性之後的談話：談《眾生相》中的酷兒烏托邦

編按：香港導演李駿碩第三部劇情長片《眾生相》，以導演自身使用交友軟體經驗，描繪當代酷兒眾生相；本片獲得第 62 屆金馬獎最佳導演，並在本月於院線正式與臺灣觀眾見面。本期《放映週報》刊載作者侯瀚評論一篇，其引用美國酷兒理論學者穆尼奧斯觀點切入，敘述電影中同志性愛與個體政治經驗、歷史記憶間的幽微關聯，並在主角的旅程中，重新定位當代香港的政治語境。請見本篇評論。

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《眾生相》從第一個床戲就擺明，它關心的焦點落在「事後」的說話。身體剛剛交疊過，汗水還在，鏡頭卻靜靜停在兩個男人的對話裡：無名青年聽著對方傾吐生命碎片，然後在下一場約會「借走」那段身世，換成自己的。情慾只佔畫面的一小塊，更多時間耗在語言、表情與沉默中，觀眾看見的是沿著交友軟體串接起來的整片「酷兒全景」。

這部黑白片是李駿碩繼《翠絲》（2018）、《濁水漂流》（2021）之後第三部長片，延續他對香港邊緣處境的關注，形式與前作差異卻非常明顯。全片以定鏡、長鏡頭為主，色彩完全抽走，拍攝於現實香港的公寓、屋頂、街道，影像調性近乎紀錄訪談，情節線條收得極窄：一名青年在傾頹城市裡漫遊，透過交友軟體不斷與不同國籍、階級、膚色的男人接觸，從事性愛、聊天、道別，然後把上一個人的語句、職業、口音帶到下一場相遇中重演。每一次約會既是短篇，也是一個節點，逐漸繪出香港當下的政治創傷與身份碎裂。

若要抓住《眾生相》的理論支點，荷西埃斯特班穆尼奧斯（José Esteban Muñoz）的《巡航烏托邦：酷兒的過去與現在》（Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity，2009）提供極佳的閱讀視角。穆尼奧斯在書開頭寫道：酷兒性屬於「尚未到來」的領域，帶有理想性；人們或許無法真正抵達，卻能在當下的文化實踐中感到那種朝向未來的暖光。他特別重視公共性愛、夜店、表演藝術等場域中的短暫聯結，認為這些「巡航」（cruising）的身體行動與情感氛圍，會在壓抑的現實中開出微小裂縫，讓人想像另一種生活。

《眾生相》的每場性邂逅，都可以讀成穆尼奧斯所說的「烏托邦瞬間」：它短促、肉身化、帶有風險，卻承載超越個人欲望的歷史重量（注1）。無名青年碰到的男人來自不同國家，有東德長大的白髮網友、泰國移民、在美國生活的黑人演員、受困於教育體制的本地教師，也有在香港與世界之間飛行的臺灣空服員。片中與老師的床邊談話特別經典：學生聽到開窗的粵語時會感到恐懼，因為與「開槍」同音，反送中運動留下的創傷竟然滲進日常詞彙。這種細微的語言變形，遠比街頭衝突影像來得節制，卻把政治暴力如何持續折磨身心，呈現在最溫柔、最親密的位置──枕頭與枕頭之間。

穆尼奧斯認為，酷兒行動往往並非直接「反抗」，更多時候透過情感與美學實踐，把當下經驗與尚未抵達的未來連結起來。他稱之為「向著地平線的渴望」，是一種結構化的慾望模式，讓人得以感知現實以外的生活架構。（注2）將這個閱讀視角放回《眾生相》，會發現李駿碩很刻意把所有「宏大政治」壓縮進對話與眼神裡：香港的後殖民迷失、國安法陰影、移民潮，沒有透過新聞畫面或歷史蒙太奇出現，是透過在約會中的閒聊被一點一滴說出來。東德網友談起柏林圍牆倒塌前的生活，青年追問政權更替的想像；泰國移民提到抗爭經常收場更壞，卻仍然相信長期的、跨世代的抗爭會累積改變；黑人演員提及美國民權史上前輩如何為今日權利奠基。床邊談話像小型世界政治課，卻沒有任何說教姿態，因為每個人談的都是自己的傷口與恐懼。

這些場景與穆尼奧斯對「公共性愛的幽靈」的描述也高度契合，他在討論同志巡航公園、公共廁所與同志酒吧時指出，那些地方從來不只提供性發洩，同時承載記憶與想像；參與者在身體接觸的同時，把自身位置放進更大的歷史圖景中。（注3）《眾生相》恰好將這樣的場景搬回私人空間：房間、浴室、陽台，既隱密又向城市敞開。每次性愛都彷彿是「微型研討會」，主題包括白人凝視、移民勞動、宗教控制、家庭責任。青年接觸到的每個男人，都用自己有限的詞彙嘗試命名當代香港與世界的困局。

電影的形式選擇強化了這種「日常烏托邦」的感受。全片全黑白、幾乎零音樂、鏡頭長時間靜止，導演在訪談中曾提到自己為紅綠色盲，黑白能確保與觀眾看見同個畫面，我也注意到這種調度讓影像同時帶有紀錄與沉思的雙重質地。在床戲中，人體輪廓與床單陰影交疊，城市高樓與教會建築出現在遠景，構成一種近乎冷靜的情色。與主流同志片重視肉體表演不同，《眾生相》將情慾留在影像邊界，更關心那些事後仍然縈繞心頭的談話與遲疑。

無名青年的「盜用」行為，是本片最精準、也最具爭議的設定。每次約人，他都會把上一個對象的職業、家庭背景與生命細節拿來當作自己的故事講述。這或許能視為一種自我迷失或精神危機的表徵，也或許在愈來愈嚴密的監控社會裡，個體身份不再穩定，人們不得不學會隨機扮演，才能暫時在縫隙中存活。如同穆尼奧斯談「酷兒表演」時提過，邊緣者常透過模仿、挪用與誇飾來應對規訓；表演既是防衛，也是一種創造性的拒絕，令自身不完全被現行秩序捕捉。（注4）青年「盜來」他人的人生，表面上在說謊，背後反映的是對固定身份框架的徹底不信任。

更關鍵的一點在於，這些「盜用」並未換來真正安定。每段性愛很快結束，青年重新滑動交友軟體，開始下輪匹配。他看似在游走世界各地的身體與故事，其實一直被困在同座城市裏。穆尼奧斯提醒讀者，當前資本主義與國族體制擅長將差異商品化，把酷兒慾望包裝成可消費的生活風格，真正的烏托邦傾向反而需要在極有限的縫隙裡緩慢滋長。《眾生相》沒有提供任何逃離路徑，青年既沒有移民成功，也沒有在戀愛中找到典型的救贖；電影只給觀眾無數個「還能這樣說一說」的片刻，讓人感到某種脆弱卻頑強的連結仍然存在。

同時，故事其實缺乏傳統起承轉合，也無戲劇性高潮，《眾生相》更接近追求一種持續感，讓觀眾帶著那些談話和身影離開影廳，繼續在自己的生活中尋找回聲，而這樣的選擇，也與李駿碩前兩部作品形成鮮明對照。《翠絲》與《濁水漂流》關注的對象包括跨性別中年人、無家者與社會邊緣群體，劇情結構依循社運電影的脈絡，自始就面向體制與輿論，角色在公聽會、法庭與街頭爭取發聲空間。《眾生相》退回私人，卻沒有離開政治；導演選擇把鏡頭放在床邊，仿佛在說：在無數人被迫噤聲的時代，床與聊天室未必能取代街頭，卻仍然是少數人得以試探語言邊界的場所。穆尼奧斯稱此類場景為「批判的感覺教育」，觀眾在觀看時學到的，不單是某種政治立場，更能成為感受世界、感受他人痛苦的方式。

值得注意的還有片中對「國際」與「本地」的處理。青年遇見的男人多數使用英語對話，場景中也時常出現外國人臉孔，甚至看起來像發生在任何一座「全球化城市」。然而，這種國際化語境反而突顯香港的特殊處境：城市以金融與旅遊維持與世界的連結，同時又在政治上日益失語。青年與來自不同國家的情人討論抗爭、壓迫與自由時，每段對話都帶有「比較政治」的陰影，而香港的處境多半落在最不樂觀的一端。《眾生相》以黑白影像固定住此刻的香港，讓這座城市成為所有談話的背景，亦成為所有願景與恐懼的前提。

官方社群媒體在宣傳時，喜歡用「在彩虹遊行的隊伍裡，我們成為彼此的風景」這類句子，鼓勵觀眾在電影院裡再次相認。放在電影本身來看，這句話並沒有被簡單浪漫化。片中的同志與跨國情人既有互相撫慰的溫暖，也有深刻的不對等：不同護照帶來完全不同的遷徙條件，種族與膚色在床上仍然構成權力差異，教會與家庭規訓從未真正鬆綁。青年於一次次短暫的親密中，其實看清了這些不平等，僅僅在片刻之間獲得「仍然有人懂我」的慰藉。

從這個角度回頭看，《眾生相》與其說是一部「同志尋歡電影」，更接近一份關於當代香港與全球化酷兒生活的田野筆記。導演以自身 10 年交友軟體經驗為藍本，邀請部分真實對象飾演自己，讓劇情帶著強烈自傳色彩。在紀錄與虛構之間，那些床戲與對話既屬於演出，也腳踩現實；每個身體既是角色，也帶著演員本人的歷史。酷兒藝術之所以重要，並非因為它提供完美代表，而在於它將殘缺、曖昧、矛盾保留在畫面裡，讓觀眾學會與不確定共存。

《眾生相》最終留下的，是一種觀看與被觀看的方式。觀眾跟著無名青年在城市與軟體之間滑動，看見各種男人的身體與語言，也不知不覺中被目光回望：自己在這個城市裡扮演什麼角色，向誰說過真話，又在誰面前假扮過別人？穆尼奧斯曾寫道：酷兒性「讓我們感到這個世界並不足夠」，促使人們在當下尋找通往未來的裂縫。（注5）《眾生相》正是利用最日常的性愛與談話，在極暗的時代裡打開幾道微光。那光沒有承諾救贖，卻提醒人：在眾聲雜沓的城市裡，仍然有人願意在床邊慢慢說完自己的故事，也願意聽別人的故事說到尾聲。■
 
．封面照片：《眾生相》電影劇照；佳映娛樂提供