回望與想望──專訪《讓建築歌唱～徐亞英的交響人生》導演楊守義

《讓建築歌唱～徐亞英的交響人生》由資深紀錄片創作者楊守義執導，記錄聲學大師徐亞英畢生參與過聲學設計的重要建築，包括與貝聿銘合作的羅浮宮玻璃金字塔、與法國建築巨匠波宗巴克（Christian de Portzamparc）合作的盧森堡音樂廳等。

建築聲學橫跨建築、音樂與物理不同專業，是時常被世人忽略的一項領域，但是出生蘇州，長期定居法國的徐亞英於 1980 年代便獲得建築界的信任，聲學作品橫跨各國，片中宛如公路電影般追尋其創作足跡，法國、日本、中國再到臺灣衛武營，直至 2025 年離世，忠實回望其創作旅程。

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拍攝起源，與徐亞英的人格特質

──請導演先談談拍攝《讓建築歌唱～徐亞英的交響人生》的契機。

楊守義（以下簡稱楊）：我非常喜歡建築，如果我沒有去讀電影所的話，我就會去讀建築或是城鄉所。剛好 11 年前有個機會拍攝《透視內幕：衛武營國家藝文中心》（國家地理頻道紀錄節目），圍繞著荷蘭建築師法蘭馨侯班（Francine Houben）記錄建造衛武營的過程，也遇上了為衛武營規劃聲學設計的徐亞英老師。拍攝過程中，我一直覺得「聲學」在建築中是無比重要卻是看不見的部分，我就問了徐亞英老師：『我很喜歡你這個長輩，能不能有機會拍你？』他說好。

──徐老師吸引你的地方是什麼？

楊：我第一次碰到徐老師的情況很有趣，拍攝衛武營時工地很亂，也沒有電，所以光不太夠，所以我不太喜歡在工地拍工程建築的過程。我拍攝的對象都是建築師，或是建築師的助手，很多都是哈佛留學回來的，但有個人一出現，建築師會說：「等一下再訪問我」，接著跑過去圍在他身旁，全部都像小孩子在做功課，講什麼就跟著。那時候衛武營還沒蓋好，大家都走在鷹架上，這個人年紀雖大但腳步很快，大家都跟不上，我好奇，這個人是誰啊？後來發現，他是徐亞英老師。

後來訪問徐老師，就開始著重聲學。其實衛武營的形式非常棒，它是一個不規則曲面，屋頂只要破一塊就要重新 scan 出來再貼回去，他是不可重複的，這些都是當初拍攝衛武營可以挑戰的故事和細節。聲學的內容很精彩，但沒有視覺，要拍攝的話，沒有那個顯影劑。直到有一天，一位國際的音樂家和指揮來衛武營，頻頻讚賞聲學設計太精湛了，我的顯影劑才真正出來。也就是這個時候我才理解，我在拍的不只是建築或是表演空間，而是聲學與建築的融匯。

徐老師吸引我的點是因為內涵，還有他所提供的知識。我一直在拍人的故事，原來有這麼優秀的大師存在著，當他講到和貝聿銘合作，以及為羅浮宮、金字塔設計聲學等等故事，我就決定要拍他了。

還有一點，在徐老師的經歷裡，他是把世界連回來的。很難看到有個人坐在我們面前，講的是世界上大家都知道的東西，然後一切都跟他有關。在他講之前，你並不知道他有做過這些事，而且，一般談建築最後的光芒都落在建築師身上，不會在聲學設計，大家看不到，自然沒有人去說。這也是我下定決心要拍徐老師最重要的原因。

──片中都是徐老師工作的過程，沒有太多關於他的生活，為什麼？

楊：首先，聲學是個新的科學，雖然我們聽古典音樂也聽好幾百年了，甚至羅馬劇場的時候就有，但是說不出來一個更精確的道理，但建築發展一直都有新的建築工法以及新的理論，聲學卻沒有。所以他一聽到我是拍攝 Discovery 和國家地理頻道背景的導演跟國家的導演，他說：「我給你拍，你用科普一點的方式來拍我」。所以，他講的是科普，希望像科學家、建築師，甚至物理學家一樣，用什麼方法蓋出這些美好的聲音，而不是他個人。我就說好，先拍徐老師，慢慢在工作當中，他的人的樣子，我找機會拍到，後來，我們的關係也像家人一樣。

後來拍攝到第五或第六年時，我很想做一件事，就是把他的女兒和孫女的故事疊加進來，追尋爸爸或爺爺在做什麼事情這個脈絡，不過最後無法如願，但我也覺得沒有問題，畢竟徐老師本身就有很迷人的故事，能夠呈現他在世時候的樣子就已足夠。

被攝者已故，創作如何繼續

──片中有出現孫女麥粒，和徐老師的家庭錄影帶。

楊：對，當徐老師離開以後這些東西才出現，有些事情時間走著走著開始有些變化，很有趣。

徐老師女兒 Mimi 在歐洲非常有名，是時尚秀的 DJ，忙著世界巡迴，也是個知名策展人，BBC 也訪問過；而孫女是學畫的，影片裡面動畫都是麥粒畫的，我說那你可以把爺爺的東西稍微讓它動起來，因為聲音需要一些震動，或是設計的過程也需要，他說他很樂意做這件事，而且是在 iPad 上一格一格畫完然後疊起來，逐格動畫一般。

麥粒其實不住法國，所以跟爺爺相隔兩地。有一天我們在翻找徐老師的資料時，他說他有一些家庭錄影帶，後來花了一點時間數位化轉出來。徐老師過世後，我也曾把全部拍攝的硬碟交給他，跟他說可以用他的觀點去拍攝，整理一套爺爺的故事，後來未果。

其實我跟副導演佑學討論過，要不要把徐老師的生活琢磨更多，但是不允許這樣做了。後來我回想，徐老師不是被回憶回來的，應該要處理當下活著還有氣力時候的樣子，而不是透過別人轉述。後來他的家人非常感謝我，他們都不是從事這行工作，不知道徐老師做了這些事，很感動。

──徐老師年紀甚長，拍攝過程有沒有預期如果他不在了，片子該怎麼進行？

楊：11 年的過程中，我的爸爸及媽媽都相繼離開，所以長輩會過世這點我一直放在心上，不過徐老師身體狀況一直很好，也沒有慢性病，事出突然，有點超乎預期。其實我很自責，我一直沒有覺得徐老師會離開我們，像是劇場或音樂廳都是樓梯，他可以健步如飛，走在第一位，很多長者到了 80 幾歲連走路都會喘，更何況是樓梯。

至於這部片該怎麼結尾，有一次我們在早餐店吃完早餐，老闆拿出非常古老手搖的黑膠唱片唱盤秀給徐老師看，徐老師說他年輕時在天津看過長輩玩這種奢侈品，在他記憶裡是民國初年的物品。那天，天氣非常舒服，風徐徐吹過，光也緩緩透進來，非常美妙，後來我們請老闆播唱片，過程中徐老師去上洗手間，本來要停止拍攝的，後來我決定讓攝影機繼續拍著，回來我完全被這個畫面感動了。

看見很古老的唱盤指針徐徐磨著唱片上，從有聲音再到沒了聲響，指針依舊繼續轉動，我就決定用這個畫面當作 ending，也是我們一群劇組對徐老師的致意。

──查找徐老師的資料時，發現他年輕時經歷過文化大革命，之後才轉往歐洲工作定居。

楊：徐老師家族因為阿祖的關係其實非常發達，他曾揭露過一張照片，他的舅公或舅媽那輩是留著清朝的辮子、穿著清朝的官服到歐洲留學的，所以家族直至民國初年都還非常優渥，那時候東西交流還很頻繁，聽古典音樂什麼的都有。後來回到老家蘇州又接觸到崑曲，所以東西方音樂都在他的成長記憶裡。

接著，大學時師承著名建築師梁思成，也就是梁啟超的兒子、林徽因配偶，進入建築業。文化大革命之後，冷戰時期有幾個共產國家例如東德、蘇聯跟中國為了提升他們文化，彼此間常做文化交流，有次知名指揮家卡拉揚（Herbert von Karajan）帶著柏林愛樂來北京，說到人民大會堂實在是不太適合演奏。北京當局覺得不能丟臉，就找了學聲學的徐亞英來處理這個問題，他也找到解決方法，後來，卡拉揚試音時覺得非常好，從此記住徐亞英這個人。他回去以後寫了推薦信，想把這位年輕人帶來歐洲，有個機會讓他可以深造，他就千里迢迢搭著火車經過蘇聯再到東德，穿越西德到歐洲去。過去之後，徐老師就沒有再回到中國了。

他到歐洲以後，幫貝聿銘處理羅浮宮金字塔的回音問題以及第二期雕刻博物館的聲學設計以後聲名大噪，很多建築師開始找他合作，時間落在 1980 年代，所以片中出現的許多建築都是那個時期的作品。

回到徐老師身上，他從小家庭背景富裕，所以西方古典音樂跟東方戲曲音樂都有所接觸，藝術文化涵養從小被薰陶，很多人碰到徐老師都會被他的內涵所吸引，然後他的成長過程是沐浴在民國初年中，所以有種「民國風」的感覺，他的民國風又跟白先勇那樣將軍家族的風格不太一樣，非常有趣。

美學創作思路與聲音設計

──徐老師建築聲學作品非常多，你是怎麼選定拍攝的建築？每一個建築前頭都設計標題是為什麼？

楊：徐老師至少有 20 部作品，其中西班牙、義大利、美國、巴西甚至中東都有足跡，但因為預算的關係跟製片討論過後決定先從法國開始。徐老師會講法語，在法國溝通一定沒有問題，但到義大利或西班牙可能就有些複雜了。再者，法國境內的作品中其實可以梳理出徐老師碰到不同聲學困境的解方，例如羅浮宮其實是美術館，需要的是安靜以及跟展品互動，聲音不會是第一個想到的元素，結果徐老師變成要去幫貝律銘救火，來到雕刻博物館，徐老師想到了一個解方，把管子切開塞進吸音棉，讓玻璃反射的聲音可以被吸走，乘載著羅馬帝國 2,000、3,000 年的渾厚大理石空間的聲音可以被做出來，所以不只是光線、空間，聲音也被考慮進去了。

其實每個建築功能性都不太一樣，跟工程師溝通的過程也都不相同，例如有的是文化中心不是演藝廳性質，有時候要演講，有時候又要變成音樂廳、歌劇院，必須在不同功能上透過聲學的魔法去表現空間，又或者，片子後段我們也看到改建的作品，一個養牛養馬的穀倉要改成音樂廳，我們拍攝的那天剛好有一個工作坊，老師在裡頭練聲學，剛好記錄下來建築和聲學的關係。這些走過一遭，我們可以看到非常多樣的處理方法，條件沒有重複，工法自然也沒有重複。

至於字卡的部分，等於為每個建築來做定錨。如果今天觀眾在法國我可能不用做這件事，但因為在臺灣，對於理解聲學建築或是空間的轉換等等就必須說得清楚，另一方面也把建築的年代跟哪位建築師合作這件事也寫出來，做個完整的介紹，例如東京的 MIHO 美秀博物館，就算我們在亞洲也不一定熟悉，但其實是貝聿銘和徐亞英老師合作的作品。

──畢竟徐老師處理的是建築聲學，導演是怎麼思考片子的聲音設計、鏡頭語言讓觀眾體會？

楊：片子裡聽到的聲音都是攝影機機頭麥克風錄製的，如果要多帶一組錄音設備就要多帶一位工作人員操作，沒有那麼多預算。再者，為什麼可以用機頭收音？因為機頭收到的聲音已經經過殘響，就跟我們耳朵接收到的一樣，很真實。

另外，每次到一個空間時聲音是擴散的，聽眾是接收者，但是徐老師就是反過來要看聲音從哪裡回來，所以他會往上看，我們變成需要很大的廣角來做拍攝，原本 16 的鏡頭開角度到 100 去把那個空間帶出來。然後我常常在徐老師旁邊做旋轉環繞的動作，因為他常常站在中間環繞著建築去聽、去感受，這個時候他的耳朵也是打開的，形狀很像猴子一樣，我很喜歡，就常常往後腦杓的角度去拍。

我也喜歡把老師帶到戶外，希望可以用自然的一切聲響去回饋他對於聲音的理解。那這部片的聲音設計是由林弘韜老師負責，他帶到布拉格去做聲音，裡頭的鳥叫聲、海浪聲、風聲都是歐洲的，不是亞洲、臺灣的，這是有差別的，我希望聲音是從歐洲做回來。

全片只有一個聲音是被做出來的，就是徐老師的腳步聲，因為有些音樂廳是不會有地毯的，可能是大理石或是木頭的地板，你只要穿有一點皮的皮鞋都會有明顯的腳步聲，另一方面也呈現了徐老師對於生命的堅持。他每到一個空間的時候，他願意帶著我們團隊去追尋他的聲學之路，他的腳步乘載著他的意志，我也很享受這件事，也因為如此這個聲音必須要被彰顯出來。

──導演過往是拍環境生態為主，這部片跟以往的作品有什麼不同？

楊：如果我的創作生命歷程有 22 年的話，其實這部片也佔了我一半的創作生涯，只是比較晚生出來。這 11 年裡面，我至少做了 Discovery、國家地理頻道，或其他的案子至少超過 20 部，這些片子節奏是非常快，因為他是電視要播，都需要符合某種規格或模式，但到了電影作品就不會是如此。

那我前部記錄長片是《赤心巔峰》（2023），主要講述兩名越野跑者挑戰中央山脈大縱走最快完成的紀錄，所以節奏、音樂大概也比較強烈，那到徐亞英老師的時候，我知道我在放慢，我有刻意告訴自己我要抓住老師的生命特質，同時也在思考紀錄片、電影到底應該變成什麼樣子，這次沒有電視台製作人告訴我應該怎麼做了，我可以好好做自己要做的，跟著建築語法、搭配古典音樂走，成為今天這個樣子。再加上我一直很喜歡做公路電影式的敘事，這部片也滿足了創作這種類型的願望。

──最後，導演覺得拍攝這部片的意義是什麼？

楊：拍到後期的時候，徐老師一直跟我提到貝聿銘，他其實和徐老師一起在蘇州長大的，很有趣的是，他們合作的日本 MIHO 美秀博物館概念是桃花源記，故事是一個船夫穿過了一個洞出來時看見了陶花源，要再回去時就找不到了，就像夢一場。片尾徐老師回去蘇州，我們請了兩位唱崑曲的角來唱戲給徐老師聽，剛好他們唱的就是《遊園驚夢》。無論貝聿銘蓋的 MIHO 美秀博物館是一場夢或是崑曲《遊園驚夢》，我都不敢說是跟老師有什麼對話，但這代表我對他的詮釋。

徐老師生命晚期的優雅我們都體會的到，而且他非常迷戀東方，他常常說他有個夢，希望把中國戲曲跟西洋古典音樂在同一個空間是可以交融、完滿的，因為西洋古典音樂是在皇宮裡面演奏給貴族聽，而京劇則是在菜市場搭個舞台便可以表演，聲音是非常尖銳的，幾千年後也演變成東方的藝術形式，如果能在同一個空間裡演出，是他畢生的夢想，而這個夢希望能在即將成立的「臺北音樂廳與圖書總館」（簡稱音圖中心）來完成。■
 
．封面照片：《讓建築歌唱～徐亞英的交響人生》導演楊守義；攝影／張之馨