挖掘物象本性的虛實調度：記 2025 奧伯豪森國際短片影展
1954 年創立、在德國歷史悠久的奧伯豪森國際短片影展（International Short Film Festival Oberhausen）於今年 4 月 29 日至 5 月 4 日期間舉行第 71 屆。此前擔任 27 年總監的 Lars Henrik Gass 於去年離職，前往擔任斯圖加特正在籌備、預計 2029 年完工開幕的「電影與媒體之家」（Haus für Film und Medien，HFM）創始董事之後，本次亦是 2025 年起由 Madeleine Bernstorff 與 Susannah Pollheim 上任新任總監以來舉辦的首屆。
奧伯豪森國際短片影展的競賽類節目共有五個單元，分別為國際競賽（International Competition）、德國競賽（German Competition）、北萊茵－西伐利亞邦競賽（NRW Competition）、最佳德國 MV 獎（MuVi Award）、兒童及青少年電影競賽（Children’s and Youth Film Competition），今年從來自 42 國、超過 6,600 部的徵件作品裡，共甄選出 125 部，再加上非競賽類節目也放映超過 350 部作品，因此，在六天的實體影展活動中，便放映了近 500 部影片。臺灣本地的創作者此次也有兩部影片入選兒童及青少年電影競賽，分別是曾子晏的《秘密森林少年》（Boy in the Secret Forest， 2024），跟葉昭均的《在雨天跳舞》（Dancing in the Rain，2024），另外，入選德國競賽、由 Tobias Klich 執導、臺德合製的《Prayer for Taiwan》（2024），則少見是以桃園慈湖紀念雕塑公園的蔣中正銅像為拍攝主題。
非競賽類節目策畫的單元，其中最引人注目的是「The Long Way to the Neighbour – GDR Films in Oberhausen」，奧伯豪森國際短片影展在冷戰期間，是少數會放映來自東歐鐵幕國家作品的電影節，不過，相較其焦點常集中於波蘭、南斯拉夫、捷克斯洛伐克等地，在此放映來自東德的作品，情況則常因政體分立與國家認同的敏感性更顯複雜。東德雖將在奧伯豪森放映影片視為宣傳自身意識形態、文化的機會，然而該影展不排斥社會主義卻也追求前衛藝術形式的立場，往往又和東德官方對「適宜作品」的想像有所摩擦，有時造成臨時撤銷影片參展，甚至引發外交杯葛的風波；儘管如此，從 1955 到 1990 年間，也已經放映超過 150 部的東德影片。這個主題單元以「Of Education, Culture and Censorship」、「Art as a Place of Refuge」、「Reality as a Canvas」等九個子題展示其中 22 部短片或中長片，讓觀眾能一窺當時東德社會及其電影發展的複雜面貌。
另一值得一提的單元為「Travelling Companions – Omnibus Films in Film History」。多段式電影（Omnibus Film，又稱 Anthology film）這個通常以主題或概念鬆散聯繫、由多人執導不同段落（或協力合作）的電影類型，最早可溯及 1930 年代，於 1950、1960 年代間興盛一時，但 1960 年代末期起因戲院映演以長片規格為主，而逐漸消失在公眾視野裡，同時，電影評論或電影史書寫慣以長片為主的傳統，也常忽視多段式電影的存在及價值。
此外，多段式電影在製作成本的彈性，以及其內部段落既各自獨立、又因不同創作者構思甚至是媒材混用，而形成混雜的風格，亦提供新進創作者或特定群體成員入手的空間與探索形式的可能。這個影展新設、預計往後執行數年的單元，聚焦深入在這類型的創作主要動機、敘事及製作相關面向，而本次選進的，為 1980 至 1990 年代由女性主導完成（以西德製作為主但也有多國合製）的多段式電影，如《Aus heiterem Himmel》（Out of the Blue，1982）、《Sieben Frauen – Sieben Sünden》（Seven Women – Seven Sins，1986）、《Ama Zone》（1983）、《Die Gedächtnislücke. Filmminiaturen über den täglichen Umgang mit Gift》（The Memory Gap. Film Miniatures About the Daily Handling of Poison，1983）、《Let's Talk About Sex》（1994）等。
同一、差異與挪用
在外國人眼中，怎麼看待像慈湖紀念雕塑公園這樣的奇特空間？出身德國、同時也是位音樂家的 Tobias Klich 拍攝的《Prayer for Taiwan》（2024），透過有機的剪接，提供出一種幽默的觀點。影片開場，以靠近鏡頭中央的圓形構圖，陸續框取各個蔣中正銅像的手的細部姿態，接著，演奏樂手在後方以模仿前景銅像的手勢，分別手持五種南管樂器（拍、琵琶、簫、三弦、二弦），然後又是連續正面框取各個銅像的臉，後續則以一個 360 度環繞的長拍鏡頭，依次讓演奏中的樂手及其身後散布公園中的銅像入鏡；與此同時，南的樂音則以鬆散的方式，逐漸演奏出〈少女的祈禱〉這首在臺灣每當垃圾車出現必伴隨的曲子。
這部不過五分多鐘的影片重覆出現的特徵，首先是同一跟差異的對比，如同樣都是蔣中正銅像，然而，即便姿勢面容相同，也會在製作上有落差而看得出差異，同時它們也歷經不同環境的風霜而呈現不同的斑駁。因此，當它們被放置同一環境裡呈現出的，更像是一種複音多調的面貌，在 Tobias Klich 的想法中，或許是以樂器合奏的想像去詮釋這樣的狀態，因此讓演奏不同樂器的樂手皆為同一人，卻被合成出現在同一空間。至於本片另外引發我們去想像的概念，則是回收與挪用，如〈少女的祈禱〉原為波蘭女作曲家巴達捷夫斯卡（Tekla Bądarzewska）所做，但在臺灣被用於特定情境下而形塑出不同語境（聽到就曉得垃圾車來了），滲進民眾的日常生活（而在本片亦是特別用貼近庶民傳統的南管樂器演奏）；同樣的，蔣中正銅像在過去作為威權的崇高性象徵，在臺灣民主化後並未完全被拋棄，而是在這座公園裡被回收、挪用，在新環境中產生經過除魅、流露著古怪趣味的（觀光）意象。〈少女的祈禱〉與蔣中正銅像原先屬於外來事物，但在歷經本地風土轉化後、被改造出新用途而共存於新脈絡，反映出的，或許也是臺灣民情看似駁雜粗糙、「借來就用」的務實慣性下，所特有的包容與適應性。
探索實驗性及媒材的嘗試
從一扇窗往外延伸，想像可以有多遠？Elsa Pennacchio 與 Etienne De Villars 合作完成的《Windows》（2024），緣起他們在 2023 年在馬賽博梅特監獄（Baumettes Prison）內的影像與動態工作室（Studio Image et Mouvement）進行之駐村。在這裡，他們設置了一個場景，其中有件約莫跟人等高的建築模型，及一扇可向外看的窗戶，邀請了六位囚犯一同根據這組物件的想像，發展創意寫作的內容，而這些構成了《Windows》片中旁白的核心。影片開場由一個謎樣人物靠在窗邊的桌上開始書寫，隨著旁白訴說各式內容，有些是想對父親通信的話語，有些是（想像中）透過窗外看見的景象及感觸，有些是過往生活的經驗與回憶，建築模型的窗上，則開始以剪影上演著相仿情境。
兩位創作者在片中看似密閉的黑盒子空間中，充分運用劇場表現手法，藉由視覺比例的幻覺跟物件的創意（例如飛翔的鳥兒是以紙板搭以細線製成），結合聲效輔助（鳥聲、風聲、電視轉播足球賽的聲音），活靈活現地在非寫實的基礎上，營造出觀眾能夠神入的情境。透過窗外看去，聽著以第一人稱講述的旁白，望見另一扇窗內發生的人生戲碼，看與被看、窗裡窗外的界線因而被隱隱消除，窗的存在本身，不再是讓人意識到此身被困的隔絕，而是連通他人生命的通道，乃至影片經歷一場地震來到後段，窗在身旁的海邊景色投影映襯下，顯得更像是扇門，有著彷彿能穿越時空的魔法。《Windows》憑藉媒材的減法式操演，在有限中，精準牽引出觀者想像力的活躍。最豐富的意象不是片中所見，而是在沉浸這番展演後，觀者自我內心滋生的心象。
從日常的光影發掘時間的非比尋常，是朝倉里美（Satomi Asakura）富含實驗性的動畫短片《Light Fragments》（2024）著力之處。由凝視列車行進間跳動的光影開場，隨著節奏震盪，光的碎片逐漸在前景幻化為蝴蝶樣態，接著令觀眾走進知覺上的穿越，場景忽而轉換到數個空無一人的建築室內，只見斜灑的光影依次變換位置，同時聲軌出現踢踏舞的聲響。踢踏舞的答答聲，微妙地跟移動的光影形成某種對位，又時而強勢地引導著變換的節奏，而當光影迅捷變化，畫面又突然反覆穿插進快速穿越的列車外觀及運轉的引擎活塞。
在這樣光影與聲響連動、時快時慢的節奏下，精細勾畫出個人的主觀意識感知時間的情狀，時而緊張、時而鬆弛，同時，注意力的焦點會隨興移轉，任意躍進其他經驗或想像的領域；換言之，當我們留意並沉浸於時間，其實一部分的感知也外於時間，掙脫了時間的此時此刻的束縛。片中有幾次將踢踏舞聲響進一步調整、製造出回聲效果，顯得更像是在指向遙遠的他處（不論是過去或未來），也因此，影片走到尾聲，列車在夜間發出的光，竟能擺脫固有形貌，變成任意移動的光點，而彷彿徜徉在滿天星斗與銀河間的列車，最後會一併化作萬千流星的瞬間。從日常不起眼處的光影，一路穿梭進如夢般的幻想世界，《Light Fragments》將細膩的微觀，整併進形體變化與聲響節奏互通的自由轉換中，最終成就一次身處列車上的片刻所肇發的、猶如芥子納須彌的知覺壯遊。
而 Bernard Mescherowsky 的作品《ghosting mother》（2025），則以形式體現了他個人對於母親之死的沉鬱感懷。影片開頭與結尾，是粗糙難以辨識、卻有著近似裹屍布形象的影像，透過連綿不斷、以第一人稱講述的旁白，敘事從他個人與母親之死相關的瑣事，滑進了母親終其一生跟原生家庭格格不入的寂寥（她寧可將骨灰灑在阿爾卑斯山也不願葬在家族墓地），對他而言，母親除了母職外的真實性情像是隔了層紗，過去從未被好好了解，因此本片的動機，其實也有著為母親生平小傳的意圖。
不過，相較於旁白的具體描述，黑白影像上相應的，卻悉數盡是環境中的空景，同時經過顯著的刮擦與破壞，時而擺蕩在可辨析的邊緣。透過旁白，我們知悉導演曾回到母親位於奧伯豪森的 Klosterhardt 一地的老家並被疏遠的家族成員拒於門外，然而眼中所見，卻更多是關於此地斑駁破碎的印象集錦。「無法清楚地看見」這個貫穿本片的特徵，不僅意味著導演本人面對亡故母親及其相關事物（她的家族、她生活過的故鄉），心中浮現的距離感與陌異；此外，物象的衰變破敗，也暗暗呼應母親因病衰亡的肉身，以及那些與她相關、即將也要消散的記憶人事。母親之死，截斷了他自己和母系家族的聯繫，卻也令母親長年的無家之感，延續到了他身上。這份飄蕩無依、難以言喻的抑鬱，在本片清冷的調性中被緊鎖而無路可出，僅管爬梳出母親一小部分的面貌，卻不見得能因此緩解兒子對母親的一生感到的遺憾。
突破音畫記錄的限制，達到測繪精神
入選影展「Profiles」單元（用來表彰傑出電影工作者）的三位創作者之一的 Susanna Wallin 所執導的《Lizzy》（2024），於佛羅里達州的 Sulphur Springs 拍攝，靈感緣起於一位鄰居之死及受贈的電風琴。她採用低調不動聲色的定鏡長拍，靜靜捕捉鄰居死後留下、正面臨拆除的房舍內部及周邊環境，當中最直接讓人領會到的，是鏡頭之下帶出的一種感官敞開的狀態；廢棄房屋內的煙塵、夏日的蟬聲、波光粼粼水面上緩移的浮萍、憊懶曬太陽或游在水中的鱷魚，更不用說在寧靜裡悄悄推移的光線，以及陷入死寂、許久後又忽隨一陣大風開始擺動的樹梢。相較於房舍之內人所居住過的痕跡正一點一滴被消滅，外界的自然細節，則呈現自有的生命節奏，以一種平靜的姿態，包覆這次灰飛煙滅。動與靜，死與生，在這樣的凝視下被微妙融合在一起，沒有戲劇性的悲喜，而是伏貼在緩慢往復的循環之中。我們也可說，《Lizzy》表面為景語，實則為情語，這些物象描繪，帶有 Susanna Wallin 對鄰居之死、甚至是死亡本身這件事的看法，受贈的電風琴在片末發出聲音，那個曖昧於設計與巧合的時刻，同樣亦是不動聲色地向逝者致意。
至於被選進「100 Years of FIPRESCI」單元而重新放映的《{if your bait can sing the wild one will come} Like Shadows Through Leaves》（2021），導演 Lucy Davis 則探索了人與鳥類及自然靈性共存的狀態。影片拍攝於新加坡丹戎巴葛到馬來西亞新山的鐵路舊址一帶，這裡也座落有新加坡最古老之一的公共住宅 Tanglin Halt。在片中，比起生態仍然豐富的自然景觀，更引人注意的是各種鳥類叫聲，為此地的音景堆疊起豐沛層次，字幕甚至同時註明鳥類名稱，不僅讓人驚嘆種類繁多，更像是以鳥聲架構起認識此地的系譜，傳統上慣以視覺、文字檔案去了解一地的取徑，在此反而被翻轉成聲音為主。
豐富的鳥聲材料，搭配間或出現的居民訪談、鄉野傳說、開場出現的植物顯微影像、居民模仿鳥聲的口技，以及刻意放置林間的假鳥（這也是居民用來吸引鳥類的方式），相較於敘事混雜虛構與真實的討論，這更像是共同構築出一種萬物有靈、共生，且對不可見的未知敬畏的世界觀。這使本片瀰漫濃厚的神秘色彩，使得觀眾非僅是理解表面資訊，而真正地走進當地環境生態的精神核心，並被喚醒感知生命的多重層次。
將先前這些作品一併來看，我們也會發現，當影片形式被推展到某個極限，常會浮現不同類型與媒材的混用，這除了是創作者為處理內容上更複雜的層次所致，也在過程中突破過往對於類型、媒材本質跟用途的界定。奧伯豪森國際短片影展所鼓勵的前衛創新，也正建基在這樣的「難以定位」。■
．封面照片：《{if your bait can sing the wild one will come} Like Shadows Through Leaves》電影劇照；2025 奧伯豪森國際短片影展提供