敏感的攝影機，行動與體感的實驗：記 2025 Ji.hlava IDFF 伊赫拉瓦紀錄片影展

第 29 屆伊赫拉瓦紀錄片影展（Ji.hlava International Documentary Film Festival, Ji.hlava IDFF）於 2025 年 10 月 24 日至 11 月 2 日間展開。為期 10 天的影展，總計放映 305 部影片（76 部世界首映，28 部國際首映，15 部歐洲首映），戲院觀影人次超過 52,000 人，而 11 月 2 日起為期 15 天的線上放映，亦有 58,000 人次觀影。

常設競賽單元之外，本次影展的非競賽單元選定「食物」這個主題作為反映時代的切片，與之相關的兩個單元，其一為「Food and Epoch」，這一單元聚焦捷克斯洛伐克共黨統治時期跟食物、烹調、進食相關之作，涵蓋有宣傳或教育性質的紀錄或劇情短片，反映社會從 1950 到 1980 年代的變遷。特別的是，食物或飲食在當中的呈現，可看出常跟共產意識形態的運作連動，例如早年食物尚屬短缺，除了宣導偽造食物券會被嚴懲的罪行，也教民眾將有限食材最大化利用；來到 1960 年代，則發展出飲食文化精緻化的傾向（像是出現名廚烹飪節目和餐館服務禮儀解說），但也留意到過度飲食帶來的肥胖問題；而當 1968 年布拉格之春後，整個國家走向所謂的「正常化」（Normalization）時期，食物與個人食慾的連結再度被壓抑，而更緊密包裝在國民健康的表述下（如肥胖導致的個人及社會醫療成本），引導民眾的飲食觀念，另外，此時也出現探討烹煮食物作為女性家務勞動問題的作品。值得留意的是，從以前到現在，「肉」（特別是豬肉）經常在這類影片中出現，一方面是「有充足肉類供人民食用」的意象象徵著治理的成功，但另一方面，計劃經濟體制下，豬肉生產實際上遭遇不定期地短缺，即使 1970 年代開始在數量達標，然而卻脂肪過多、品質堪慮。於是，從早先介紹肉類處理方式（如何料理冷凍肉使其美味），到後來勸導民眾控制肉類攝取，這些宣導或科普影片，背後多少也藏有為現實抹粉施脂的意味，或是生產指標要求與國民健康間的矛盾。

另一相關單元「Fascinations: Food」，則搜羅世界各地以食物為描繪對象或形式特徵的實驗電影，像是盧米埃兄弟的《Repas de bébé》（1895）、Peter Kubelka 的《Schwechater》（1958）、Michael Snow 的《Breakfast (Table Top Dolly)》（1972-1976）、Cécile Fontaine 的《Overeating》（1984）、Mike Hoolboom 的《Ice Cream》（2021）等。這些作品透過誇飾、抽象化、視覺拼貼或底片刮擦等手法，呈現出對飲食、身體、日常習慣的獨特觀察；其從食物向外延伸的思考多變，如中產階級生活型態、消費社會的廣告心理、資本主義影響對飲食的貪婪無節制，甚至還出現反思底片材料跟動物食材關聯，而嘗試改以純素替代品製作感光乳劑創作的作品。飲食作為人之所欲和生存必須，在這些實驗影片中反倒結合進社會學、人類學、女性主義的觀點，從中反映深刻的思辨。

以「重演」喚回社群的凝聚

重探記憶輪廓，往往意在從中尋找意義或生活中的力量。出生、成長於瑞士的 Dea Gjinovci 在其作品《The Beauty of the Donkey》（2025），既是記錄父親重返多年未回的科索沃，也透過父女一同復原記憶的互動，連結了這個她未曾親歷、只從其父口中聽聞的原鄉。她的父親幼年生活在科索沃中部村落 Makërmal，身為阿爾巴尼亞族裔，曾經歷過塞爾維亞人的迫害失去父親，不得不隨家人往東逃難到普里什蒂那（Pristina），10 多年後，19歲的他，更因參加 1968 年要求將科索沃升格為共和國的示威遊行，名列南斯拉夫當局的通緝名單，只得潛逃出境落腳瑞士，和原生家族相隔數十年，而他漂泊異鄉時最念茲在茲的母親，在 1990 年代末期科索沃衝突期間的逃難中不幸辭世，母子倆因此 未能見上最後一面，成為他心裡最深而難以言述的創傷。

衝突戰亂摧毀熟悉景物之時，也一併摧毀了居民原本內心的安定感。因此，除了訪談家族成員、鄰人所記錄下的證言外，Dea Gjinovci 在片中也藉由「重演」的形式，嘗試還原言語中的印象全貌，為了更貼近真實，她甚而搭建起一座仿似的場景讓演出者在其中活動，並且整個建造、搬演的過程，皆是與村內民眾協力完成。這樣的形式安排，不僅以視覺拉近了觀眾與這段記憶的距離，更重要的是在合作演繹的行動中，讓她的父親、家族及這村落內的人，獲得直面創傷並集體宣洩的機會，再次凝聚起社群的情感與力量，而她本人，也對這原本虛無飄渺的「老家」，有了全新且實在的體會。

《The Beauty of the Donkey》的出色之處，因此不在於挖掘出多少慘痛的歷史過往，而是它細細體察到現今還活著卻背負記憶重荷的人們的心情，並嘗試以行動轉化原先難以觸碰的情感黑洞，使當事人在跨出去談論時，也尋回自身復原的韌性。共同療癒的經驗在她父親身上帶來的轉變，尤其在於父女一同來到祖母當初被迫拋下而消失的那個車站，一向語帶保留談論往事的父親，能自然而然在淚水中傾瀉他無能為力的挫折感與愧疚，從創傷枷鎖解放出來成為情感上完整的人。至於導演本身在片中，也從最初從旁觀察的位置，到最後可以融進這個（她協助重新復甦的）社群的人情、文化之內，片末重現傳統婚宴，無疑是本片情感上最圓滿昇華的一刻，至此，她也在這趟返鄉中找到真正的根，將回望過去轉化成放眼未來。

自我揭露以提問婚姻本質

以「私電影」的形式揭露自我情感需要很大勇氣，斯洛伐克導演 Diana Fabiánová 在《Open》（2025）中呈現她自己對開放性關係的嘗試，則更加勇敢而坦誠，讓人重新思索關係、婚姻、家庭的定義及本質。導演和原生家庭、特別是母親的關係相當緊密，即使成家後也仍住在一起；然而，當她進行開放性關係後，開始反思自身情感狀態的本質並回溯源頭，卻漸漸發現這個原生家庭，背後有著多年來裝作視而不見的秘密。而她之所以隱隱不信任長期的婚姻或感情，也與這些秘密有著千絲萬縷的關係。

在片中我們最先會留意到的，是攝影機幾乎以一種跟拍攝對象沒有界線的狀態存在。不僅是導演會將鏡頭對向自己，也在於有時出現她與丈夫交替掌鏡互拍的情形（即使他們對話中甚至爭執的時刻），這使攝影機像銳利的手術刀，切進家庭成員最隱蔽的角落，如此親近又令人感到些微不安。而導演的旁白除了自我揭露的功能，在敘述口吻中也帶有興奮、彷彿以觀察實驗過程般的好奇心觀看這一切，讓本應沉重的主題，反而變得詼諧輕快起來；可是某些時刻，這一派輕鬆的口吻又會像突然被逮個正著，必須直面起嚴肅的思考。

感情與婚姻互動裡的自由、界線、誠實等課題，在影片中逐漸伴隨著個人情緒的迸發而浮現出重量感。即使夫婦雙方對開放性關係有立下明確協議，過程中仍是遭遇了越界、欺瞞滋發的嫉妒心與害怕失去的恐懼，衝擊他們自以為的開明寬容，但也因此讓他們認真省思為何想要這段婚姻，以及對方的重要性，最終找到不容易卻合適的相處模式。關於婚姻與家的想像，以及個人本性欲契合這些想像時遭遇的難處，在此被深刻地提問出來檢視。而當Diana Fabiánová回頭追溯原生父母的婚姻，才發現在父親的外遇之外，隱忍的母親其實私底下也曾默默和他人發展出關係，她可能實際上並非父親真正的孩子。

導演將從母親挖掘出的這條線索拉進來，解釋以前與父親相處時感到的不對勁，也讓這部關於個人婚姻家庭的紀錄片，多添一層社會性的脈絡。她的父母是生活在共黨統治時期的知識份子，父親將其外遇解釋成開放性關係以說服妻子接受，是貌似解放（相形社會保守、表裡不一的風氣顯得叛逆），實為另一變相的父權，損及婚姻中的信任，也影響到女兒對親密關係的看法；不過，這番梳理最後並不導向承繼的宿命感，而是加深導演自身在開放性關係裡的自覺，或許父親帶給她下意識逃避穩定關係的傾向，但她仍以勇敢的坦承、溝通、自我檢視，找出穩固婚姻和家庭的路徑。試圖改寫「美滿婚姻」定義，從中跌撞學習，是她作為女兒，走出父親陰影的大膽之舉，然而途中牽引出的，也是許多作為觀眾的我們會心有所感的大哉問。

讓能源與心理再生的藝術行動

曾拍攝《Bank Job》（2021）、擅長將紀錄片跟參與式藝術（participatory art）、行動主義（activism）結合在一起的藝術家雙人組 Hilary Powell 和 Dan Edelstyn，其最新作品《Power Station》（2025），將目光放在綠色能源這個主題。整個行動緣起新冠疫情封城期間，住在倫敦東部沃爾瑟姆斯托（Walthamstow）的他們，感到上漲的能源價格讓社區眾人過得苦哈哈，決定在自家屋頂裝設太陽能板，不僅如此，還希望拉進其他鄰居一塊加入，將整個社區改造成發電站，擁有自給自足的能源。兩位藝術家本人在片中既是掌鏡的記錄者，也是參與行動、被記錄的對象，這讓本片能以兩個面向進行觀察，其一是這個藝術行動對社區氛圍帶來的轉變，其二則是身為倡導者和組織者的他們，在過程中的反應與想法。

正因如此，《Power Station》在呈現行動進度之時，也帶有大量個人的生活細節，使影片瀰漫一種日記般的風格，在這執行長達數年的計畫中，少見推進的理所當然，呈現更多的是推廣理念、說服參與、資金、執行上的卡關，和一點一滴的悄悄邁進。觀眾每每可見 Hilary 和 Dan 兩人在鏡頭前的煩惱困惑，又時而迸出奇妙的解方跟莫名的樂觀。錢實在不夠怎麼辦？索性把床搬上陽台、挑戰在寒冷的 11 月過夜，開直播做群眾募資。藝術的創造性和玩心，為這場改造計畫注入的，不僅是解決現實的問題，更是帶來心理的韌性。

同樣的韌性，也滲進他們與之互動的社區。疫情期間人心的封閉、抑鬱，在這個行動的合作協力中，重新產生與鄰人的連結，相信自己在現實的困窘中不是孤立無援，而是能和眾人一起解決。群體歸屬感的復原，是這場再生能源計畫附加的另一種「再生」，社區的再生，除了因共同利益所連結，也是一體感的凝聚，它讓個人在其中不是孤伶伶的原子，而是有著寒暄、歡笑，能體諒彼此也為彼此付出。因此，以能源和氣候議題為出發點的本片，發展到最後，更加動人的其實是過程中民眾自我賦權的覺醒。與其被動等待官僚體系的救援，不如先捲起袖子主動促成小範圍而實在的改變。日常的政治性與個體的能動性，在此綿密交織，翻寫我們對倡議行動的想像，也對其靈活的型態有了嶄新觀察。

以體感進行驅動的三部作品

體感的呈現，是紀錄片除了記錄證言與事件外，另一種表達的有力手法。Paula Onet 執導的《Still Nia》（2025）、Natalia Koniarz的《Silver》（2025），以及 Carlos Araya 的《Floating Population》（2025），雖然處理主題各異，但皆為透過對體感的敏銳掌握，呈現個人身心狀態或是與特定環境互動的情狀。

《Still Nia》的主人翁是羅馬尼亞藝術家 Stefania Becheanu，她在幼年時因被誤診為罕見疾病患者，長時間被限制在室內不能出外活動，身體的拘禁跟失落的青春，促成她現今多以肢體和聲音的即興，結合空間或裝置進行創作。影片透過許多細節去描繪她感知的情狀，不僅攝影機捕捉局部的身體動態，同時聲音也經特殊處理，使人更可溢出形體之外遙想。看似無明確陳述目的的舞動、聲音、震動互相結合，延展出越過言語文字，純由知覺構成、直達內心的微型宇宙。在開展觀者對知覺細部的探索之際，也回頭反映 Stefania Becheanu 稍縱即逝、無所定形的創作背後，對生命核心與脈動的體悟。

聚焦於玻利維亞波托西（Potosi）一地的里科山（Cerro Rico）銀礦礦工生活的《Silver》，則將此地窮途末路的枯竭與絕望感，貫穿在攝影機跟隨礦工深入礦坑的險惡環境內。這個執行難度很高的拍攝，從視覺上精準呈現礦工置身幾無光線的狹窄坑道內，以手持工具挖掘、盼望翻身的夾縫生存處境；他們赤裸上身沾黏的灰塵、汗水，甚至幾乎可觸可感的異味，在其中深刻地震撼了觀者。里科山曾提供西班牙殖民帝國大量白銀，然而現今勞工跟自然環境盡被剝削殆盡；山腳的破敗棚屋、衣衫襤褸的居民，對比起遠方燈火通明的城市更顯諷刺。影片不明言這些在資本發展過程中被拋棄而自生自滅的人們，卻藉由他們生存環境裡的體感，表露出溢於言表的同情及批判。

處理移動狀態的《Floating Population》，以擔任長途客運車上服務員的友人之死出發，用攝影機捕捉客運車上乘客的舉動聲響，並結合 google 街景、窗外流動景致，以及以他人旁白念誦的主觀經驗段落（導演想像揣測友人的車上經驗所寫就）。在長途客運上常做之事，如睡覺、看風景、翻看手機偶爾通話，在這樣的混合形式內，將主觀心緒與客觀觀察一併融合進我們對影片的感受中。貌似百無聊賴的移動，實有無數微小念頭和反應在同時運作，可能是想起待辦之事或思念之人，又或是掠過的風景忽然牽動幽微的情感。人在旅途行程、目的之間所過渡的縫隙時刻，在這樣似動非動、靜止又似乎有所醞釀的車上體感中，以一種未知前方的曖昧性表現出來。乘車移動的體感，遂與生活內的無常、不確定，隱約微妙地連繫在一起。

攝影機的在場，是等待未知將發生的事件？還是行動中的陪伴者？在前述影片中各有脈絡下的側重與發揮，但可以確定的是，從掌鏡拍攝這一刻起，掌鏡人、鏡內對象、與未來的觀者之間，即啟動一條充滿化學反應的訊息傳遞過程，詮釋不是既定，而是交換跟對話的，並透過視覺與聲音，策動認知也調度情感。在這些作品的操作中，攝影機從死物化成觸媒，拍攝之際也觸動對象與周遭氛圍的轉變，我們因此可說，這是敏感且帶有直觀的攝影機，主動介入所帶來的成果。■
 
．封面照片：《Power Station》電影劇照；2025 Ji.hlava IDFF 伊赫拉瓦紀錄片影展提供