。原著描述：「那時城外百姓，一個個亡魂喪膽，攜老扶幼，棄家逃命。」

接著，敘事進一步由歷史轉入人物，將虛構情節嵌入時代洪流之中，說書人談到：「卻說莘善領著渾家阮氏和十二歲的女兒，同一般逃難的，背著包裹，結隊而走。」帶出女主角莘瑤琴與家人逃難的動態畫面，使個體命運與歷史劇變緊密相連。

說書人緊接著加強聳動視聽，敘說莘家一行人在路上遇到北宋敗逃士兵，沿路血腥殘殺逃難百姓的過程，達到「亂中生亂，苦上加苦」的情境效果。隨後，再度加強敘事張力，透過北宋潰兵沿途殘殺百姓的描寫，營造出「亂中生亂、苦上加苦」的層層加劇，使原已動盪的時代更顯殘酷無情。

而在莘瑤琴與父母失散的段落中，敘事則回到個體感受，將離亂時代的荒涼與無依，凝縮於一名少女的視角中：

卻說莘氏瑤琴被亂軍沖突，跌了一交，爬起來，不見了爹娘，不敢叫喚，躲在道傍古墓之中過了一夜。到天明，出外看時，但見滿目風沙，死屍路。昨日同時避難之人，都不知所往。瑤琴思念父母，痛哭不已。欲待尋訪，又不認得路徑，只得望南而行。

這一連串由宏觀歷史到微觀個體的敘事推進，顯示說書藝術的特色：在缺乏演員、道具等具體影像的支撐下，說書人需要憑藉著聲韻的節奏、語調的抑揚，並透過文句的轉折與鋪排、懸念的鋪展與收攏，層層推進、曲折迂迴。說書人的口舌即成為一種無形的場面調度，帶領聽眾的想像在朝堂與戰場之間流轉，最終收束於一名失去親人的孤苦女童身上，使空間與情感在語言中完成具現。

相較之下，電影版的開場，將骨肉分離的場景收束得更為內斂、凝縮，並且從女主角瑤琴直接轉向男主角秦重。

不同於話本小說仰賴說書人以聲音與語言層層鋪陳、調動聽者的想像與情感，電影多了演員、道具、場景與攝影機等元素：一方面以影像填補文本的空白，使小說世界得以具象化、可視化；另一方面，透過運鏡與剪接，主動引導乃至框限觀眾的觀看視角，使情感的流動更為集中可控。

在敘事策略上，電影採取 in media res 的手法，直接從事件的中段切入，而非如馮夢龍話本般自歷史源頭娓娓道來。原作中對北宋興亡的鋪陳，以及國破家亡、顛沛流離的宏大災難圖景，皆被刪減；時間被推進至逃亡之後，一對父子暫棲客棧、盤纏用盡的困境。敘事焦點隨之落在一個私密而短暫的時刻──父親被迫將孩子過繼他人，兩人相對啼哭的離別時刻，而不再鋪展話本中歷經數日的流離過程。

空間的處理亦呼應此一轉向：電影將敘事侷限於方整狹小的客棧房間，出場人物僅有父親、兒子、養父、客棧老闆等四人，從而把原本屬於戰亂場面的刀光血影，轉化為一場家庭內部的情感斷裂，直接呈現出親子之間被迫分離的痛楚。

值得注意的是，電影並未在第一時間揭示孩子的姓名；加上其外貌與聲線稚嫩，使觀眾極易誤認其為女童，也就是女主角瑤琴。直到稍後長輩呼喚「秦重」之名，一切才終於分明──「她」其實是「他」，也就是男主角秦重。這種性別錯置，不僅構成敘事上的視覺／認知戲法，也巧妙呼應角色成年後由楊麗花反串演出的表演傳統，性別的流動與表演性，自片頭便已悄然埋下伏筆。

勞動身體和情感描寫

電影版刪去了話本中花魁女落入風塵的描述，側重在後段男主角秦重追求花魁女的情節，並在敘事重心與觀看機制上進行了關鍵性的改寫。相較於馮夢龍原作中透過改名（秦重／朱重、美娘）標示人物在身世離散後的身份轉換，電影則讓女主角始終沿用「瑤琴」之名，弱化「墮入娼家＝身份斷裂」的標記，使人物的連續性得以保留。在此基礎上，電影進一步將原作的敘事內容，重新分配於「勞動身體」與「情感想像」兩個層面。

原作中，秦重帶著積蓄前往花樓看瑤琴，卻因出身寒微遭老鴇輕視與拖延；在漫長等待中，他親眼見證花魁反覆在權貴之間賣身、賣笑，赤裸裸地呈現出金錢與情慾的青樓生態。電影則有意避開此一黑暗面相，將敘事重心自花魁女瑤琴身上游離，轉而聚焦在秦重所代表的市井男性勞動身影。鏡頭在歌仔戲獨唱的陪襯下，捕捉楊麗花飾演的秦重挑著油擔、沿街叫賣的身影；歌詞化為「賣油生意經」，將日復一日的勞動節奏內化為敘事推進的動力。於是，原作中對女性身體被消費的觀看，被轉化為對男性庶民勞動身體的讚揚與肯認，強調一種更為積極、正向的生產倫理。

相對而言，話本小說對「身體」的描繪，則大幅著力於瑤琴被拐入青樓後的遭遇：從最初的抗拒，到被老鴇設局下藥給客人迷姦，敘述直白粗鄙、渲染聲色，猶如語言版的春宮圖像。描述角色被推入火坑的悲慘，卻帶著一種病態的感官挑動──在男性敘述視角主導下，女性受害者的身體被殘忍的撥開，供人凝視與消費。進一步引導聽眾的感官投入，使其在無形中被捲入這場暴力窺伺的圈套中，甚至成為女主角受難的共謀者。

在情感描寫上，電影亦重新建構了「思慕」的表現形式。原作中，秦重的深情建立在對花魁女靜默、遙遠的觀看──他反覆目睹心儀之人周旋於不同權貴男人之間，情感在老鴇的羞辱中，承受著煎熬的考驗。電影則刪去了這段苦澀的等待經驗，改以影像語言，輕鬆逗趣地重塑角色的情感：透過曝光、疊合與剪接的鏡頭語言，讓瑤琴的身影時而浮現在秦重的帳冊與缸中油上，虛實交錯的視覺錯身，呈現男主角無時無刻的思念。

此外，電影進一步透過秦重的入夢段落，構築出一個舞台化的「天上世界」，並以此對現實中的風月酒色進行明顯的淨化與抽離。此一空間不再與花樓的交易邏輯相連，而是刻意去除金錢與身體交換的痕跡，轉而由月下老人牽線的神話意象所統攝，使情感關係獲得淨化後的命定性與正當性。原本帶有庶民市井氣息的賣油獨唱，也在此被重組為男女對唱的形式：秦重挑擔而行，瑤琴不再是被凝視與流轉的花魁，而是被安置於對等位置的精神伴侶，兩人並肩踏雲而行，共構一個去風月化、去交易化的才子佳人理想世界。於是，「見花魁」的渴望與漫長等待，不再奠基於現實中苦澀的凝視與情慾結構，昇華成一種由想像所支撐、並與勞動節奏相互交織的情感實踐。

男女主角相會的描述

電影在處理秦重終於能和心儀的瑤琴相會的場景，大致維持了原作的描述，但是在人物對話、性格的處理上，做了調整。

話本小說中，女主角和老鴇一樣，對位居士農工商之末的賣油郎秦重相當輕視，只願接待有名有份的士宦子弟。小說中，美娘出外陪酒夜歸，意識依然清醒，毫不掩飾地流露出拒斥與不屑，甚至僅打算敷衍應付。話本描述如下：

美娘道：「臨安郡中，並不聞說起有甚麼秦小官人，我不去接他。」轉身便走。
這些言語，秦重一句句都聽得，佯為不聞。美娘萬福過了，坐于側首，仔細看著秦重，好生疑惑，心裡甚是不悅，嘿嘿無言。

這段描寫透過「被聽見的拒絕」，將秦重置於當面受辱的處境之中，但他卻包容心愛女子對自己的輕視；同時也暴露出美娘（即瑤琴）內化於心的階級偏見：她長期身處青樓、周旋於權貴之間，被捧為花魁，並在性交易所換得的奢華物質與眾人奉承中，養成傲慢嬌矜的姿態，甚至產生身分已然提升的錯覺。正因如此，她才會將接待秦重視為一種「紆尊降貴」的行為。

然而，在電影改編中，瑤琴的形象被明顯調整：她因不勝酒力，幾近失去意識，難以清晰思考。當聽聞秦重（秦官人）求見時，她只能含糊回應，直言自己未聽清楚對方是何等人物（某種程度上亦屬實情），隨即睏倦地拒絕接見，反覆喃喃著只想休息入睡。如此處理，將原作中帶有階級偏見的貶抑和拒絕，轉化為一種近乎無意識的身體反應，弱化了人物的階級意識與情感傷害。

其二，在青樓人物對酒醉瑤琴（美娘）的態度，也有明顯不同。

電影中，瑤琴醉後由好姐妹春桃與丫鬟扶上床休息。春桃細心照料、安頓妥當，並出於體貼與保護之意，主動請秦重改日再來，因瑤琴已近失去意識，不宜再接見客人。當秦重表示只願守在一旁、看她安睡即可時，春桃不禁露出詫異之色。

在此，春桃並未順勢利用瑤琴的醉態延續交易，反而主動中止可能發生的接客情境，將她安置於相對安全、受照料的狀態。這不僅為瑤琴保留了身體界線與基本尊嚴，也隱約呈現出青樓內部仍存的人情與保護機制，整體氛圍也因此轉向一種去情色化、近乎純化的情感倫理。

反觀話本小說，即便美娘已完全醉倒，老鴇仍安排他人替其寬衣，使秦重得以「接近」其身體。原文如下：

鴇兒送入房，向耳傍吩咐道：「那人醉了，放溫存些。」又叫道：「我兒起來，脫了衣服，好好的睡。」美娘已在夢中，全不答應。

這樣的處理，徹底取消了女性的主體意識與身體界線，使其在失去知覺的狀態下，仍被納入娼門交易之中。若與小說前段老鴇曾設局迷昏美娘，使其失身的情節相互對照，更可推測這並非偶發，而是常態操作──女性身體無時無刻都是可輕薄、被剝削的對象。

兩者的差異，並不在於秦重個人的情感取向──無論在電影或話本中，他皆展現出「守候而不佔有」的姿態──而在於周遭青樓人物對無意識女性身體的處置方式。電影透過春桃的照料與關心，為酣睡的瑤琴保留了基本的身體界線與尊嚴，使其暫時脫離被消費的處境；相對地，話本的瑤琴，即使在睡夢中，還是繼續被當作性玩物對待：即便秦重自身不逾矩，老鴇卻剝去她的衣衫與尊嚴，使其淪為供人取樂的對象，進一步凸顯對女性身體尊嚴的剝削與踐踏。

其三，次日早晨瑤琴（美娘）得知秦重整夜守候一事，小說與電影呈現出截然不同的情感取向。

在話本小說中，女主角雖對秦重的體貼有所動容，甚至清楚辨識出其「忠厚老實、知情識趣」的可貴品格，卻仍被階級意識所牽制，最終止步於情感的萌發。她一方面肯定其人品，另一方面卻以「市井之輩」為由拒絕進一步交往，並以二兩銀子作為未曾接待與弄髒衣衫的補償，將這段本可能發展的情感重新納入交易與界線之中。正如原文所言：「……可惜是市井之輩，若是衣冠子弟，情願委身事之。」這種「情感的承認／階級的否定」並存的矛盾，使人物既顯得真實，也暴露出價值選擇的冷峻。

相較之下，電影則徹底改寫了花魁女的情感抉擇。瑤琴不再以出身為判準，而是直接回應秦重的深情。當他坦言自己是賣油郎時，她僅淡然接受，未顯露出任何貶抑或疏離，還隨即主動約定再見，彷彿唯恐錯失這段緣分。更接著，她在對話中，不僅肯定秦重的人品，甚至鼓勵他考取功名，相信其潛質終能有所成就；同時，還將他原本為「見花魁」所準備的 10 兩銀子全數贈還：這一舉動，象徵著將二人關係自錢色交易中抽離，轉為情感上的真誠互動；同時也形同撤銷了青樓既有的交易規則，讓兩人之間的連結，得以暫時脫離風月場域的運作，轉向情與義的心靈相通。

因此，兩個版本的差異，並不在於瑤琴是否被感動，而在於她如何回應這份感動：小說中，秦重的情感被瑤琴的階級偏見給否決；電影中，則讓情感突破出身的限制，轉化為可延續、可發展的可能。

最後，電影亦重現了秦重以衣衫承接深夜嘔吐的瑤琴（美娘）這一關鍵互動，但在人物性格與情緒表現上作了細緻調整。在話本小說中，秦重被塑造成沉穩篤實之人，面對突發狀況往往從容應對。例如承接嘔吐物一段，動作果斷而無遲疑：

美娘喉間忍不住了，說時遲，那時快，美娘放開喉嚨便吐。秦重怕污了被窩，把自己的道袍袖子張開，罩在他嘴上。美娘不知所以，盡情一嘔。

此處強調的是他臨機應變的穩重，以及對對方的體貼與承擔，幾乎不見情緒波動。相較之下，楊麗花所詮釋的秦重，則帶有輕快與稚氣的特質，面對複雜甚至略顯狼狽的情境時，會短暫失措。電影中，當瑤琴將要嘔吐時，他起初似乎本能地想以手承接，卻在瞬間流露出遲疑與猶豫，隨即改以外袍遮擋；而當嘔吐物實際沾染衣衫（鏡頭甚至給予特寫）時，他眉頭微蹙、身體略顫，既像是對污穢的本能反應，也隱約帶出一絲受驚與不適。然而，即便如此，他最終仍選擇承擔，讓瑤琴在其衣袍上盡情嘔吐。

這一改寫，使秦重不再只是理想化的「穩重善人」，而成為一個更具情緒層次的角色：他的體貼不是毫無動搖的從容，而是在短暫的猶疑與不適之後，仍選擇付出與承受，呈現他的不悔情意。

結語

綜觀整體改編，電影最關鍵的轉向，在於敘事重心由原作的「花魁女」轉移至「賣油郎」，進而重構了主從關係與觀看焦點。話本小說〈賣油郎獨佔花魁〉中，大半敘事與感官重心多圍繞在瑤琴（美娘）身上，其身體既承載亂世苦難，也成為男性慾望投射與敘事驅動的核心。然而電影則大幅刪減花魁女的戲份與受難描寫，投注並擴寫秦重的勞動、情感與行動，使敘事軸心明顯向男性角色傾斜。

在此過程中，由楊麗花反串演出的秦重，成為影像與情感的雙重中心。電影不僅透過賣油段落的反覆鋪陳、歌仔戲唱段的介入，以及身體勞動的視覺化呈現，強化角色存在感，也藉由其帶有稚氣與人情味的表演，將原作中較為內斂的「守候」轉化為更具可見性與魅力的情感展演。相對地，瑤琴的角色則被收束與柔化，其功能更多轉為回應、襯托與承接，使人物關係由原作近乎「女主男從」的結構，轉為以秦重為核心的「男主女從」。

因此，電影不僅在內容上進行淨化與改寫，更在明星體制與表演形式的牽引下，重塑了敘事權力的分配。從《賣油郎獨佔花魁》到《賣油郎》，標題的變化本身即是一種宣示──故事不再是關於「獨佔花魁」的情慾想像，而是關於賣油郎自身的情感歷程與人格光彩。這不僅彰顯了楊麗花作為表演主體的核心地位，也使整部作品最終成為一部以其為中心所展開的影像敘事。■
 
．封面照片：《賣油郎》電影劇照；國家電影及視聽文化中心提供