【慾望在徬徨】從《寂寞的十七歲》到《今天不回家》：白景瑞導演的出格實驗

編按：2026 年，國家電影及視聽文化中心策劃「慾望在徬徨：白景瑞風格電影選」單元，選映八部由臺灣導演白景瑞執導之長短作品，包括代表作《寂寞的十七歲》、《再見阿郎》等。本期《放映週報》刊載作者張婉兒評論一篇，交叉白景瑞兩部趣味的風格作品，關注青少年生活的《寂寞的十七歲》與側寫當代家庭生活的《今天不回家》，細述作品中的特出之處。請見本篇評論。

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上個世紀 50 年代，受義大利新寫實主義影響，在臺灣也吹起一股新寫實主義電影熱潮。1951年，狄西嘉執導的《單車失竊記》（Bicycle Thieves，1948）在臺上映，獲得輿論關注，也讓在拮据環境中掙扎的臺灣電影界，發現不同於高成本美國好萊塢電影的另一路影像美學──取材社會，質樸真實。此後，片商再接連引進《擦鞋童》（Shoeshine，1946）、《不設防城市》（Rome, Open City，1945）等片，其中《河孃淚》（The River Girl，1954）反響熱烈。

時任《自立晚報》記者、並於聯合報上撰寫影評的白景瑞，正是在這樣的熱潮中，決心赴義大利留學取經。1931 年生於遼寧，白景瑞青少年時期曾經歷八年抗日、四年內戰，後於 18 歲那年，以流亡學生身分輾轉來臺，在省立師範學院（師大前身）修讀藝術，也導演話劇。流離艱苦的出身，似也造就他膽大樂天、敢做大夢的秉性，而從羅馬學成歸來的他，自然也成了龔弘執掌的中影「健康寫實電影」時代的重要一員（注1）。

白景瑞在健康寫實電影首作《蚵女》（1964）中擔任剪輯，並參與《養鴨人家》（1965）的劇本討論與策畫，但同是 60、70 年代臺灣影壇的代表人物，白景瑞與李行導演的風格卻有顯著不同。相較於大多數李行作品的溫潤樸直與對道德人倫的恪守，白景瑞的電影不論在形式或內容上，都帶有不循規蹈矩的反叛之氣、求新求變的企圖心，以及對社會徵候的洞察。每一部片，都像是一場新的實驗。

受義大利新寫實電影薰陶，白景瑞將剖析問題與探討解方，視作一部電影佳作的必要一環，這也使得他的電影往往帶有強烈的社會意識與辯證性格。《寂寞的十七歲》（1967）是白景瑞獨立執導的第一部片，即以高中女孩的心靈廢墟，針砭教育體制的弊病。

而在白景瑞的電影生涯中，除了甫回國拍攝的健康寫實電影，都會感十足的寫實喜劇也是他的招牌，包括《新娘與我》（1969）、《今天不回家》（1969）等片，其中《今天不回家》獲得廣泛讚譽，轟動一時。縱然是輕鬆喜劇，卻不脫對家庭關係的敏銳觀察。「出格」，是他作品中的共通底色。

主題的出格

雖然在風格定位上屬於白景瑞不同階段的作品，但《寂寞的十七歲》與《今天不回家》卻構成有趣的對照組。兩部片的觀影趣味，皆不是來自於對傳統倫常的真善美的歌頌，而是在禁忌的人物關係中，玩弄觀眾的「道德不安」。

《寂寞的十七歲》以被戲稱「書呆子」的高中女孩丹美（唐寶雲飾）對馮表哥（柯俊雄飾）的幽微暗戀為情感驅動，馮表哥卻是姊姊丹萍的心上人。再以馮表哥腳踏兩條船，同時與丹萍和前女友林雪來往，作為暗伏的危機；到了《今天不回家》，禁忌關係則進一步拓展為三組人物，一個渴望逃脫嚴父管束的花季女孩遇上年長浪子，一個謊稱出差的年輕丈夫私會遠道而來的舊情人，一個逃離家庭喧囂的中年丈夫遭遇咖啡館騙子。每組關係都遊走在私德邊緣。

白景瑞為兩個故事都找到一個令人不安的意象。在《寂寞的十七歲》中，是女孩對表哥「永遠幸福」的祝願，雖是發自內心的純真祈願，但結合故事中後段的悲劇意外，卻讓人不寒而慄。在《今天不回家》中，則是「魔鬼」的借喻，女孩為了衝破父親的限制，不惜接受「魔鬼」的邀請。

不過有趣的也是，雖然起點皆為禁忌，但兩部片的最終走向與結論卻不盡相同。雖然《寂寞的十七歲》在片末評點教育觀念時，說教意味略顯濃厚，但當女主角終於走出心魔牢籠，暢遊雪地時，那份對成為「自由自在的人」的炙熱渴望，還是清晰地凝練為全片的精神主軸。在電審制度的時代背景下，仍能保有如此飽滿的衝撞之心，令人肅然。

相對的，《今天不回家》描繪的卻是「貪戀自由，但最終選擇回家的人們」，尤其是片頭、片尾兩顆老夫老妻相伴走遠的鏡頭，竟有股寧靜致遠的意味。兩片僅相隔兩年，卻在片末勾勒出一躍動一恬靜、一衝破一歸返兩種截然不同的精神狀態，可見創作者的思辨不輟、思緒翩然。

敘事的出格

不僅止於主題，在敘事結構與筆法上，白景瑞電影同樣屢現驚喜。《寂寞的十七歲》故事前後段的調性迥然相異，從少女懷春到精神救贖，曾被評論者指為略顯割裂，卻也造就了難得一見的類型雜揉。只不過於白景瑞而言，這種無心插柳的奇異嫁接，可能並非出自其本意。

有感於高中生課業壓力繁重、卻缺乏家庭關愛的社會現實，白景瑞本意圖創作一部「銳利探討青年心理的電影」。白景瑞原本預期以「強烈、直接」的取徑書寫，只不過後來礙於中影方面的政治顧慮，只能重新改過，也就成了如今的模樣。雖被他稱為「唯美派的電影」，但端看他在情節選擇上的不拘尋常路，即可見他並未全然棄置對社會現象的描刻企圖。誰能想見故事前段還在一廳一堂拉扯女孩心事，下一秒旋能轉進精神病院探索人心幽深？

片中所刻畫的「寂寞的十七歲」，不僅是家庭關係的失落，暗戀的無疾而終，更是罪疚的煉獄。甚至表哥在故事中段即遭逢意外，在現今看來，也是相當反其道而行的創作選擇，讓這部片無法被輕易歸類，因為轉角即是出其不意的插曲。

在《今天不回家》，白景瑞更直接以一棟公寓、三戶鄰居，拆解三段不可告人的出走關係。這在當時，是相當創新的敘事組合。妙的是，其中由甄珍飾演、被過度管教的離家少女張珍珍，與好友舅舅張博（雷鳴飾）發展出一期一會的禁忌情感，也像極了《寂寞的十七歲》的姊妹篇章。片中亟欲衝破桎梏的女孩，皆是以一段情竇初開作為擁抱自由的出口。巧的是，在《寂寞的十七歲》飾演女主角表哥的柯俊雄，在《今天不回家》中客串了張博的友人，也意外造就觀影時的另類互文趣味。

而在剝解這些禁忌關係時，白景瑞處理得最為張弛有度的是，當不倫與背叛每每呼之欲出時，他總能急踩煞車，反勾勒出人物出乎意料的清澈純真，如中年丈夫與豔遇對象對飲懇談，卻無事發生；年輕男子私會錯過的戀人，卻數度劃清距離；浪子邀約晚輩約會，卻謹守界線。也讓故事並非一味在笑鬧中價值走低，而能醞出深度。到了真要發生點什麼的時候，他再反手拋出一場騙局，讓劇中人狠狠吃癟，也讓諷刺感立現。

除此之外，他也巧妙鋪就三段故事的交會點，三個出走者彼此指認，也彼此掩護，既製造故事的衝突，也強調三組人馬的對應關係，最終在一日內完整收束。種種敘事上的時空調度，皆為當時創舉。

不過，白景瑞也曾自言，他對回國後拍的電影，都不若他在義大利拍的論文短片滿意。但或許也正是這份不滿意，讓他此後戮力在每部作品裡，皆破出新局。

聲畫的出格

《今天不回家》的主題曲與插曲由姚蘇蓉演唱，在當時隨電影走紅。在片中，白景瑞特意融合義大利歌劇唱法改寫流行樂，也創造出獨一無二的戲劇效果，成功將歌曲推向東南亞各地，有奇兵之效。而在《寂寞的十七歲》中，更時常可見他以聲響和畫面的錯位，渲染人物心境。除了在聲響運用上大幅借鑑義大利電影的經驗，看白景瑞的作品最饒富趣味的，還有他如何玩轉鏡頭。

白景瑞不以角色說出心事，而以畫面烘托情思。比如《寂寞的十七歲》，他拍愛情的憧憬是拍迷離繽紛的魚缸，拍孤獨是拍一個人的冰箱，還有被女孩送作堆的貓咪雕像。白景瑞經常調度面朝主角的反向觀點，以魚缸另一側的視角，又或冰箱的視角，讓觀眾貼近角色的世界。

而旋轉與暈眩，也成了白景瑞賦予片中主角的精神主旋律。他以丹美仰望的家中高懸的天花板頂燈，還有運轉中的遊樂設施，暗喻丹美的青春迷惘，以及對逃逸出既有人生軌道的渴望。此後，影片更以一段虛境的共舞，進一步落實她的想像。最後，當現實的衝擊接踵而至時，這些天旋地轉的幻影，更在她的腦海中徹底炸裂，尤其是當那些代表權威大人的師長們對她交相指責時，鏡頭的劇烈旋轉如同為她的心境代言，更表明攝影機背後的作者態度。

到了《今天不回家》，白景瑞也以這般暈眩迷離的殘影效果，來展現迷途出走女孩珍珍的酒醉畫面。不過《今天不回家》運用最為出色的，還是有遮罩的構圖。白景瑞以精心設計的景深，營造出窺探效果，呼應全片的禁忌主題。最直接的是年輕妻子在寬闊的球場跟蹤丈夫的視角。而令人尤其印象深刻的，是當白景瑞在勾勒年輕夫妻分別的場景時，以居家的櫃格作為前景，暗指丈夫暗藏的秘密。爾後這個構圖在妻子接聽丈夫電話時再度出現，象徵電話那頭的謊言依舊持續。

在處理兩個妻子接頭的戲時，白景瑞同樣巧用遮罩，以家中的綠植作為前景的陰影，妝點遮蔽景深中兩個同樣面對出走丈夫的女子，再度對應主題。但這樣的處理方式，不是本片唯一的鏡頭語言，在開篇鋪寫珍珍家庭的戲中，白景瑞則是不斷調用伸縮、擺盪的鏡頭，來呈現母女兩人與父親的距離感，以及父親與女兒心意的錯位。正是這些豐富、且極具創意的鏡頭選擇，讓人看見白景瑞作品中躍動的生命力。

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誠然，若將《寂寞的十七歲》和《今天不回家》攤開來看，還是能看出白景瑞對年輕女孩的呈現相對單一扁平，少女的孤勇反叛與戀愛盲目，在他的刻畫下時常混為一談，缺乏層次。

至於其他女性角色，常常不是被刻板化為情緒化的戀人，即是被配置於被動等待的一方，對男性表現出全然的耐心與仰望，也透出背後不平等的權力關係。此外，當他在作品中精妙勾勒出軌丈夫的懸崖勒馬，現實中對應的，卻是其在婚姻關係中的不忠與缺席，多少令人有些唏噓。

不過，排除性別觀念上的時代侷限與其私人生活，單就藝術成就而言，白景瑞的作品確實處處埋藏怪異的巧思與衝撞的企圖，在雅俗中謀得平衡。即使置於今日，仍具備十足的啟發。■
 
．封面照片：《今天不回家》電影畫面；國家電影及視聽文化中心提供