在那小小多山的國家，經歷冒險與奇遇：專訪《南半球最璀璨的星星》導演陳麗貴

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編按：客家委員會出品、資深紀錄片導演陳麗貴執導，紀錄片《南半球最璀璨的星星》以長住澳洲的臺灣政治學者邱垂亮為題，於本月在全臺各地進行巡迴放映。本期《放映週報》專訪導演陳麗貴，請導演分享紀錄片背後的呈現思考，也藉此機會，回顧其一路拍攝李登輝、史明、曹永和等臺灣政治人物的心路歷程，分享其對政治、人道關懷，與紀錄片工作的所思所見。請見本篇專訪。

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許多年輕人對陳麗貴這個名字可能有點陌生，但如果有關注今年的臺灣政壇，你可能有聽過，先後因被總統賴清德以及大罷免活動引用而大紅的這句標語──「我那小小多山的國家」。而這句話正是出自陳麗貴導演在 2009 創作的《焚－鄭南榕殉道20周年紀念影片》中，改寫自聶魯達的詩句。

作為臺灣資深紀錄片工作者，陳麗貴入行 36 年以來，拍下臺灣歷史上諸多重要政治人物的紀錄片。從李登輝、鄭南榕到陳定南，史明、曹永和到今年新作中的邱垂亮教授，好似有著一條堅定不移的創作路線。是什麼樣的力量，持續推動陳麗貴在這條路上創作不輟？藉著新作推出，巡迴全臺放映之際，我們與陳麗貴導演進行專訪。從她的「台灣人三部曲」出發，再到新作《南半球最璀璨的星星》，她與我們暢談其創作觀點，也真摯大方地和我們分享，她對「臺派」、「臺灣意識」的所思所想。

──您曾稱拍攝李登輝、史明、曹永和的三部作品為「臺灣人三部曲」，也提過最新這部以邱垂亮教授為傳主的作品《南半球最璀璨的星星》，「作為第四部曲也不為過」。是否可以帶我們先稍微簡單回溯一下前面三部，分別是在什麼樣的契機拍攝這些傳主？原本就有拍攝三部曲的企圖心嗎？

陳麗貴（以下簡稱陳）：我每次的拍攝其實都是不同的巧妙機緣與奇遇，並非我自己去尋求，而常常是基金會、機構、傳主家屬請我拍攝的。至於「臺灣人三部曲」這個說法，也不是我預先的計畫與想像。

這三部的順序是，2006 年最先拍攝李登輝（《台灣民主化之路》）；然後是史明（《革命進行式》）， 2015 年完成 ；再來是曹永和（《曹院士的隱藏文本》），在 2020 年完成了。但一直是到 2020 年完成曹永和的紀錄片，我才覺得這就是我的臺灣人三部曲。

其實將這三個人放在一起很有意思 ，他們都出生在差不多的年代，史明 1918 年生、曹永和 1920 年生，李登輝則是 1923 年。這三個人年紀相差不遠，都是在日本大正時期那樣的教育底下成長的。同時，他們都十分博學多文，記性好的要命！除了曹永和在拍攝時已經過世之外，另外兩位，我去訪問時，他們的年紀都很大了，但記性還比我還好（笑），這也可以說是他們的共同點。

更有趣的是，他們三人其實互有交集。比方曹永和和史明弟弟是同學，年輕時就常去他家聽古典樂；而史明亡命日本前已在醞釀其《台灣人四百年史》，常去台大圖書館借書，那時曹永和正是台大的圖書館員，因而有頗深交情。另外，李登輝與曹永和兩人的太太，在中學時就是交情很深的手帕交，李登輝從日本返臺時，夫婦更曾借住過曹家。

在這些有趣的交集之外，這三個人也分別掀起了臺灣歷史不同路線的浪潮。流亡日本的史明走著他的革命路線，他的理想主義後來成為許多年輕人的偶像；曹永和可以說是教育出一整個世代的臺灣史學者，其「臺灣島史觀」讓臺灣史脫離中國大陸航向海洋；至於李登輝，大家都很熟悉了，他開啟了臺灣民主化之路，作為首個民選總統，完成了所謂的寧靜革命。因此，我在完成這三部片後，才發覺它們可以說是我的「臺灣人三部曲」。

至於邱垂亮教授，他比較不一樣的是，他生於 1938 年，等於又晚了剛剛三位一個世代。1960、70 年代北美或日本一帶臺灣人的運動已經頗為熱烈，邱教授則是首位在南半球（澳洲）掀起相關浪潮的主要代表。在他之前尚未有人在南半球領軍，而他更應用了自己的學者身分，在澳洲培育了一群非常優秀的政治領袖。也透過這樣的方式在海外幫助臺灣。雖然和前三位的舞台不太一樣，但我後來想想，他作為「臺灣人第四部曲」其實也不為過呀。

──回到《南半球最璀璨的星星》，此片拍攝的緣起，據說是邱教授的夫人林月琴在其過世後主動找您拍的，開拍後在澳洲也帶給妳很多幫助。請先聊聊您們接觸的淵源？

陳：我是因為在 2016 年帶著《革命進行式》，去澳洲參加布里斯本臺灣紀錄片電影節（現為更名為布里斯本臺灣影展），因而認識了邱教授和師母。當時就對邱教授印象非常深刻；我很驚嘆於一個瘦小的臺灣人，對那些高大的白人講話氣場那麼強、有時口氣還不是很好，但大家還是對他很恭敬。不過後來才知道，因為台下很多都是他學生，有人就說「他們被老師罵剛好而已」（笑）。

但那一趟回臺後，我本來覺得相距這麼遠，跟邱教授應該不會有交集，可能也不會再見面了。沒想到，過沒多久他回臺灣，剛好師母她那一屆的台大外文系同學會（陳麗貴亦畢業於台大外文系），於是他們就主動邀請我和我先生（李泳泉）去吃飯。後來，他們夫婦每次回臺灣都會找我們一起活動，一直到 2019 年疫情爆發之前，我們將近就見過 10 次吧。疫情間他們不能回臺，邱教授在 2021 年過世。

邱教授過世大概一年吧，在一場逝世一週年的紀念論壇後，師母聯繫我，希望我能幫邱教授拍攝紀錄片。但因為我當時正在拍李喬，《反抗．終章——台灣招魂》（2023），對我來說每次拍片都是一次全心的投入，因此沒有第一時間答應師母。師母仍跟我說，她願意等我，我非常感動，我也因此覺得，我一定要把這個艱鉅的任務完成。

──後來是如何正式展開此片製作？師母是否對紀錄片的內容與方向，有特別的期待？

陳：我們大概是到 2022 年底或 2023 年初開始，首先要解決的就是經費問題。雖然師母說她願意出，但拍紀錄片還是要花蠻多錢，我不希望她負擔那麼多；其次，我希望這部片要有「公共性」，不希望只是單純的家庭紀錄片。最初其實嘗試過私人募款，不過沒有獲得回應，我才跟師母討論，我們是否可以尋求公部門資源，於是開始寫企劃書。企劃寫完之後，當然也有給師母過目，她就說寫得很好。頂多幫我修改一些人物的頭銜，教授、副教授、講師這些，他們比較在意（笑）。

開始製作後，她給的幫助真的很多，她當時已經 84 歲了，但幾乎可以說是我們澳洲在地的製片。所有的訪談聯繫、住宿交通，基本上都幫我們安排好，同時也動員很多同鄉的力量，因而省下很多經費。比方我們住宿的地方，是布里斯本最高的摩天大樓 Skytower，因為是同鄉的房子，不但算我們非常便宜，每天冰箱都放滿滿的，把我們照顧得非常好。

在澳洲拍完回臺後我開始寫腳本，就沒有給師母看了，但過程中我們常常有問題要請教她。因為她是圖書館專業，完全是個資料控，不但資料蒐集、整理得很好，記性也好得不得了。邱教授的資料，她其實已經捐了一大批給國史館。其他有很多照片，就是師母提供的，所以很多時候我就會跟她確認照片裡的人；另外有些部份我們是用動畫方式呈現，我也會請教她當時的環境、樣貌。等於說考據方面的事宜，我經常需要她的協助，也因此我在片尾就給了師母「總顧問」這個頭銜。

但實際製作的過程，師母其實完全不知道我們會怎麼做，我們甚至把影片給公部門二審通過了，都還沒給她看。當然，終究還是要給她看的，一直是到調光、混音都完成後，我才給了她連結。她收到後將近 10 天都沒有回覆我，我也是有點七上八下。後來，她說因為接待客人耽擱了，她看了兩遍，也哭了兩遍。

──關於片中從「情書」切入這一點，是師母本來就提供的素材，還是在什麼機緣下聊出來的嗎？

陳：關於情書，其實師母自己講過很多次，邱教授給她的第一封信中那個「不是浮世的追」。當時，師母把邱教授寫給她的 100 多封情書都傳給我，也沒有告訴我希望怎麼處理。我讀到這些情書時，其實有點辛苦（笑）。因為都是掃描的，有些年代久遠、字跡也很模糊，一下橫的、一下直的，讀起來不太容易。

不過，我很驚豔邱教授在 22、23 歲的年紀寫這些情書，他的文學性如此地強、知識那麼豐富、音樂素養那麼高，而當時對政治的興趣也在其中嶄露無遺。雖然，那些情書跟他後來有很大的不同，他當時是個愛哭的文青，跟他後來的自信，以及談吐上的幽默風趣有很大的反差。

至於會用這些情書，最初還有個出發點是我們獲得客委會的支持，但客語的份量有點不足，也找不到邱教授說客語的影音素材。因此我就想到，用客語來朗讀這些書信。當我閱讀這些情書後，更進一步發現，這當中就可以看到邱教授年輕時，心中開始萌芽的「人道主義」，我就覺得情書確實可以作為全片的軸線。再加上──我也有用在片中──他寫到「希望用寫作陪伴他的一生，直到進入墳墓為止」。如今他真的做到了，直到過世前兩天他仍舊在寫。雖然他和師母結婚後不需要再寫情書給她，但我想，邱教授持續書寫的那些文章，就可以說是寫給臺灣的情書。

又好比我在片尾所放的那段：「當我們都已經活到 100 歲，我比妳先航向永恆的時候，如果這個世界都充滿了我們打拼的各種美麗，妳再用妳那枯槁，甚至更美麗的手，為我親自寫下我的墓誌銘。」我就覺得，其實他早期的情書，已經預示了他的一生。總結來說，情書在片中的運用，其實是有多重的功能與意義的。

──比起導演在《革命進行式》獻聲做旁白，此片視角選擇相對客觀的訪談，這應該還是您在大多數作品選擇的做法？請和我們聊聊您多年來拍攝人物傳記紀錄片，在拍攝手法上的思考。面對大量的資料，或已經無法訪問到邱教授本人，也有無法取得相關影像的狀況，您自己有什麼處理心法嗎？

陳：我自己擔任旁白的片其實還有一些，像是 2021 年拍蔡瑞月的紀錄短片《月舞玫瑰》，我自己也有獻聲。那個做法是用旁白去「叩問」──到底是記憶、還是遺忘，給您更多的力量？到底是愛、還是悲傷，給您更多的力量？就像是我個人在跟蔡老師，也是跟歷史叩問。拍史明的《革命進行式》算是我在長片裡第一次用「第一人稱」的旁白，主要是因為在接觸歐吉桑（史明）、拍攝的過程中，那種親近以及信任感，讓我覺得不用這樣的方式好像不太對勁。但實際上，我不是太喜歡也不習慣在片子裡表露自己太多。

至於創作的方法，我在處理短片與長片時也會有不同做法。短片的話，我會選擇用類似於「影像詩」的方式呈現。畢竟詩也比較短，短片可以像詩一樣，以一個母題不斷反覆構成一種旋律。因此，我傾向在短片上使用這個做法，讓它有一種詩意的呈現。

長片的部分，情況就不盡相同。比方李登輝那一部，反而資料是很多。不單是選擇要花很多時間，光是去電視台拷貝素材，就花上好幾天；史明的資料就非常少，一方面他是地下工作，一方面他在逃亡時，書信手稿、照片等等都得燒毀。所以，在史明的紀錄片中，因為要無中生有，就製作了八支動畫。模擬重演或以插畫方式，這也是一般紀錄片導演常會使用的手法。

拍邱教授這支紀錄片，我覺得特別感恩的是，剛好澳洲《大紀元》的記者，有不少邱教授公開演講的動態紀錄。我本來以為學者演講，尤其這種政治性的演講，放在片中會比較沉悶，但剪進去時發現，其實不然。因為邱教授本身講話就很生動有趣，他的能量又很強，當我把他的演說跟受訪者交替剪接時，反而產生了某種節奏感，是我事先沒想到的。尤其，用他本身的演講更能夠呈現他個人說話的魅力，而這樣的呈現就自帶亮點，我也不用多想其他做法。

──您在片中放入了邱教授在 1989 年之前走訪中國演講，更剪一段陳博文醫師「為此觀察他一年半年才跟他當朋友」的趣聞。我想這也對應了，您說過邱教授的「人道主義」精神，是您希望透過此片傳達的重要訊息。這個角度，之於今日臺灣社會相對對立的局勢，是一個有一定企圖心的對話方式。先請您聊聊，您怎麼處理或佈局，把「人道主義」的價值放進片中？

陳：陳博文醫師講到那點我也覺得很有趣。後來我和許多人提到邱教授 80 年代很常去中國時，他們也說那時正值中國改革開放，是一個充滿理想的年代，對中國沒有期望的人才奇怪，也認為去中國是一件很自然的事。然而，現在臺灣人沒有這樣的理解，可能會帶有色眼光來看待。

就像前面提過，從邱教授年輕時書信中的表露，就可以看見他的人道主義關懷；其次是訪談中有談到，邱教授跟鍾肇政第一次見面就談了人道主義，他也覺得這是鍾肇政最偉大的地方；許建榮博士也說，邱教授跟史明最像的地方就是「人的價值」這部分。我大致上就是這樣拉出他人道主義的軸線。

而這也是我個人很在意的──邱教授主張臺灣獨立、推動民主理念，背後貫穿他中心思想的價值，都是以「人」出發、都是為了讓人過得更好，更平等、更自由，更有人權。我覺得這是他最珍貴的部份，也很希望讓大家認識邱教授這一點。

──談到邱教授主張台獨的中心思想，臺灣現在有某種情況是：一提到「台派」，有些人就拒看。導演會認為「台派」對紀錄片創作來說會是個有困擾的標籤嗎？再者，畢竟您的作品有很鮮明的政治立場。對於與觀眾，尤其對立的另一端對話這件事，您又如何看待？

陳：「台派」對我來說不是問題，如果我被說不是「台派」，我想那才是問題。（笑）關於對話的嘗試，我在 2011 年拍了一部《好國．好民》。那時歷經馬英九執政快四年，2008 年發生過陳雲林來臺的事件，有些人對馬英九親中的策略是有些擔憂的。因此，在準備 2012 年總統大選前，就有美國的鄉親找我拍這部紀錄片，而我當時心裡就想說，這部片我要以年輕人為訴求對象。

有人建議我找史明，但那時我覺得他年紀太大了，對年輕人沒有吸引力，於是我在《好國．好民》中以樂團、社運工作者為主要訪談對象，希望以年輕人來與年輕人對話。結果，沒想到我下一部片就是拍《革命進行式》。大家就說，我命中注定要拍史明。也是拍下去之後我才完全改觀。歐吉桑不只有獨特的影音魅力，而且他以純粹的理想主義吸引了很多年輕人。

藉由這個例子，我想表達的是，其實不是想要吸引年輕觀眾，就可以吸引年輕觀眾；不是我想要依附主流，我就能成為主流；不是我要我的片子賣錢，它就會賣。我覺得關鍵是「對自己誠實」，要忠於自己。邱教授也是這樣，他的學生說他是：「A true believer of democracy」，他所想的跟所講的是一致的，我也希望我的作品做到這樣。

至於有沒有做到，我也不知道，但我自己的期許是，就像作家李喬說的：「時空中流動的他，其實都是我，因為我書寫，所以我存在。」我拍的每部片有不同的傳主，但我藉由這些傳主他們的生命與思想所傳達的，其實也正是我自己想傳達的想法。

──邱教授作為僑胞，片中提到，他沒有回到臺灣的很大原因是因為生病的小女兒。在拍攝此片、了解邱教授的歷程中，他是否也某種程度讓您對所謂的「臺灣意識」有新的思考？

陳：邱垂亮教授出生在（苗栗）出磺坑，後來在（臺南）牛山成長，他童年在臺灣成長的生命經驗是他臺灣意識的起點，也是他臺灣意識的歸宿。但邱教授小孩的成長經驗完全不同了，他們的認同都是澳洲，我覺得那也是非常自然，也不能強求的情感。

像我自己生長在臺灣，過去也不曉得那叫臺灣意識，一直到我去了美國，對臺灣的歷史才開始有些了解。我當時曾在芝加哥當記者，那其實是個比較親中的報紙。那時民進黨團剛成立，有些人來演講，有次我聽了很感動，洋洋灑灑寫 1,000、2,000 字。結果，最後刊登時被刪改剩下不到 100 字，那對我來說是一個當頭棒喝，真的就覺得「我在這裡幹嘛？」。

我們會害怕狹隘、排他的民族主義。就像前面提到，一聽到這個人去過中國，就想跟他劃清界線；又或者主張臺獨，反而迫害人權跟自由。但實際上，如果你回歸到人道主義，你還是會主張臺獨，對不對？當我們面對一個欺負自己的強權，自然會站在弱小這一邊。

我記得，《好國．好民》曾去德國放映。因為德國經歷過納粹後，就很害怕民族主義，平常可能也不太掛國旗。那時就有個德國年輕人問我，為什麼會把 Freddy（閃靈）唱〈皇軍〉那種很帝國主義的東西放進去？老實說，在他問之前，我反而沒有思考過這個問題。

但後來我就想，我們講的民族主義，其實是一個對抗強權的民族主義。臺灣這樣一個弱小的國家，我們是不可能變成帝國主義的，我們完全是為了自保、為了凝聚臺灣人的共識，才會談所謂的臺灣意識、臺灣認同。當我這樣回應那個德國年輕人時，他一下就接受了，他以前沒有想過，民族主義對於一個強權，與對於一個弱小國家來說，其實是不一樣的。

──最後，恭喜導演近日獲得吳三連藝術獎。您在感言中提到，「紀錄片用於社會運動，會是很有力量的武器」。您如今已拍片 36 年，橫跨類比到數位時代，這麼多年來您對「紀錄片作為介入社會運動的方式」，這個念頭有過任何轉變嗎？

陳：我是在 1989 年從美國回到臺灣開始拍片，而 90 年代正好就是臺灣民主運動風起雲湧的時代，那時紀錄片還很少。因為設備的因素，當時拍片是有些門檻的。一路從 8mm、16mm、3/4 吋、Betacam，一直到 VHS，慢慢隨著攝製器材的變革，製作門檻稍微降低，做社運或街頭紀錄片的人逐漸變多。但實際上還是沒那麼多，所以我剛開始拍片時，覺得自己好像還蠻有用的（笑）。

那現在已經拍了那麼多年，AI出現了、短影音也很盛行。其實我也常常問自己，我到底有沒有影響過任何一個人？或者說，我有沒有說服過任何一個人？說起來好像蠻悲觀的。不過，現在看到很多年輕人，很勇敢、不再害怕觸碰政治議題。好比今年大罷免期間的公民運動，大家更嫻熟地使用影音工具，我們也更容易取得資訊，並且有機會看到更寬廣的世界。看到有年輕人願意投身來做這類議題的紀錄片，還是蠻值得期待的啦。

至於我自己，因為我年紀也不小了，如果還有（機會）再繼續拍紀錄片的話，那就當作生命中一場又一場的冒險、一場又一場的奇遇吧。■
 
．封面照片：《南半球最璀璨的星星》導演陳麗貴；攝影／張之馨