跨越山海與時空，觀察文學家夏曼藍波安的尋夢──專訪《大海浮夢》導演周文欽

造一艘拼板舟，需要上山伐木、下海試航；理解一位文學家，也得穿越山海、橫跨時間，層層推進，才能看見作家內心的夢。

2025 年金馬影展世界首映的紀錄片《大海浮夢》，原為導演周文欽替作家夏曼藍波安（Syaman Rapongan）記錄父子共同造舟的私人短片，不過拍攝期間，隨著關注文學家創作的目宿媒體加入，影片視野亦隨之擴展，最終進化為「他們在島嶼寫作」系列最新作品──一部結合海洋、文學、父子關係與文化傳承的長篇紀錄。

本期《放映週報》專訪導演周文欽，聽其暢談拍攝源起與歷程。尤其身為長期投入海洋與紀錄片的攝影師兼導演，他如何將海底攝影經驗回饋到本片，又如何透過剪輯與檔案影像，完成對作家個人、對蘭嶼達悟族跨越時空的理解與體悟？

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三年計畫、517 天完成造舟；四年拍攝、六年完成紀錄片

──先請導演跟我們聊聊本片的拍攝源起、發展與時間軸。

周文欽（以下簡稱周）：2019 年夏天，我在一位朋友的船上認識夏曼藍波安。當時我幫他拍了一支簡單的潛水影片，他很喜歡，對我聊起有個計畫準備了三年，即將啟動，邀請我去幫他做記錄。這個計畫就是他要帶兒子施藍波安（Si Rapongan）一起上山伐木，造他們的第一艘親子舟。同年九月我到蘭嶼開始拍攝，從最初一路拍到舉行下水儀式，他們的船花了 517 天才正式完成。之所以隔那麼久，一來是期間經歷了疫情，二來因為這是施藍波安的第一艘拼板舟，夏曼用更多時間，帶兒子從認識自己的林地起步。 

拍了一年多，我們幸運獲得目宿媒體支持，成為「他們在島嶼寫作」系列之一。原本單純的紀錄可能是 30 分鐘影像，現在「他們在島嶼寫作」系列是院線規格，也就是 90 分鐘以上，自然不能只講造舟一件事，遂更嚴謹地思考影片。

我認為自己不是在拍人類學紀錄片，不需要詳細記錄所有工法、步驟，反而應該重新梳理想要的核心是什麼。後來理出三條敘事線：第一條是最原始的「父子造拼板舟」，從砍下第一棵樹到下海捕魚的過程；這段時期藍波安維持高密度書寫，所以第二條線是捕捉「作家夏曼藍波安的創作」，從寫作、印刷到新書發表，甚至到國外與讀者們分享文學；第三條是呈現「藍波安父子的文化傳承」，起因於兩人生命歷程的相仿，皆從蘭嶼移居臺灣 10 多年，在 30 歲上下又不約而同選擇返鄉，但都處於不穩定、自我懷疑與困惑的人生狀態。當年夏曼藍波安回來後，開始向父親、伯叔們學習傳統知識，如今施藍波安也是如此，透過傳承文化，找到回家的理由。

這三條線交織出這部片的主要敘事結構，我們前前後後拍攝約四年，延伸至剪輯階段則到 2025 年，等於總共歷時六年。

──你提到夏曼藍波安的造舟計畫準備了三年，是否知道具體起心動念的原因？

周：片中提到夏曼以前與父親共同造舟時，便希望未來能與兒子一起造舟。不過真正起心動念的時刻，應該是施藍波安返回蘭嶼，並且住了一段時日，夏曼理解到兒子確實要回來成為達悟人的時候。那時夏曼才有把握帶兒子上山，畢竟造一條舟不容易，要走上沒有路的山，在林中伐木，花時間做木工，以父子兩人為主，需耗費 500 多天，若兒子只是短暫回來，未下定決心，他沒有能力一個人進行。

──一般造舟需要多久時間？

周：一般造舟不需要那麼久，例如蘭嶼的東清部落，10 幾個人一起做，最快幾個月就可以完成了。

海底攝影：安全、觀察、信任與預判

──片中有許多令人驚豔的海中影像，包含拍夏曼藍波安與不同品種的魚類。據我了解，你有非常豐富的海底攝影經驗，在海中拍攝需要注意什麼？

周：海底攝影比在陸地上拍攝複雜得多，首先要解決的，不是有沒有拍到、能不能拍好的問題，而是你要活著回來。我們都是背氣瓶潛入水底，萬一氣瓶出狀況、破掉，氧氣大概兩分鐘就會漏完，所以首要之務是安全。我長期在海底攝影，它教會了我一件在陸地上比較不會意識到的事──自己的呼吸。呼吸的頻率會影響耗氧速度，只要有一點緊張，原本可以用 50 分鐘的氣瓶，可能只剩下 30 分鐘，直接少了 20 分鐘的工作量。

我是已經可以很舒服的在海底工作，甚至好幾次在海底拍攝拍到睡著，因為我在拍生物，要等牠，等到無聊自然而然地睡著。一個氣瓶平均用 50 分鐘左右，我曾經在放鬆、呼吸穩定、情緒平靜的時候用到 150 分鐘，但這前提是心理素質、各方面都要極有把握。

片尾感謝名單有非常多位是潛水教練，他們就是保障我的安全，觀看我的狀況、幫我換氣瓶，使我能安心下水工作。

──除了確保安全外，海底攝影拍魚類需要掌握什麼樣的訣竅，或帶給你怎樣的經驗？

周：我這 10 幾年來的創作與工作大概圍繞在三項領域：海洋、漁業、紀錄片攝影。我有很多與不同生物跨物種交流的經驗，聽起來十分神奇，可是一旦體驗過，會發現不只是人與人之間可以建立溝通，人與其他生物也可以建立信任關係。當關係被建立起來，牠們是願意讓你極貼近的，貼近的程度就像片中出現的那條大尾浪人鰺。

這條浪人鰺不在蘭嶼，而是我在墾丁國家公園拍攝時認識的好朋友。國家公園是保育區，不能打獵，浪人鰺在那裡很安全，而且不時有潛水客會帶秋刀魚給牠吃，所以牠只要聽到潛水的呼吸聲，便會自動過來。當時我接拍一部大型海洋紀錄片，在當地租房子、每天早上五點下海，固定當第一個下海的人，於是牠逐漸認得我。但我基本上沒有帶魚給牠吃過，若仔細注意片中這段影像，會看到牠用不屑的眼神繞著我，像是在說「你又沒有帶伴手禮來了」。

其他物種也是如此，牠們感受得到你有沒有傷害牠的意圖，只要你夠放鬆、慢慢的、多花一點時間，在你觀察牠的同時，也讓牠有時間觀察你，就能互相建立信任關係，從而靠近牠。拍紀錄片教會我觀察，而我在海底拍攝生物長時間累積下來的經驗，反饋到《大海浮夢》亦十分契合。

──在海中拍攝夏曼藍波安時，有觀察到什麼特別地方，以及拍攝上有何困難？

周：夏曼雖然有年紀，可是他下水是不背氣瓶的自由潛水，沒有阻力，速度很快。反觀我帶著大機器、背著氣瓶，難以完全追上。達悟族是紮紮實實的海洋民族，從小便在海邊長大，水性極佳，海中環境對他們而言熟悉且舒服，有如一條魚。

拍攝時，我既不可能指揮夏曼，也不可能干擾他捕魚，他有自己的節奏與速度，亦不會等我，必須自己想辦法。但不論上山下海，我都還是有一定的速度跟上他，這也是他信任我的原因。我會在水中與他保持一段距離，透過預判他接下來的動作，去選擇能配合陽光、景物的可能角度，搶先站在那裡，拍到想要的畫面，實際處理起來非常複雜。

陸上攝影：熱帶雨林、文化禁忌、低度拍攝與長鏡頭

──從海底到陸地，影片有一大部分是拍攝藍波安父子在林中造舟，這過程會遇到哪些挑戰？

周：一開始我是一個人帶機器上山，得到目宿媒體的支援後，有增加一位攝影師，變成兩機拍攝。在技術執行面上，首先考驗的是體力，因為要扛著機器跟上夏曼的速度，有時甚至要比他們快，才能往回頭拍。其次仍然是安全，蘭嶼是熱帶雨林，山地很滑，森林很濕，要防止滑倒滾下山。第三個是保護器材，空氣潮濕對一般器材的挑戰大，此外雨林隨時一片雲飄過來就下雨，五到 10 分鐘後雨雖然停了，不過你的全身也濕了，所以機器的防水措施要做得好。

跟著夏曼上山拍造舟，最要留意的反而是文化禁忌。閱讀夏曼的書會知道上山伐木對達悟族是很神聖的事，相對也有許多禁忌。身為華人，我們不懂這個文化，因此更要注意，不去侵犯他們的信仰、冒犯山神。

──你們如何避免冒犯禁忌？

周：透過閱讀和觀察。達悟族的習慣裡，很多東西是不能講的，我也不會多問。但其實就是待在他們身邊，在一定範圍內看他們做什麼，就跟著做什麼，他們沒做的事，就不要天馬行空地想做，以安全的方式盡可能避免做出踩到地雷的事。很難解釋，反正便是仔細觀察一舉一動，小心地拍。

──聽起來和你在海底拍魚、建立互信關係有點像。

周：是一樣的，你要去尊重對方。一個外來者莫名跑來記錄他們神聖的工作，他們也會覺得彆扭，尤其又不常面對鏡頭，我們一樣要從建立信任關係開始。我通常會先進行低度拍攝，也就是機器設備都帶上並架好，可是不立馬急著想拍到什麼，而是先在旁邊等待、觀察，有機會便跟他們聊天，慢慢地讓他們了解你有耐心，願意傾聽他們說話，不是匆匆拍完拍拍屁股就走。等他們逐漸習慣攝影機、習慣我的存在，再把拍攝頻率增加。

還有一點是我喜歡用長鏡頭，這裡的長鏡頭既是長焦距的鏡頭，亦是長時間的鏡頭。長焦距讓我可以在我們還不熟的時候，保持一個距離，不用壓迫對方，把干擾降到最低；我直到後期有足夠的信任時，才啟用微距鏡頭貼近拍夏曼的臉。另外，相對現在一顆鏡頭普遍只有 10 幾秒，我偏好拍比較長的片段，最長有過 10 幾分鐘，比一般攝影師更久。我喜歡花時間觀察被攝者，看他在鏡頭裡自然發生事情，從中捕捉細微的東西，像是一個眼神。如果自己先急躁起來，是抓不到這些畫面的，如同我前面提到，海底攝影教會我呼吸，拍攝者夠穩，會回應到被攝者身上，使對方放鬆。

捕捉作家的勞動身體、夜半書寫與大海浮夢

──片中有些影像看起來不僅止於觀察，例如我十分訝異身為作家的夏曼藍波安，有一副充滿力量與勞動的身體，為什麼想強調這部分？

周：我拍過蠻多藝術文化界人士，可是夏曼是最特別的。他的作息是白天都在做事，上山除草、伐木、整地、造船，還有捕魚，做解決現實生活的問題，因而練就一雙很粗、很有力量的手。你只要看著他的手與身體線條、皮膚與膚色紋理，就會知道這是一個勞動者。晚上吃飽飯後，他會先去睡覺，接著大概半夜一點醒來，才開始創作，所以片中我拍他寫作時多半是夜晚。

──你有事前溝通要怎麼拍他寫作嗎？

周：這也是信任關係的表現，我了解他的作息後，不需要告訴他「我要在半夜去拍你寫作的樣子」，只要自已爬起來去拍就好。書房是他的創作空間，是一個私密領域，一般人不會去，我到那裡，他知道我來了，但我不會干擾他或跟他講話，拍完點個頭就走。這樣反覆去了好幾次，包括一些側顏畫面也是如此。

──這過程中有哪一次拍攝印象特別深刻？

周：有一次我去的時候，很驚訝發現他沒有在寫作，而是在睡覺。我們一般非常難有機會拍到作家真實睡覺的模樣，而且還可以這麼貼近，我就拍下來。拍著拍著，我發現他的眼球在轉動，動得極快。我當時就想：「天啊，他在做夢，那他到底在夢什麼？」扣回本片的主題「大海浮夢」就是在講夢，講夏曼藍波安一輩子在追求的夢究竟是什麼，對我而言，這一段變得相常重要，我們就把這段用蒙太奇跨越到飛魚、歷史與他的童年，串連成夢境。

──這是本片取名為《大海浮夢》的原因嗎？

周：片名是很難得的緣分。「他們在島嶼寫作」系列通常都會用該位作者的一本書來命名，2014 年夏曼申請寫《大海浮夢》長篇小說的補助，後來出資的有和碩聯合科技董事長童子賢，即目宿媒體的創辦支持者，這是一層緣分。第二層是夏曼一生與海緊密相聯，「大海」兩字本就貼切，「浮夢」則是追問他從年輕時離開蘭嶼、走過台灣與世界多處，最後又回到原鄉，一生歷程所尋何夢。因此我得到目宿支援後，立即決定要用它做為片名，沒有第二備案。另外從電影策略上來說，四字片名比較容易讓觀眾記住。

剪接難題：以減法回歸認識的初心

──本片後期花了一、兩年時間剪接影片，拍攝總素材量超過 100TB，聊聊你與剪接師怎麼合作？

周：因為我本身是攝影師，我是寧願多拍，也不願少拍的導演，包括提供給音樂、聲音那邊，我給的素材量都是他們有史以來遇到最多的。但我有一個年輕優秀的剪接師，先前已經合作過兩部電視紀錄片。這次開始長片時，我先寫了 10 幾頁的大綱，說明我的核心母題、關心內容、我的想法與想像是什麼，讓他除了看素材、三本圖目錄和約 50 萬字的訪談稿外，可以更理解我在想什麼，去消化素材。

消化完素材，當時我們的結構還不清晰，他先試剪幾個零碎的單場，然後我們用很長時間來回討論與調整。我是攝影又是導演，知道哪些畫面不容易拍到，且還拍得好看，自然很想放，他就會理性地告訴我有些鏡頭雖然好，可是對敘事無益，試著拉住我。我們工作蠻多時候都是他在說服我，不過有時我丟過去，他也會同意放看看，比如燻飛魚的畫面，我用之前拍美食節目的拍法，他起先覺得太美，有段時間拿掉這個片段，直到最後版本我拜託他才加回來。當然也有許多漂亮畫面或重要的事沒有放進去，但都是以片子的整體感為考量，不會覺得有什麼可惜。

──你提到剪接過程有過快 20 個版本，其中的掙扎與難題是什麼？

周：如果有略微了解達悟族跟漢人、外來殖民者之間的歷史愛恨情仇與糾葛，會發現去蘭嶼拍片不容易。我們的確就是外來者，並且在過去做了一些傷害他們的事，包含當初提議幫他們蓋魚罐頭工廠，結果蓋出來卻是核廢料貯存場，諸如此類的欺騙並不少。夏曼年輕時也受過原住民歧視與剝削，此亦是傷痕，沒有那麼容易平復。此外他的過去經歷複雜，曾參加反核自救運動、原住民運動等，或是他有航海到南太平洋的歷練，這些大歷史與個人史的事，我都有想過要不要講、都曾經出現在剪輯版本裡。

──最後為什麼是現在這個版本？

周：一部分是因為有些東西，我們沒有足夠素材，雖然曾經考慮用動畫呈現，可是感覺不對，只能捨棄。另一部分是思考到自己在做的是文學家的電影，不是報導，不需要從出生、求學、出社會到結婚一路包山包海地講；而且有些東西我沒有能力、也不想用所謂的「導演高度」或批判性角度來講。舉例來說，談到原住民歧視，它在夏曼身上是血淋淋的生命經驗，但我的生命經驗裡沒有這一塊，沒辦法用他的立場來談這件事。我認為硬要談反而有危險，處理不好，不但沒有撫平傷痕，還可能創造新的傷口。所以最後我選擇回到帶著觀察的角度，真誠地認識一個海洋民族──他們的文化與生命觀。

──可以舉一個你在片中很有感的觀察嗎？

周：他們很多的禁忌與規定，現在看反倒十分環保先進，懂得永續。像是在山林裡每砍一棵樹，就要種一棵回去，這樣每個家族、每個人都有自己的林地。片中夏曼指出一些樹在他當年回來時，只有那麼大，現在長到這麼大，那是他爸爸種的樹，讓後代孩子可以有造舟的材料。一艘拼板舟要用 27 棵樹，每個部位需要的樹種不同，船的腳掌（即龍骨）要穩定，要選最堅固的龍眼木，側身需要浮力，要用質地輕的麵包樹，這都是累積下來的智慧。

檔案影像：以加法呈現時代的變與不變

──儘管影片歷經許多去蕪存菁的剪接過程，不過還是加入了好幾段不同時期的檔案影像。為何有此構想？

​周：目宿媒體加入後，我們必須把片子擴張，便著手做了更多田野調查。過程中我第一次發現人類學家薇洛妮卡艾諾（Véronique Arnaud）女士的早期影片。我非常、非常驚訝，也很難想像，在 1970 年代會有位 20 多歲的年輕學者，從法國跑到台灣東邊的一座小島上，在幾乎沒有電的原初生活狀態裡與當地人一起生活，只為記錄這個少數原住民文化。看到她拍攝的影片後，我就意識到應該放進跨時間的影像，這也是為什麼後來會選用四個時期。

──放進四個時期的用意？

周：這四個時期分別是 1940-1950 年代的政令宣導片，可以看到國民政府進入蘭嶼蓋水泥房、開港建設。1970-1980 年代艾諾女士記錄達悟族知識文化的人類學影片。1990 年代李道明老師拍下達悟族、夏曼及其父一家的珍貴素材，以及我們當下的數位拍攝。

透過這四個時期，會看見短短 70 年，一個少數民族的變化如此劇烈。夏曼剛好是跨越兩個時代的人，他的父親是上個時代，亦即從出生到逝世，即使晚年有享受到現代化的便利，但基本上其母語、思想與邏輯都還是原初生活方式。他的兒子則是一出生就得到現代化的便利，等於沒有經歷過跨不同時代的糾結。唯有夏曼卡在中間，是感受最強烈、最明顯的世代。我雖然在拍一位達悟族文學家的影片，可是從此觀點來看，其實全世界的少數民族都無可避免地遭到現代資本化的衝擊，並且回不去了。即便是夏曼藍波安也是用最新的蘋果電腦在寫作。

──李道明的影片也有夏曼藍波安與父親造舟的畫面。你是怎麼找到這份檔案，對於跨時代卻出現相似的影像，有何感想？

周：所有檔案影像裡，李道明老師的是最晚拿到。起因是 2025 年初，我請丁雯靜導演幫忙看片，她提到老師曾長期拍藍波安一家，我才聯絡老師，獲得爽快同意。檔案放在老師當年成立的「多面向藝術工作室」裡，都已數位化，並有編號與內容大意描述，清楚完整。

我列了一堆，打算從中挑選放進影片的段落，結果發現很神奇的事，時隔 30 多年，我拍的角度和他們拍的角度，居然一模一樣，連鳥的叫聲都一樣，好像跨越了時空！這件事情回應到我怎麼看待藍波安，我很喜歡夏曼的一本書《冷海情深》，講的是他從台灣回歸蘭嶼的那段時期，彼時他的年紀正是兒子施藍波安現在的年紀，心境處境都相似，所以我時常拍一拍，覺得自己在拍藍波安，但其實也在拍書中年輕時期的藍波安。

會這樣說跟達悟族「親從子名」的文化有關。他們是一個看向未來的民族，第一個兒子出生取命後，例如兒子是施藍波安，接著爸爸就要把自己的名字換掉，改稱「夏曼」（即父親意思）加兒子名字「藍波安」、爺爺會變成「夏本」（即爺爺意思）・藍波安、媽媽改為希南・藍波安。換言之，全家會在新生兒命名後，跟著改變自己的名字，顯現他們對未來世代的重視，跟我們完全不一樣的傳統文化。

光是提及這些，就顯現出我們對達悟族不太了解。臺灣雖小，但其實族群很多，可是對彼此的認識卻十分潛薄，這部片也是希望能夠讓我們更認識自己，不是他人，蘭嶼也是我們的一部分，也是自己。

後記

訪談結束後，我向導演分享自己對《大海浮夢》最喜歡的片段。那是藍波安父子在林中做木工的片段，父親砍錯樹木的位置，兒子表示早就提醒過了，這時畫面從夏曼藍波安的身後看見他輕輕打了自己的臉。我原本認為共造親子舟的文化傳承有著嚴厲的「上對下」意味，但那一個舉動使我感覺傳承不見得只有單向輸出，身為父親，他亦面對自己的犯錯，讓雙方有更多可能的開放性。導演聽完，先是妙答「可能是在打蚊子」，但也認同、願意保留詮釋的空間。他提到當初選擇放進這段影像，不論是坦率面對犯錯，抑或單純消滅蚊蟲，他想展現的是夏曼藍波安做為作家，在其「光環」之外，做為「人」的一面。■
 
．封面照片：《大海浮夢》導演周文欽；攝影／古佳立