【2025 山形】《公園》：擁有空間的影像與聲音
編按：2024 TIDF 台灣國際紀錄片影展台灣競賽首獎，蘇育賢首部長片作品《公園》入選日本山形國際紀錄片影展國際競賽。本期《放映週報》刊載作者于昌民於 2025 山形現場進行的《公園》評論一篇，文章由蘇育賢電影創作之於臺灣電影移工影像的特殊性出發，對照今年山形的其他映演作品，指出《公園》在紀錄片影像中建立並「擁有」空間的方法。請見本篇評論。
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在山形國際紀錄片影展《公園》（2024）的首映場次上，我偶然巧遇了普林斯頓大學助理教授山崎順子（Yamazaki Junko）。作為日本電影研究的新星，她說這裡的人需要看到這樣的電影。或許她想的是日本導演們需要更關注日本本土的移工問題──在那些臺灣人常光顧的便利商店裡，是多少的移工在清晨與深夜提供了我們的方便？或許她想的是更為形式上的考量：《公園》這樣的作品讓我們看到影像為人們創造空間的可能。在景框的世界裡，人們可以傳唱自己的故事，而不需要特定的教訓與終極意義。我以「擁有空間」破題，便是想要討論這部作品如何透過虛構之幕，讓搭建出來的場景與實景得以被擁有；有了能坐下來的地方，銀幕上遷徙的人們也得以找到說話的聲音，徵召了黑暗的影廳，讓觀眾聽到日常的迴響。正是日常，讓這些與影人合作的移工夥伴們得以在虛構與現實之間遊走。
近年來，臺灣電影中移工的身影不在少數。阮金紅《可愛陌生人》 （2013）、《再見，可愛陌生人》（2016）近身跟拍失聯移工的經驗，直擊他們在仲介、政府到雇主層層剝削的現場。蔡崇隆的《九槍》（2022）用上了令人不忍直視的警察隨身攝影機的紀錄，要台灣人面對不公義的系統如何造就了阮國非的悲劇，也嘗試用平順的攝影機運動重新進入他的內心。曾威量的《白衣蒼狗》（2024）則像廖克發的《由島至島》（2024），以共謀的觀點出發巧妙地試探觀眾憐憫又自以為是的道德評斷，尋找沒有選擇的情況下，仍然不能避開的責任問題。這些作品都嘗試探究新聞事件、媒體奇觀之下，作為主體的移工，是否能像史匹娃克（Gayatri Chakravorty Spivak）說的一樣，有從「底層」發聲的可能性。
不過，或許這樣的問題誤會了什麼。或許不能抽象地討論底層是否如何可以發聲，而是要回到特定的空間與時間如何聆聽他們已經發出的聲音。也就是說，問他們能否說話，曝露了我們的自大心態，他們本就、也早已在說著話，只是對於不願理解的人們來說，一切都像是噪音而已。為了擺脫這種狀態，你哥影視社與移工們的合作關係不太一樣：影人請他們分享經驗、合作撰寫對話到成為有給薪的勞工，只是故事中上演、重演的是他們熟悉的生命片段。影視社的導演蘇育賢曾說：「我無法拒絕成為共謀，你呢？」這種共謀狀態，不僅僅是政治經濟學上的問題──島上勞動力的來源──更是影像美學到藝術介入現實的策略。像他們的偶像赤瀨川原平 （Akasegawa Genpei）以拷貝千元日幣及其後的審判作為藝術介入政治的表演行動，做為為人們拉開現實距離的表演一般，你哥的作品也能說得上是與日常策劃一場陰謀，才得以將破碎、混雜卻充滿活力的實相暫時地收攏起來，折射出移工、影人與觀者各自的位置。
舉例來說，《工寮》（2019）本來讓觀眾覺得只是幾個逃亡移工相依取暖的故事，卻在三段的敘事裡引入越來越多的角色與話語，最終讓字幕、景框都無法容納這些朋友複雜的生命，吵鬧、熱鬧地把重演的場景剝開，讓廢棄的舊工廠成為狂歡的場景；尤其特別的是那些在開頭自然地走進庇護所，當成自己家的人們，好似自己在其中做飯、照顧他人都是尋常的事情，不需要更多地著墨。《宿舍》（2021）則讓越南移工的勞權抗爭、實際對話到進入特定權力位置的人們都有了聲音，在暫時重建的宿舍裡面成了行動劇。舉例來說，有些越南的移工，自然因為文化、經驗成為了其他移工的經理或是工頭，而與其他基層的勞工有了衝突；重演的抗爭自然地因為影像而傳播。這兩部作品都有像是阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）那樣奇幻的日常元素（像是隨意進出的角色、成為巨獸的床架複合體），人物飄進與飄出場景的調度似乎也與他們「作為影像」的特質相呼應──不論影像與他們的生命經驗多接近，他們最終是出演了名為自己的虛構角色，而在散場之後需要離去。
當然，流離本就是過去 10 年內全球紀錄片的重要主題，這在今年山形的競賽片中也串起了諸多作品：有 《TrepaNation》（2025）在德國的難民營、有《Tales of a City》 （2025）中瓜達魯佩的都市更新與空屋佔居，也有《With Hasan in Gaza》（2025）回到 20 年前僅在邊緣現形的戰事和壓迫，讓以色列邊境檢查站的聲音不停地突入敘事，規訓著必須把自身帶入那個位置的巴勒斯坦人們。這些作品將攝影機帶去已然被權力結構、固定下來的壓迫體系，找尋邊緣的人們在其中搶回自己生存空間的聲音；他們的肉身、遷徙與面向我們的凝視就是不屈的證據。影人可能拍攝自己、拍攝他人，但攝影機的存在多數時候是「見證者」，而非直接介入至現場或甚至是創造現場，如此「感知的重分配」本就是紀錄片被賦予的重要任務。
由此也能看出《公園》的特殊之處，影片首先在社群媒體上貼出招募廣告，選中剛在臺灣唸完護理博士的 Asri 以及還在就讀工程博士的 Hans，成為本片的主角。與常見的移工形象不同，作為知識分子的兩人來到火車站旁，也就是移工常聚集的台南公園聊起天南地北：臺灣的南向政策與交流的獎學金、兩人平日寫的詩作、他們遇到的種種人物以及這些人的故事、公園裡像是祭石的廣播喇叭還有把警衛亭當成電台廣播室的狂想。電影從現場音來回切換至播音室效果的連續音軌，使得影片的音畫對位（以及錯位）可以把戲院的觀眾空間轉換為由台南公園所昇華的交流空間。在作品中，有個時段，有個空間是屬於這兩位說書人得以傳遞聲音的場所。當 Asri 第一次想著把手上的麥克風，當成播音室裡的麥克風時，嘴形與聲音分離，像是把敘事的聲音從肉身上抽離，轉移到作為「電台」的電影機器上。就巧妙地轉置來說，警衛室的紅燈也自然就成了錄音室「錄音中」的標誌。
影片有意識地讓景框創造了屬於大眾媒體的現場。從柏區（Noel Burch）的電影空間理論（《電影理論與實踐》）來說，電影的空間可以分為六種：由景框四邊延伸出去的畫外空間、攝影機與觀眾這一側以及所謂的畫內的畫外──像是被其他物件所遮擋的「缺席」。此類分析框架把電影形式當成抽象的符號系統，討論其形式上的潛能。不過，我們也能把景框當成套景（matte shot），構想拍攝現場的空間權力關係，如何被景框結構空間的能力所改變。套景鏡頭以畫出、印出的影像，遮蓋部分的鏡內空間，讓兩幅影像、兩個時空能夠無縫接軌（最有名的案例是《大國民》（Citizen Kane，1941）各式花俏卻又難以辨認的連續狀態）。如果就一邏輯看來，套景本來就是景框的特定案例，因為影片所拍攝的現場，本就有其經濟、文化的基礎建設意義，但電影四邊的黑幕將銀幕上的空間（space）轉化為場所（place），讓抽象的三維成為實際的生活世界；攝影機運動引入的畫外空間，也轉換著敘事世界的性質。
影片中的公園就是這樣的案例。公園開放、免費又交通方便的特性，本就是移工見面聊天的首選，但影片固定回到公園裡某些場景──石桌、警衛亭等──讓這些場所得以在觀眾的注意力中從屬於他們，也讓他們找到安身的歸屬。就空間被轉化成場所的過程來說，這類影像的創制實踐在移工的現實當中有了更深一層的含義：來自中南半島與南方島嶼的移工，通常離開家庭與小孩，隻身來到臺灣工作。在臺灣社會的鉗制與資本主義的剝削下，可以說是真正意義上的無產階級（即便這些勞工們夢想的是在自己的祖國成為有產階級）。《公園》能付他們薪水，參與個有趣的計劃，但不能使他們富裕起來。電影從他們的文化、相聚與對話出發，以光線投射出某種烏托邦的實體，讓銀幕與放映空間成為相連的社群。也就是說，雖然影像必然是虛幻的，但這種虛幻同時沒有辦法被剝削、奪走，也因此也向未來開放，期待下一次的重演。
最後，要了解《公園》裡的廣播內容，可能不得不談談說故事的意義。導演蘇育賢熟悉 60 年代臺灣前衛運動，早先的作品《先知》（2016）搬演了黃華成的同名劇作，以兩位主角的背影在前景，評論知識分子的「教訓」。而同一時代的牟敦芾也在《不敢跟你講》（1969）解構「故事」。在片中教室的場景中，大原得與同學上台參加說故事大賽，其他參賽者講了司馬光打破水缸、龜兔賽跑等等我們能夠朗朗上口的寓言，男孩沒有背誦什麼材料，隨口編出一家三口晚上吃火鍋起煙的故事，其中沒有什麼更深的寓意，也就引起教室一番訕笑，而牟正是要批判此類故事將我們自己放入刻板印象的規訓。《公園》傳唱的故事從有結構的詩歌開始，但是隨著影片進行，卻成為移工發散的生命經驗：不論是在臺灣落地生根，又或是只是在公園的某處看著雇主家裡的監視影像，也有可能是評判自身在臺灣的苦楚。這一系列的故事或許有我們可以辨認出的刻板印象，但更多的是許多滿溢而出的細節，抹除了移工形象的特定敘事邏輯。
此般滿溢、突破的影像，在他們的好朋友許哲瑜與陳婉尹的作品當中也能看見。《事件現場製造》（2022）的迷人之處就是不同樣態的「重演」、不同解析度的「現實」都能以超越的攝影機運動而被縫合起來（又或是湧現而出）。你哥影視社的作品更強調「虛構之幕」，也就是鏡頭一推，我們可能就能超越搭好的場景，而後設地回到作品得以生發的現場。景框像是布幕一般，推開就能看見活生生的人群。影片接近結尾處時，在警衛室的兩人本念著一位女讀者來信討論自己被剝削的處境，但鏡頭往左一推，信中人走進小屋內，取代了 Asri 而講起自己的故事，而室外的雨也就此消失。她身後，還有許許多多的移工朋友們，耐心等著講述些什麼：這些人的故事可以相似，又或不同，重點是不需要有情節跌宕才能共情理解；還諸日常的意義與無意義，應當要能夠成為我們共情的基礎。
《公園》後半段，當廣播成了某種有規則的節目後，Asri 總在廣播的開頭說道：你們現在聽到的聲音來自於某個夜晚，可能是多年以前的夜晚，也可能不過是昨晚……如果你在節目裡聽到自己的故事，不用擔心，這個故事不會傳出公園以外。除此之外，如果你在公園裡看見有人在拍電影，請別擔心，這部電影可能不會上映。的確，聲音可能不會傳出公園以外，但每個放映影片的場所都成了另一個《公園》。的確，這部電影可能有天不會再繼續上映，但每次的放映都會讓人們的聲音再度迴蕩。每播出一次《公園》，都可能有一種專屬於電影的場所（而非財產）與歸屬浮現──我想，這就是能夠擁有空間的影像與聲音。■
．封面照片：《公園》電影劇照；僅作報導及評論用途