電影是一個手作的東西──專訪《搖籃凡世》導演張吉安

編按：2024 東京影展世界首映，同年金馬影展入選，馬來西亞導演張吉安擔任編導的第三部劇情長片作品《搖籃凡世》，近期於臺灣院線上映。本期《放映週報》專訪導演張吉安，張吉安與我們分享構成本片創作背景的宗教文化面向，與社會背後造成性別壓迫的結構性問題，也論及本片與香港製作班底合作的契機，和自己身為創作者，對社會議題的長期關注。請見本篇專訪。

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午夜過後，醫院的白光把走廊拉成無盡的工作帶，監視器紅點恆常閃爍；某些門被刻意留出一道縫，30 秒的猶疑，足以讓一個「選擇」成為不可逆轉的命運。馬來西亞導演張吉安的新作《搖籃凡世》即從這道縫隙出發。夜半有人把嬰兒放進安全箱，六天後回來敲門，卻被告知「要認領等於承認犯罪」；取締裡難民家屬被成批帶走，孩子在程序中失去原本的家；跨性別與雙性兒在就學前被迫「選邊站」，否則將被擠出制度之外。這些場景彷彿是一個國度在黑暗裡顯影的畫面，既真實又陌生。《搖籃凡世》拍下了當下馬來西亞不為外人知的一面。

張吉安強調，《搖籃凡世》不是苦難展示也不是道德審判。他不想將鏡頭變成控訴的法庭，而是選擇保留複雜性給角色。馬來半島多重的法律體系與文化傳統，在他鏡頭下交錯，照出那些被規訓成沉默的人們：未婚的母親、被告知「去錯性別」的孩子、沒有證件的工人、永遠在夜間出沒的社工。這些身影被進銀幕裡。沒有替她們代言，而是把時間與視線交還，讓觀眾看見不斷堆積的壓力與呼喊。

《搖籃凡世》並非高聲疾呼的政治電影，但觸及的問題，都是馬來西亞社會裡最脆弱卻最關鍵的縫隙：親子關係如何被法律重塑？性別如何被迫在成長之前「歸檔」？難民如何在檔案制度裡失去個體？這些問題沒有單一解答，但每一個問題都攸關現實。

更關鍵的是導演為自己選擇的創作位置。許多東南亞導演在第三部長片之後，往往被產業推向類型化與跨國市場的穩妥路線；張吉安卻說，他仍想拍那些「沒有人願意講的題目」。這場訪談，談田野，談方法，談他如何在有限資源裡維持精準與耐心，也談他為何持續在馬來西亞拍攝、與香港團隊協作，把一段「被制度化的親密」拍成可被討論的影像。他也談到為何仍然選擇留在馬來西亞拍攝。這並非容易的決定，資金、審查與政策的壓力往往迫使導演外移。然而他相信，只有在此地持續拍攝，才能與社會保持真切的對話。

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──看《搖籃凡世》時一直有一個疑問，華人棄嬰是否一定要還給華人家庭呢？

張吉安（以下簡稱張）：一般馬來西亞棄嬰艙分兩種，一是 NGO 辦，一是政府，政府的棄嬰艙是設在醫院，但是很多媽媽都不敢送去，因為醫院那邊是公眾地方，有警察，那邊也有護士，醫療人員，每一個單親媽媽，不論是因為他人強制性交，或者是男朋友，他們把孩子送去棄嬰艙的那一刻，都有一種愧疚跟犯罪心理，認為自己是有罪的。所以他們通常都會選擇晚上沒有人看見（的時候放下嬰兒），醫院就變成他們卻步的地方，醫院隨時隨地會被警察看到。

但是，他們實際上是沒有罪的，只要放進去裡面，監視器只是給一個檔案，不外露也不公開，很多母親的犯罪心理卻令他們偷偷摸摸去做，棄嬰艙是 24 小時開放，但是白天不會有人送的，很多媽媽都會選擇送到這些 NGO，即是婦女組織，通常 NGO 的棄嬰艙收到的孩子多於官方的，所以我們就選擇了這種 NGO 民間組織作為故事起點。另外，馬來西亞民間組織的這些棄嬰艙，通常都是由穆斯林社會去營運，主要原因是因為馬來西亞是一個穆斯林國家，再加上穆斯林的棄嬰多於其他種族。

──因為馬來西亞大部分都是穆斯林？

張：一方面是因為穆斯林不太能夠接受所謂的婚外生育，他們會說婚外生育是犯了宗教罪名，會被詛咒；另外一個原因是宗教的壓迫感大，所以男女之間的性愛就變得越來越偷偷摸摸，他們也沒有辦法去處理很多性慾的問題。整個社會就是宗教的壓迫感，或者是教條預言，種族的生育或者是婚外生育的問題很嚴重，他們常常都會把孩子丟進垃圾桶，或者丟到公共廁所，所以馬來西亞的公共廁所，通常過了午夜 12 點是關起來的。尤其是女性廁所過了 12 點就關了，因為你需要請人去看管，常常會有一些未婚少女，尤其是穆斯林的，他們都會到公共廁所去生孩子，所以為什麼戲裡面有那個印度人說：「我在公共廁所裡生了孩子出來，差點掉進那個馬桶裡」。

──馬來西亞社會大概是什麼時候開始設立棄嬰艙？

張：大概在 2002、2003 年左右，資料我不太記得，我記得第一個馬來西亞的棄嬰艙是政府的，他們發覺到還是會有一些棄嬰丟在垃圾桶、河邊，蠻常有的，後來一些 NGO、穆斯林的婦女組織，他們覺得我們也來設置，他們設的話，可能比較能夠讓這些少女沒有那麼顧慮地去丟，2006 年的時候就有設。

但是後來有一些保守組織，常常來他們棄嬰艙抗議，甚至是就丟一些東西，比如說他們會包一個可蘭經，丟說你們要覺悟啊，你們做的事情很地獄，然後像放「戴勝鳥」，因為戴勝鳥是可蘭經裡面出現的鳥類，而且這些鳥類都是神聖的鳥，戴勝鳥在可蘭經裡面是帶領著當年的這些信徒去尋找沙漠水源的聖鳥，所以戴勝鳥就變成了上帝的使者，其中一個先知叫蘇萊曼，他是可以跟動物溝通，帶很多不同的動物去為人類尋找水源、去尋找希望，戲裡面會有這個鳥，也是可蘭經記載過，這是給人覺悟跟希望，所以為什麼宗教人士會去放戴勝鳥，就是覺得戴勝鳥可以帶你們這一班迷途的人覺悟，關掉棄嬰艙，走向正確的道路。

我們用了很多可蘭經的東西，這部戲基本上還是回到「神權」，不同宗教的神權，像監視器的角度如同太陽出來的角度，一直看著這些迷途的人，是一個神權的視角，因為上帝之後是神，上帝比神還要高一點。在馬來西亞，所謂的「神權」其實是人決定的，比如說棄嬰，為什麼沒寫名字，一定要變成穆斯林。

戲裡面，其中一個馬來族叫閩南加保族，他們是東南亞最後一個母系社會，近 10 多年來，他們面對一個問題，因為宗教的勢力，讓他們的女人沒有辦法繼承千多年的家族，所以她們對男人的怨恨越來越深，加上他們覺得只要生男的就沒有希望，他們是極力爭取要生女的，他們是女尊男卑的社會，但因為宗教原因，讓他們對男人的不信任越來越大，她們很強調她們是馬來人留下來的最後一個母系社會。所以他們對生女這件事情是很慎重，家裡如果有人生男，就覺得可能沒辦法了，就不能繼承。

由所謂國家神權去定奪女人應該怎麼做，女人的身體是沒有自由的。在馬來西亞的華人社群也是，我們在做田調的時候，疫情期間很多華人因為剛好那時候生病，醫院沒有辦法隨便去，他們都會去去問神、去求神，然後神棍性侵、性騷擾也特別嚴重，在馬來西亞很流行你生病，病好不了，就幫忙沖花水或者是沐浴，然後趁機而為。

當然也有穆斯林的，可是我們不能夠在裡面講的太清楚，剛好 2024 年 9月 ，馬來西亞發生一件國際很關注的事，就是 200 多個少女被救出來，他們在一個所謂的孤兒院，被宗教人士性侵，甚至是男的跟男的、小孩子，就誘導他們互相雞姦（指 GISB 兒童之家醜聞）。

雖然在戲中我們不能夠講得太清楚，就是所有的孩子都被變成某一個宗教，但是這些宗教組織或是福利部的孩子越收越多，能保證裡面的人都是善良的人嗎？有人就是垂涎少女少男，所以這則新聞爆出來是蠻轟動，20 多個宗教人士被抓，都是穆斯林，整個穆斯林組織已經大到是一個上市公司，有自己的餐廳、酒店，有自己的連鎖店，用這些企業來養這些孤兒所和福利部，但是這些福利部的孩子，是有錢人都可以贊助，可能領養一兩個孩子，領養後他們可以帶著孩子做什麼沒人知道，他是一個很連鎖集團，從棄嬰艙連鎖到福利部，但後面的東西我沒有辦法拍，因為拍的話肯定……。

──在馬來西亞如果碰觸穆斯林的宗教議題，是不是不太能拍？不能直指他們不好，如果直接拍就會危險？

張：對，希望這部戲能夠在馬來西亞上映，又不能夠編造比較和諧的東西，所以為什麼我們戲中也有把華人的問題帶進來，以一個在穆斯林棄嬰艙裡面的華人員工視角去述說，我還是很想拍這個故事。這原本是我同學的故事，她是一個穆斯林，可是我又不能夠用她的身分。

我有一個大學同學，2016 年時候還在電台的時候訪問過她一次，她就是當棄嬰艙的社工，但她被男朋友強暴，她說法律也不能夠說她是強暴 ，她們是男女朋友，但對她來說是在不情願的情況下發生性行為，後來她男朋友走了，她男朋友也是個導演，當然名字不能公告，我從這位同學了解到棄嬰艙的一些操作。

她跟我說，如果以後身邊的人要棄嬰，一定要填表格，很多媽媽丟棄孩子之後，過了六、七天都會回來找孩子，剛好那時候我去做田調遇到一位媽媽，18 歲，在疫情期間很多人不能回家住在宿舍，她跟她學長發生關係，後來疫情結束後，快要生了，但她的學長也不見了，畢業了就回去其他地方，結果她就把孩子送過來，送過來的第六天後來敲門說想看我孩子，我要拿回孩子。但不可以，因為棄嬰艙規定任何孩子進入棄嬰艙後，就不屬於這個媽媽，如果你要拿回去的話，你在法律上你就承認你是犯罪，必須要上法庭，接受懲罰，才能夠拿回這個孩子。

──大概是什麼樣懲罰？

張：罰款，還不了罰款就要坐牢。所以他們都會奉勸這些媽媽不能拿回，然後他們有一個方法，那個媽媽可以每一天下午或者晚上定時過來餵母乳，然後在工作人員的鑑定下，他們有他們有輔導師的，然後就跟她說，我們會幫你孩子找到爸爸媽媽，她們如果同意的話呢？他們找到孩子爸爸媽媽的那一天，他們會安排親生母親跟領養的爸爸媽媽對話。如果領養的爸爸媽媽想要繼續跟親生媽媽有聯繫的話，他們可以在兩三年內這個棄嬰艙的工作人員的見證下，每個星期見面一次，但是很多領養父母親都不願意。所以為什麼戲中他們要和廖子妤飾演的角色切斷關係，他們很怕孩子會認回親生媽媽，可能會去搶孩子，何況孩子已經變成穆斯林了，他們也怕這個孩子會受到華人影響，或者是會受到其他宗教的影響。

他們希望這個孩子變得更加宗教，避免認回原生家庭。馬來西亞是因為宗教原因，很少會願意讓已經變成穆斯林之後的孩子認回非穆斯林的原生家庭，因為生活習性不一樣，不能夠吃豬肉、不能喝酒，很多時候這些孩子都等到很老很老的時候，領養的父母親走了才敢去認回他們的原生家庭。孤兒或者是棄嬰要認回原生家庭的自由都被剝奪。

──在田調過程，有遇到找回自己原生家庭的例子嗎？

張：當然有啊。常常有聽到老了之後，才敢認回她的媽媽，她已經是變成穆斯林，她才敢認，因為領養的爸爸媽媽不在了。所以為什麼戲裡面強調一定要寫表格，寫種族，寫宗教，你不寫這孩子就永遠變成穆斯林，變成穆斯林是不能夠改教。

──要是穆斯林才會被領養，華人的孩子就不會被領養？

張：馬來人當然領養，除非他是孤兒，就是福利部接手。當然福利部還是會建議你領養穆斯林的孩子。如果是領養華人的孩子，就要經過一些手續程序，除非那個孩子真的沒有父母親，就可以領養，但是領養後，孩子就變成穆斯林。

──所以，華人棄嬰大部分都是華人家庭去領養？

張：對，但是穆斯林可以領養任何種族，只要他父母親願意。當然也有偉大的例子，就是她領養一個孩子是穆斯林的，你要確保要給它穆斯林的教育，比如齋戒、送去穆斯林學校，有一個單身的母親，她做了這件事情，每一年有穆漢默德誕辰大會，這個媽媽就封為模範媽媽。很多時候都在依附著宗教來定奪你的身份、孩子的身分。

──我很好奇一個問題，所以，孩子一生下來，反而是父母決定他要成為什麼樣的人，比如穆斯林、佛教或華人。而不同於我們成長的過程中，可以自己選擇。

張：是，還包括性別，我們採訪過一個案例，有雙器官。馬來西亞每 10,000 個孩子裡，會有兩個出生的時候有雙器官。如果有爸爸媽媽的話，可以在他大概一歲、兩歲的時候，決定他要切掉哪一個器官，本來我們想要拍，但後來我們不可以拍，因為拍兒童性器官是犯法的。父母親有時候因為宗教的原因，他們都會選擇切掉男的，比較好處理。而在西方國家，18 歲之後，是讓這個孩子選擇，之前柏林有一部電影《兩萬種蜜蜂》（20000 Species of Bees，2023）就是關於雙器官孩子的故事，那孩子說為什麼我跟別人不一樣，為什麼我不能選擇成為男孩是成為女孩。所以有一些國家，是從小就沒有辦法決定的。《搖籃凡世》裡面有一個女的，月經來，其實想做男的，厭惡有月經。生長在這個國家，雙器官孩子要選擇自己的性別都沒有這個權力，他們可能就送去醫院、福利部，福利部就讓他變女或變男，通常會變女。

──在馬來西亞社會，女性地位比較低，所以已經被社會選擇了。

張：對，所以從宗教到性別的選擇，在這個國家都變得很難以啟齒。

──在馬來西亞，沒辦法保留雙器官直到長大嗎？

張：可以，就是 Yasmin Ahmad。她 18 歲前是做男的，然後他父母尊重她，但因為穆斯林不能夠公開，她 18 歲過後決定要做女人。她一直被誤會是變性，其實不是，是從小就有雙器官，非常痛苦，沒有選擇，父母親一開始希望他先做男的，後來有權利做女人，就被人家誤解。馬來西亞很多保守穆斯林抨擊。性別轉換，或者性別選擇，在馬來西亞要從一而終，不可以中途突然間成另外一個性別，很多擁有雙器官的人，你一定要從小就決定，不能夠到 18 歲之後突然又變成一個性別，也沒有辦法跟人家解釋我是從小就有雙器官，對馬來西亞很多人來說，雙器官是被上帝詛咒。

所以《搖籃凡世》裡面，第二天主角回來棄嬰艙的時候，老闆趕快洗花水去霉運，連棄嬰艙的負責人對雙器官孩子都有不祥的想法，我們總期盼福利機構能夠善待所有的性別，可是他們卻對性別有一種誤解，甚至覺得有一種禁忌，還沒有進步到對性別平等是保持寬容的心態。在馬來西亞，同性戀是有罪的，會被判入獄，你不能夠公開承認同性戀，更何況 LGBTQ 群體、變性人。所以，看似是宗教，但其實沒有寬容心，凡事都是由他們說的決定。

之前的電影，包括《五月雪》，很多人問我為什麼拍電影都拍得這麼隱喻，因為我很多東西想說，但是我說出來，未必能夠上映，之後就習慣了這種方式。但我覺得這部戲不是隱喻，而是日常。包括我們看電影都會被遮，連性愛都不可以看，而且那部電影是《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959），這是真實發生的事情。戲院人員會用手或紙遮住這些畫面，從這一點裡面，連我們看到「性」也被手遮住，「手」就是神權，國家指示下來，在宗教下是不允許在公開場合放性行為或是人的裸體。這決定了我們的眼睛、能夠接受什麼，都是一手遮天。人的手決定了你看的一切。

在這樣的狀況下活久了，就會覺得以上的事是日常，是扭曲的。大家都覺得待在這裡就要接受，沒有人去探討如何去突破，或如何去對話、去改變，這都是我想做的。

──你有想要用電影這種媒介去幫他們發聲嗎？

張：我是做社運出來的，對這些議題非常敏感，我的每一部電影都在發聲。有時候需要用故事跟議題混在一起取平衡，說故事的同時，也讓你看到這個社會的背景，社會被擠壓的人如何生活，在日常裡看到他們的信仰如何得到慰藉，又或是被信仰壓迫。這可能是因為我本身對馬來西亞的種族信仰長期做田調，看到馬來西亞的日常民俗、文化、宗教，基本上都是擠壓出來，互相威脅、互相傷害，擠壓，我們逃不過的，改變不了，但至少讓大家看到問題所在。

由於長期以來我們被教導不要談論太多宗教、信仰、種族或風俗，好像變成約定俗成，但社會最怕的就是約定俗成，不好聽是習以為常，更不好聽就是已經接受了宿命。很多宿命都在我們生活裡面，我們長期不敢去說，如同棄嬰艙，孩子的身分原來不是父母可以決定的。

──棄嬰艙設置有 20 幾年，但在馬來西亞沒有人拍類似的題材。

張：還有很多人抗拒，像我朋友，連她媽媽都不能接受她當棄嬰艙的工作人員，因為她媽媽覺得當棄嬰艙工作人員就是你鼓勵人家亂倫、婚外性行為，生了孩子你們去接受他，那孩子就是魔鬼。每一天都在幫這些魔鬼，上不了天堂，會下地獄。所以反而是活在馬來西亞的生活底層、特定族群，他們對抗不了，但是默默在做一些事情，反而是被社會所接受的。這部戲探討的是女性身體自主的掙扎故事。大多數人都不知道棄嬰艙，卻是一個默默在搶救生命的女性自助會，非常偉大。

──你的三部電影都有一個女性視角，《南巫》不算純華人，但《五月雪》和這部作品都是以華人女性為出發，好奇在創作過程中，為什麼希望以女性角色為故事主要人物？

張：潛移默化的選擇。從小跟媽媽關係比較好，我媽媽常常教我如何看女人。因為我們家裡全部都是男的，我兩個哥哥一個弟弟，我是家裡唯一跟著媽媽的，其他兄弟都是跟著爸爸，生活日常買菜下廚做家務都跟媽媽，從小就對女性的一些心理狀態有一些瞭解，加上跟媽媽相處，讓我知道女人從生理到心裡一些狀態都有所觀察。寫故事時自然想寫女人。做社區服務 10 多年，基本上我採訪超過超過七、八成的人都是女性，婦女、老人，他們都願意跟我說話，可能從小女人比較喜歡聽我說話，我也喜歡聆聽，男人反而不太喜歡聽我說話，會覺得我很囉唆。

──聽完你說田調的人物和電影情節，某個程度上是非常類似，你也沒有更多戲劇化，或者是改變人物。那你在寫劇本的時候，如何去協調戲劇性？

張：突出日常感，比如說像《搖籃凡世》有一幕很長，廖子妤在醃芒果、醃番石榴，那一幕在電影裡面最長的一個鏡頭，因為也是來自我懷孕朋友分享，她說懷孕，每天都要吃大量的芒果，在她的生活裡面，每一天就是醃東西來吃，後來我把她的身分轉換廖子妤，她也了解懷孕初期的痛苦，跟女人在墮胎跟不想墮胎的過程，對於吃芒果吃酸的東西很重視，看在別人眼裡是不重要，可是我聽朋友分享時卻說得很慎重，我覺得我唯一能夠拍得真實，就是日常。對我來說，一個電影裡面的日常，也許對一些觀眾來說很納悶，但對於當事者而言，有經歷過這種過程的人來說是很重要的，這就是他們每天面對的事，在折磨歲月中，日常對他來說是最漫長，所以我通常都會用漫長的時間來處理人物的日常，這就是我說故事的習慣，真實來至日常。

──怎麼會想要跟香港合作，找廖子妤和袁富華參與這部電影？

張：主要是剛好我們在開始要籌備的時候，看到一篇訪問，廖子妤說他最大的心願是回來馬來西亞，演一個馬來西亞的角色，也剛好之前有看過他的一部戲叫《骨妹》（2016），也是講少女，然後《骨妹》中她的形象是我想要的，後來她意願一問就成。加上我也沒有跟香港演員合作過，所以乾脆就找香港演員，找香港演員也找香港製片，剪接劉文健、攝影梁銘佳，都是香港的，重要職位希望由香港人擔任。

──《五月雪》也有針對視角的設計，而在《搖籃凡世》也有，這些視角是在寫劇本的時候就已經有設定好了嗎？後續又是怎麼跟攝影討論？

張：劇本階段就有了，但梁銘佳是個很善良、非常為導演著想的合作者，他一看就懂，比如說那些高度，他幫我想要多高，我們有一架攝影機跟監視器一樣高，一直沒有拆，主要拍攝棄嬰艙，我們做了一些特定的架子，一放就可以拍了，所以就很容易，很多在前期已經定下來，那時候他覺得說 CCTV 監控的方式，但是又不想要那個太過冷冰冰，想要看似神權的眼睛在看，包括最後一個鏡頭是最高的。還有一個小細節，裡頭有愛電影的角色，加上我朋友本身是電影系畢業，我們最後一顆鏡頭就是《春光乍現》（Blow-up，1966），放大放大，最後剩下三個人，所以我最後設計同樣三個女人，在無聲世界裡面，他們各自選擇自己要走什麼樣的路。

我以前是剪接師，基本上所有視角和每個畫面要怎麼銜接，我在劇本階段都寫好了，角色走出來，說了什麼話，切換另外一個鏡頭，從另外一個側面是誰的視角跑過來，我是這樣子寫劇本。

我們在攝影的時候，其實省略了很多，通常我們不多拍了。一般我拍片都是在 19 天到 21 天之間，從來都不會超過 21 天，要把預算控制得很精準 。馬來西亞人拍電影很小心謹慎，主要原因是我們很珍惜資源，錢得來不易，有時候能省則省，用最短的時間去做，沒有太多時間去思考和等待，只能想一個辦法去轉換，隨時隨地現場要改變都可以，因為每一天、每一分、每一秒都是錢，因為我們來自一個沒有資源太優渥的地方，拍電影就變得需要很多臨時應變。雖然有人說你現在有資源了，可是我還是想保持沒有資源的狀態、保持做獨立電影的方式，用現有的東西做出無限的可能。

我們國家有很多故事可以拍，不是沒有人敢說敢寫的問題，是沒有人敢投資。我也感謝金馬，這不是客套話，在我拿了新導演過後，有一些資方找我，但他不管我是不是拿金馬獎，他會覺得：你有其他故事可以拍嗎？我大可以去拍很多賀歲片、商業片，很賺錢的電影，可是我卻選擇繼續說、繼續拍，到現在沒有人敢觸碰的社會議題。主要原因是因為離不開，尤其是我們做社會運動的人，也許離開了那個圈子，但那把火還是沒有消失，還是想去說一些社會不公不義的事情。當你有能力，能出一部電影為某一件事情發聲，就多一部。我很喜歡手作的東西，電影也是一個手作的東西。■
 
．封面照片：《搖籃凡世》電影劇照；海鵬影業提供