關於臺灣的時代印記──專訪《那張照片裡的我們》導演湯昇榮、鄭乃方

《那張照片裡的我們》由雙導演湯昇榮及鄭乃方執導，李沐（飾演范賢英）、宋柏緯（飾演李弘國）與前韓團 B1A4 成員，也是著名歌手與演員的振永（飾演金浩熙）主演。全片圍繞臺灣 1977 年發生的中壢事件，藉由兩男一女的愛情故事，映照出時代剖面。

本期《放映週報》訪問兩位導演，請他們談談本片的製作面與拍攝困難處，從開發過程中的思考維度延伸至台灣電影產業的困境與政策，其中也包括了雙導演的合作、語言的選擇、現場執行的種種，以及最重要的核心──臺灣在 70 年代的社會樣貌。

──湯昇榮導演製作經驗豐富，擔任瀚草文創董事長，過往都是製作操盤手，但在本片擔綱導演，是在什麼契機下親自執導？

湯昇榮（以下簡稱湯）：其實過去每一個拍攝案我都會全程參與，從剪接、音樂、美術接著行銷都全權參與，到拍攝時我就交給導演，全權交給對方，不會干涉。這個案子是從五年前 2020 年底進行開發，2021 年開始處理劇本，因為劇本弄太久，一開始談的導演沒有辦法參與，我就補上導演這塊。不過，電影還是稍稍有點挑戰，所以找乃方一起來當聯合導演。

──鄭乃方導演資歷也不淺，2010 年就完成首部長片《我，19歲》，這幾年也橫跨廣告產業，經驗相當豐富，談談你加入團隊的歷程。  

鄭乃方（以下簡稱鄭）：我是去年（2024 年）四月加入這個案子，然後去年底 11 月開拍的，其實很快，後製也沒有很多時間處理，特別是特效很不好弄，聲音也做的比較久，還有很多地方不滿意的，但也沒辦法，來不及調了。整個製作很緊湊，本來希望再往後延一點，可是各種條件加總，最後選擇在今年上映。這個主題需要花更多時間溝通，有很多面向。我覺得我們在劇本、故事設計，還有剪接各方面，把很多細節都處理進去。

當時還是學生的時候拍了一部長片，後續就拍了17年的廣告。會加入《那張照片裡的我們》，是因為瀚賢（瀚草文創創辦人）推薦我跟湯哥認識。我自己很喜歡歷史題材，當時看了劇本覺得很棒，而且歷史有切入點很重要，劇本從人物切入、從愛情觀點切入，非常好。再加上，我跟湯哥聊那個時代的電影還有音樂，都很有默契，很開心能獲得他們信任，就在去年三月決定一起來拍這部電影。

──現場拍攝時，兩位是怎麼分工的？

湯：基本上都一起吧！

鄭：對，都一起。

湯：開拍之前有很多溝通和明確的討論，與我們的攝影師王均銘三個人工作了很長時間。現場大部分的時候，是我們兩個同時 hold，有時候讓乃方出去溝通，有時候需要我的話我也會加入。

鄭：像湯哥說的沒有特別明確分工，但我們前面反而花了很多時間溝通，因為我們要找到對這個劇本跟每場戲表演的一致想法。連同攝影師，我們很早就組成三人小組討論劇本，包括演員溝通、排戲等等也是，蠻密集行動的。

湯：而且角色使用的語言，都不是三位演員各自原先的慣用語，所以對語言的掌控要重新開始，他們必須要理解角色、理解他們的台詞，我們試著在排戲的時候找到他們的默契，以及從語言中找到每個角色的說話方式。

鄭：我覺得跟湯哥合作是很棒的經驗，他對歷史題材很有想法，也很願意溝通。雙導演一定要大量溝通，當然會有不同觀點，這時候反而可以跳出自己的框架來看事情。

一進組，我就跟湯哥不斷溝通。湯哥是金牌監製、瀚草董事長，有沒有壓力？當然有。以我的經驗，雙導演很容易吵架，現場多頭馬車會很慌亂，大家會不知道要聽誰的。所以，我跟湯哥都是直接溝通，甚至他覺得有哪些不好，可以直接講，我再回應對這場戲的思考、想修改的方向是什麼。我發覺到不對勁的時候也會說：「我們可以再討論一下」。工作人員常常看我們拉扯，還會開玩笑說，你們去抽煙，討論完再跟我們講。

我本來不太抽菸，拍這部片害我菸量暴增（笑），或者去附近居酒屋吃個飯、找攝影師一起討論。我覺得人跟人的溝通很好玩，這也是我第一次雙導演的經歷。

──有些雙導演有明確分工，有些沒有現場拍攝經驗，所以會找一位專門現場執行的導演，但你們並不是如此。

鄭：對，湯哥以前擔任監製、製作人比較多，他也需要有個導演在現場把想法化為執行，剛好我拍廣告很多年，現場要快、準、狠，也嘗試過各種類型，比較熟悉現場。但是，雙導演一定要對劇本有共同想法，不是「你管畫面、我管別的」，這種非常容易吵架，因為戲跟畫面永遠拆不開的，演員走位影響畫面，畫面美學也會影響戲的走向。

所以這次我跟湯哥做出默契，我覺得蠻難得，而且拍完關係都還很好（笑）。很多劇組會吵翻，我不喜歡那樣，我也不喜歡大家在那種工作氣氛下拍攝。拍攝就是拍久了你會磨練應對方式，生氣沒辦法解決事情。早期你容易急，是因為你的方法、手段不夠多，有人說那是堅持，但過度堅持對劇組沒幫助，反而是傷害，所以導演要在這之間權衡。

非母語台詞、跨國語境下的挑戰

──從花絮中看到，李沐和宋柏緯投入非常多心力學習客語，請談談演員的準備。

湯：以客家人的立場，我決定電影裡頭應該要有 80% 是客語對白，他們練的很用心，語言老師都非常讚賞他們，幾乎 99% 都是OK的，沒有想到他們倆可以講得這麼好。

我一開始決定要他們演的時候就已經開始在學客語，看各種節目、聽各種東西來提前準備。當然也包括我們給他一些 70 年代的音樂、書籍。我有點意外的是，他們會看各種書，哲學的、生活的，各式各樣的那個年代的書，所以他們基本上自己有所準備。李沐的話還要學拍照、在暗房裡洗相片，準備還蠻充分的。

鄭：李沐本身就喜歡拍照，因為這部電影又學了暗房技巧，自己可以拍、沖，現在越來越接近專業了。

──百分之 80 都是客語發音，在臺灣電影中非常少見的，為什麼想做這種嘗試？

湯：我做過非常多多語混雜的戲，例如《茶金》、《聽海湧》、《星空下的黑潮島嶼》或是《化外之醫》。我很熟悉多語言的戲劇表述，怎麼跟表演配合，也包括語言老師需要教的是哪些、後製該如何配合等等，整套流程我大概都有經歷過。

我認為臺灣在語言的發展上是比較開放的，就連客家話都分好幾種，例如中壢，當地生活中會把海陸腔跟四縣腔混合在一起，咬字時，捲舌與否是用海陸的邏輯，但在語言上的使用卻是四縣的，形成非常特別的情況。

其實教育部公佈的語言裡面沒有「四海腔」，臺灣客語常說「四海大平安」，四縣、海陸、大埔、饒平、詔安腔，四縣又分南四縣、北四縣。以中壢來說，四縣剛好在交匯處，後來決定用南北四縣為主，再穿插一些海陸跟四海的角色。

演員的語言學習，如果沒有給一套標準會不知道從何學起，例如你學的是英式英文、美式英文，突然到新加坡工作，一定有一些腔調和口音，你看阿諾史瓦辛格是個不折不扣的美國人，但他有自己特殊的腔調，所有電影都是講奧地利腔的英文，腔調很容易變成一種挑戰。

──也請聊聊振永，他是如何學中文的？是在韓國學習還是臺灣？

鄭：我們花了很多時間讀劇本，先把中文讀流利，最主要的還是排戲。剛才我有提到，其實我們比一般電影花了更多時間拍戲，排戲的過程並不是要把戲排到熟，而是要在排戲期間，讓他習慣用中文這個語言，希望讓他很自然的說出來，所以，振永到後來說中文的方式很多都是拆解臺詞，可能本來是一句很完整的詞，但是為了找到他說話最舒服的方式，可能不一定會有主詞，也不一定會有動詞，用這個方式反而創造了「金教練身為韓國人，來臺灣講中文」的意境，造就他在片中有點可愛、很有趣味的樣子。例如「我喜歡．你的照片」，「你的照片」四個字就會斷開，反而造成一種巧妙的誤解，諸如此類的狀況在電影裡面會發生，同時也立體化這個角色。

湯：其實我看了非常多外籍 Youtuber 在臺灣生活的影片，外國人的中文表達沒這麼容易，所以，有一場試片我還特地找「Ku's dream酷的夢」的酷來看，他們理解在語境不同的環境下，要表達語言這件事沒這麼容易。剛好也從這個角度，去凸顯金浩熙這個角色在臺灣生活的樣態。

跨國合製與臺灣電影產業現況

──湯哥最近製作的戲劇或電影，都牽涉到跨國合作，演員的部分不僅是客串，是真的來扛男一或男二角色，例如把連炳發推上金鐘影帝的《化外之醫》。你是有意朝向這樣的跨國合作嗎？

湯：其實，10 年前我離開客家電視台的時候就有開始做一些跨國業務，臺灣如果不趕快做一些國際合製的計畫，一定會跟不上，我一直覺得這件事我們得趕緊做，至少我的公司都要會操作。七、八年前開始研究《化外之醫》的時候要找越南合作，去年在釜山影展的時候，我們帶著連炳發、張鈞甯，還有振永、李沐正式宣告我會做國際合作的片子，接下來我手上幾個案子，全部都是日本、印尼、泰國這種國際合作。

回到產業面，我覺得臺灣有很大的問題，映演端早期比較自由與商業，一開放引進外片便全開，長驅直入，改變了電影產業的樣貌，最後導致好萊塢大片一來就壓縮臺片，排片很困難。當然，戲院需要賺錢可以理解，臺灣觀眾不去電影院看國片這件事，我覺得我們也要跟市場溝通，國片水準要提高。其實我們也有在進步，只是情況很現實，第一個週末兩天給你放，沒起色，就把廳取消，換最多人看的片，所以我們才一直呼籲首周票房很重要，偏偏很多國片需要靠口碑擴散，真的很辛苦。

所以，你問我策略，或如何面對市場考驗，我們做這片時確實有考量，除了臺灣以外可能也觸及的到韓國市場。我認為國片開創性在於，大環境擠壓下還能找到生存之道，有了歷史關懷也要找到說故事的方法並呈現。

──提到政策面，你認為臺灣是否需要像韓國或日本那樣有配額制，限制好萊塢或外片映演？

湯：我最近研究各國國片的映演占比，臺灣是 10% 左右，國外最少都有 34%，想想我們到底在忙什麼呢？90% 的國片都賠錢。我覺得，至少要讓國片映演比例上到一定的地方，但差額怎麼補？這其實是政策問題。當然我們自己也要進步，東西做不好，人家不來看，那我們就自己活該，現在我們是在進步，遇到這種狀況也確實要檢討。

當然，我們還是自由商業的國家，不過也可能有各種辦法可以解決，比如說有沒有機制是讓西片賺的票房，拿出部分投回國片來？像是法國，Netflix 國際平台進來規定要拿出一定比例投資本地影視作品，甚至還有規定後續盈餘要分給創作者。韓國就守得蠻好的，才能有機會在 80 年代娛樂產業起步後很快超越我們，無論是電影、音樂等等層面，在商業市場成功後藝術市場也才能同步並進。

貫穿全片的歷史事件：中壢事件與光州事件

──這部片直接指涉了 1977 年的中壢事件，中壢事件在臺灣其實是民主化過程中非常重要的開端，但是在臺灣影視改編裡很少看到，為什麼會想要用這個題材來去創作？

湯：基本上是沒有人拍過，完全沒有，但我們都知道中壢事件。以前也有人提到要拍，可是難度很高。首先，你要重現現場，工程浩大；再來，其實中壢事件並沒有一份官方的調查報告，你只能從坊間的一些書，或者口述來得到訊息，像我們田野調查完還是「霧煞煞」（bū-sà-sà），10 幾個人有各種說法，這件事情回到當年發生的當下，也沒有媒體報導，到底是誰記錄了這些事情？最終導致較難從完整的系統去表達。一旦要啟動這個故事，等同於要去找到訴說中壢事件的方法。

我自己一直覺得所有題材，如果硬要去從中間找脈絡、去寫完整東西，我會綁手綁腳、講不清楚，如果真的要了解的話，紀錄片會比劇情片更好，或是你去找報紙、看官方報告或是坊間的幾本書都有在談。我並不是個歷史學家，也不是專門做專題的記者，所以我認為我們有自己的詮釋，我怎麼看這個故事、這個時代，看那時候的小人物，必須先定位出這個故事要呈現的方法，這是我第一時間想的事情。

提到中壢事件，我第一時間就想到光州事件，兩個事件中間只隔了三年，有沒有什麼故事可以連接的？一方面為了說故事的方法，一方面為了希望在表述上面能夠找到一些時代的脈絡。其實過去做一些時代有關的作品，我會希望放入當下臺灣的世界局勢，尤其是經過幾十年再回頭看時，很多事情會相互影響。

我對韓國影視的觀察，會從角色的階級、從時代對每個人的影響，比如說金融風暴、韓國的起落和政治的威脅去談人物的狀態，他們已經發展出故事的多元性，任何題材都手到擒來，可以用某種形式或某種類型來把故事說完。韓國他們已經完整實現了工業化，包括劇本開發的樣態，我覺得這塊大概是跟美國好萊塢直接取經，但他們自己發展的非常好。所以有了光州事件就會想說彼此有什麼關聯，經過田調也才會找到更多線索讓故事不太一樣。

──提到韓國電影，有什麼印象中比較喜歡的作品，或是跟這種題材有關影響創作的？

湯：《我只是個計程車司機》（A Taxi Driver，2017）大家都看過，但我看了一部分就沒再往下看，不想被它影響，所以當工作人員提出一些片子，我就會反駁說我不要跟他一樣，我想用我們的方法說，從我們收集到的材料去講這個故事。

鄭：如果是韓國電影，我很喜歡朴贊郁的《共同警戒區JSA》（Joint Security Area，2000）。在政治、文化、經濟的局勢下，那些小人物觀點是什麼、他們的狀態是什麼，這些是我們比較想要切入的，但如果說這部片想對標什麼韓國電影的話，我們其實一直在避免這件事。

湯：我覺得在技術層面上來說，一定要找一個我們自己說故事的方法，我們知道這件事情很重要，如果大家看完願意去理解中壢事件、去關注相關歷史當然很好。但是一部片有他想要傳達的故事和人物，至於事件本身要不要探討是讓觀眾決定的，例如《悲情城市》（1989），原案是讓周潤發和楊麗花搭檔演出，最終才發展成《悲情城市》。我對《悲情城市》裡頭攝影師的角色印象很深，其實我小時候，老家隔壁就是照相館，我三、五歲的時候就會專門跑到暗房躲起來。

而且那時候的照相館跟片中照相館一樣，很多人去拍大頭照，照相館會發生所有大大小小的事，甚至成為街坊的八卦中繼站，所以我才想把照相館放進來。再補充一下，如果去搜尋「中壢事件」，會發現網路上照片非常少，那就幾張，最多人看到的是橋上往下拍的那張，其它很少看到，為什麼？應該很多人拍吧！當年很多報社記者，他們拍的底片去哪裡了？不管是誰拍到，應該要拿出來洗吧？這就是這部片很重要的出發點。如果你是個喜歡拍照的人，你看到照片該怎麼處理？所以故事的開端確認會從照相館出發。

鄭：而且，拍照又代表了一個人的觀點。這個女孩剛好有閱讀障礙，拍照等於他如何看這個世界，從本來的旁觀者變成見證者、變成參與者，也可以看見拍照對他的意義，他怎麼進入這個時代、他怎麼選擇他要拍下的東西，等同於他的生命成長歷程，不僅是劇中那三個人的，也是那個時代留下的東西。

湯：其實我覺得臺灣不像國外，你看披頭四，紀錄片到現在還在拍，他們當年從錄音、演唱混各種環節留下大量資料，前幾年才又剪出了一部披頭四的新片，很訝異還有資料可以剪，國外所有東西都記錄都非常完整。

我自己也當過記者，我知道「紀錄」很重要，所以這部片用照片、錄音帶、聲音記錄，留下一些可以被後面的人去討論的東西，是我一直都很明白要找到的。

田調發想：愛情故事緊貼時代脈動

──這部片的歷史其實是背景，主軸是愛情故事。一開始在開發的時候就定調是愛情故事嗎？

湯：這部片我有幾件事情一定要做。第一個，我希望是「大眾來看的電影」做定調，一定要找到吸引觀眾來看的元素，所以，愛情電影是我一開始就想做的，但是兩男一女這個設定其實是慢慢發展出來，一開始並沒有特別要做振永這個角色。

──這部片的框架，是不折不扣「兩男追一女」的愛情故事，但最後重點似乎不是如此，這也是當初開發撰寫劇本時決定的嗎？

鄭：我們雖然是愛情電影，但不算純愛電影。最後由三角關係走進動亂時代，他們三個之間的變化，其實也就是整個時代的變化，並不抵觸。在劇本階段時很早就決定以愛情為切入點，但也不想只講愛情，中壢事件的意義還是要在裡面。

70 年代是百花齊放的年代：民歌崛起、鄉土文學論戰、雲門舞集創辦，對於土地與自我身份重新反思，也跟 1971 年退出聯合國有關。攝影也從早期那種沙龍風景攝影走到紀實／寫實，很多攝影師拿起相機走訪各地，拍城市與鄉間農工轉型、拍偏遠族群、拍自己家園，那種泥土味很強。也有更前衛的攝影群體，例如 V-10（V-10 視覺藝術群，是 1971 年臺北成立的自發性年輕影像藝術團體）出了很多重要的攝影師，有些人本來做雜誌設計或紀實報導，開始投入自己的情感，帶來鄉土攝影或紀實攝影的風潮。

所以，你可以看到賢英的爸爸，相館是用蛇腹相機，被攝者要擺著不動，中規中矩；賢英則是喜歡拿相機到戶外拍。相館最賺錢還是證件照、軍警照、婚喪喜慶、家族照，你去拍外面要賺什麼？這是兩代人對攝影觀點與價值觀的深討。當然電影不會講那麼深，如果對攝影歷史熟悉的朋友可能會覺得挺有趣。

湯：我們田調來的資料很有趣，一開始是找到了印刻出版社的初安民社長。當初《茶金》播出以後我跟他聊合作，他問我最近在幹嘛？我說我最近有個歷史故事在講中壢事件和光州事件，他就說，你知道我是 1977 年從光州中學畢業的嗎？原來他是韓國華僑，從他口中得到很多資訊，非常謝謝他。

接著，我們請編劇團隊採訪一位教授，他說當年假設 1,500 個留學生，會有 1,000 位是韓國人，我簡直無法相信，推測是因為臺灣跟韓國的狀況很像，從殖民結束之後，脫離日本人、開始往下走，有點內在分裂，各自成長，韓國又比較前線，所以民族性強一些，更積極推動自身權益。

在戰後的 20 年間，臺灣發展是比韓國好很多，所以，韓國在 80 年代成為亞洲四小龍之前，臺灣一開始是走在很前面。那時候，臺灣官方也接受獎學金讓韓國人來念書，導致很多人來臺灣，後來留下來的人為數不少。例如，臺灣第一家獨立唱片公司「水晶唱片」的老闆也是韓國人。

──我查跆拳道歷史，也覺得蠻有趣，當初 60 年代引進臺灣，改名成莒拳道，很中式的名字。接著很多韓國華僑來臺推廣跆拳道，就此落地生根，其實跟金浩熙這個角色也蠻有關係。

湯：我還在網路買到一本 1975年 出版的跆拳道的書，是一本教材，裡面有各種示範動作，看名字就知道作者跟示範的都是韓國人，這也是片中振永角色為什麼要去拍照的原因。

乃：補充一下，譚道良──他有點像金教練的小小原型，他本來在韓國是一位非常厲害的跆拳道高手，有到七段。那個時候跑去當大統領的保鏢，後來才輾轉來到臺灣開道館。之後踏入電影圈變成港臺非常知名的電影明星，拍了快 100 部電影，成龍跟洪金寶還曾經是他的配角、武師。

湯：以前有個電影《南拳北腿活閻王》（1976）很有名，也是他演的。我小時候都去看這些電影。

場景與記憶：70 年代的生命經驗

──湯哥提到很多 1977 年的東西，其實這跟你的生命經驗或記憶蠻有關係的，最後落實在這個劇本中。

湯：因為整個劇本、拍攝團隊，只有我一個人活過那個年代（笑）。他們都不太知道那個時候是怎麼樣子。

我的生命歷程是很特別的，我老家基本上是一個客家庄，可是我們那邊有軍隊，好像各種退伍外省老兵落地深根住的區域，無論剛剛提到的鄰居照相館，或是隔壁山東阿婆開的洗衣店……。從小多語混雜的環境我很熟悉。山東的、湖南的、廣西的……像我爸爸是客家，也有很多閩南人嫁給外省人。有時候講話對方也聽不懂，但溝通上根本不是問題，這是我自己的生命經驗。我刻意讓弘國的爸爸設定為山東人，也在於此。

我們家旁邊有座電影院，每天放一部片，一張票五塊錢臺幣。我跟我哥常常無聊就去看電影，我好喜歡，好多人去看。我家附近還有另一個多半放最新電影的電影院，它會在我們家門口貼電影海報，一個禮拜換一次，供貼海報就有兩張招待券。片中場景放了《筧橋英烈傳》（1977）和《我是一片雲》（1977）的海報，就是小時候附近那家電影院掛過的，所以為什麼要放電影海報？可以作為時代的印記。

──振永在雪地裡的幾場戲——那是在哪裡拍的？在臺灣拍的嗎？

湯：臺灣拍的。我本來也是想要去韓國拍的，但預算太拮据了。一開始規劃的時候，確實都跟韓國光州，還有電影學院的人談好。後來算了算，到韓國拍攝並不實際，我們完全沒有這種預算去做，最後決定在臺灣拍攝。

那臺灣在哪裡拍的呢？我六、七歲的時候去過合歡山的雪場，那時住在冷得要死的木頭房子裡，印象很深刻。後來做《星空下的黑潮島嶼》的時候，搭了一座木頭宿舍，就很像早年我去合歡山的經歷。來到《那張照片裡的我們》，就帶了美術去看，他們覺得可以把它稍微調動一下，就變成我們的雪訓基地。

其實臺灣做雪的公司很多，買印度粗鹽，堆了幾十包滿滿，之後用造雪機一吹，效果蠻好的，後期再加上去，我覺得沒什麼問題，看起來的確很像在韓國。

鄭：而且韓國那場，是剛好不小心經過的。那個場地本來是在兩個廠房中間的通道，看起來像是威權時代軍營跟軍營之間要處理什麼事情的地方，最後靈光一閃發覺很適合，宛如電影之神眷顧。其實需要看景就到處多走，有時候本來想看 A，後來往 B 區到處亂晃，有時候就繞出一些想像不到的地方，非常有趣。

──結尾的大場面難度蠻高，場景選擇在南投竹山分局舊址（現已廢棄），場地怎麼找的？要實拍、丟石頭進來，感覺很大費周章。

鄭：我花很多時間勘景，最後在竹山找到。進去根本是廢墟，需要花很大力氣重新整理，裡面的場景，牆壁、桌椅、地板基本上都是重建。但分局外形結構是 70 年代那種方式，可以連接時代設定。

丟石頭的部分很多也是來真的，再加上特效摻雜一些假的進來，同時四機拍攝。我們前期分鏡、前期討論確實花很多功課，畢竟是中壢事件非常標誌的過程。

中壢事件的結尾，也就是著火的夜晚其實是一鏡到底。這個場景不是在竹山拍的，是在敦化南路跟和平東路交叉口附近，有一個很大的空地。那天很巧，我和湯哥正好要去排戲，停車走過那塊空地時瞄到，空地前面有廢棄大樓，夜晚看很像被燒過的感覺，覺得可以做最後大場面的拍攝地。

中壢事件最後大概有萬人聚集，但我們不想從很客觀或史觀的角度拍攝，而是鎖在女生的觀點上來做一鏡到底。現場有 300 多位演員要做場面調度，但我們決定只拍人的特寫，這是很大的賭注。開拍前還是會有未知感，畢竟沒有鏡頭跟演員，我們一再地紙上推演、跟攝影師實際推演。最後當李沐換上服裝、所有人換上時代服裝、車子爆破那一刹那，李沐走進去、聲光出來的時候──我和湯哥都非常震撼，我那時候蠻想掉眼淚的，彷彿跟著現場螢幕走進 1977 年的現場，不是跳到很大的史觀來看，而是用小人物觀點看這個世界，我覺得很不容易，但我們做到了。

──現場攝影機怎麼運動很難想像，丟石頭的過程一定不可能丟到攝影機。

鄭：真的非常困難，幸好我們有非常好的攝影師王均銘，角度跟位置都設計好的。不過像是石頭往鏡頭飛那種，就用特效做，謝謝夢想動畫，後期幫忙了很多。

一鏡到底的部分，那場戲是 1 月 2 號或 1 月 3 號，剛好是我們這部片最後一場殺青戲。其實在寫的時候，我私底下都稱它為「曠世巨作」，算是種調侃吧（笑）！寫完都覺得拍得出來嗎？開拍時我們先到現場，什麼都沒有的時候，一群工作人員像舞龍舞獅一樣走位，還用手機先拍一遍。大家都會懷疑可不可行，但想像很重要，當大家想像是一致時，就會往好的方向走。

很妙的是，絕大多數都是特寫，但你會覺得場景很大。我覺得影像的魅力在於鏡頭外的想像是無限擴展的。聲音也幫助非常多，本片聲音指導找了高偉晏（《小蟲蟲大冒險》金馬獎最佳音效），他幫我們做很多影像之外的聲音處理。聲音是影像的外延，可以讓觀眾想像到周圍還有什麼。

我覺得拍照也很像：你看一張歷史照片，不只是看到再現，你會感到一種溫度；你甚至可以為這張照片聯想故事去延伸。那是單張照片的魅力：被某個人的生命經驗凝視的瞬間，那種外延的美感。我想把它用在最後一鏡到底，所以我們一直扣緊觀點：誰的觀點？那張照片裡的誰？是那三個人，也是時代裡的青年們，也是時代裡為信念奮鬥的人們。■
 
．封面照片：《那張照片裡的我們》導演湯昇榮（右）、鄭乃方（左）；攝影／蔡耀徵