敘事陰影之下的性別疏離，與酷兒鬥爭的虛位──看耿軍《漂亮朋友》

編按：第 61 屆金馬獎最佳男主角、最佳攝影、最佳剪輯得主，中國導演耿軍作品《漂亮朋友》去年在獎季大放異彩，近期在日本、新加坡、香港等地放映，耿軍也在五月金穗影展期間，帶著早期短片作品來臺與觀眾見面。本期《放映週報》刊載讀者投稿《漂亮朋友》評論一篇，作者劉哲廷以性別理論綜合對本片的視覺分析，並在文章後段引入邱妙津文學作品進行參照對比，試圖摸索電影與文學共同可能反映的語言與存在政治。請見本篇評論。

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耿軍的《漂亮朋友》（2024）是一部拒絕敘事高潮、拒絕視覺快感、拒絕性別正義輿情的電影。

它站在敘事學者西摩查特曼（Seymour Chatman）稱之為「缺席情節」（absent narrative）的邊界上，用黑白影像重新配置慾望的時間與性別的位置。這部電影不說故事，它只是讓角色如幽靈般在鶴崗移動。這是一種空心化的敘事技術，或可稱為「性別的失語劇場」。

主角張志勇的軌跡就是一種典型的「性別延遲」（gender latency）──他既不是傳統意義上的異性戀父權男性，也無法迅速進入同志社群的語言與欲望體系。他的軀體似乎永遠延宕在出櫃的瞬間，或如朱迪斯巴特勒（Judith Butler）所言，是一種「總是尚未完成的性別履行」（a gender performativity that is always in rehearsal）。他面對 K 的同志俱樂部逃跑，不只是對控制欲的恐懼，更是對規訓式酷兒文化的驚懼：那種以標籤、美感、語言一致性建立起的「酷兒秩序」，與主流性別規範無異，只是易位，不是解放。

這也是導演對同志電影「可視化政治」（politics of visibility）的質疑。既然「讓同志被看見」成為影像正義的主調，那麼耿軍選擇黑白、低飽和、攝影機永遠保持距離的手法，就是一種對「看見」本身的抵抗。如蘿拉莫薇（Laura Mulvey）指出的那樣，觀看本身就是權力機制的一環；那麼，《漂亮朋友》的觀看設計，本質上是對性別主體再現的懷疑，是一種「反觀看」策略：不給你主觀鏡頭，不給你情緒高點，甚至不給你身體之間的親密鏡頭。

耿軍的影像位置也非常明確：不處理性解放，不處理創傷療癒，不處理自我認同的獲得，而是選擇處理「錯位」與「誤解」本身。這與早期同志電影中的「弔詭認同論」（paradox of identity）有所呼應，例如在小津的《東京物語》（Tokyo Story ，1953）裡，性別角色從未清晰、但也未必要清晰。《漂亮朋友》中的角色，都陷入了某種性別敘事的破碎：徐剛拒絕表達自己內褲顏色的那場戲，不是害羞，而是戲弄觀看慾望──若觀眾始終無法「看見」性徵，是否就能放棄觀看的正當性？

電影中的性別分佈更值得深究。張志勇代表的是一種「過時男性」（obsolete masculinity），他不掌握話語權、也無性能力象徵，他的出櫃不是革命，是時間軸上的錯位。他與徐剛的對應如同兩種性別表演模式的對撞：一種近似「陰柔但社會化」（socially compliant and effeminate），另一種則是「粗糙而內傷的酷兒」（brutalized but tender queer）。

女同志角色的加入，雖非主軸，卻形成敘事對照：她們玩默契遊戲，背誦童話台詞，顯示一種早熟的文化認同。而徐剛與張志勇始終無法合拍，這種「不和諧」其實不是敘事上的衝突節點，而是一種反敘事（anti-narrative）張力－－正如德勒茲（Gilles Deleuze）曾言：「真實的故事永遠不順利」。這部電影把所有原應成為敘事轉折的事件，變成懸置（suspension）與遲滯（retardation）：S／M 的玩笑話變成冷場，飛碟不解釋，內褲遊戲不揭曉，薛寶鶴的「Yoo-hoo」只是語言的失效，甚至如哲學家李歐塔（Lyotard）所說，是「話語無法被完成的哀歌」。

而這一切，最終回到一個問題：什麼是愛的可能條件？

在當代的酷兒影像語境中，愛往往被修辭化、商品化，成為「可以陳列於影展或串流平台」的主題，而耿軍則將愛降格為一種無法說出口的餘響。電影最終的畫面並非擁抱、擁吻或分離，而是兩人一起做手工藝──這是導演對「親密行為」的重寫，它既非性，也非浪漫，而是創作共同體的微觀形態（micro-community of making）。這種親密模式與當代某些後酷兒理論相呼應，如荷西埃斯特班穆尼奧斯（José Esteban Muñoz）所說：「真正的酷兒性，未必在當下實現，而是在未來的可能裡潛伏。」

從影像分析角度來看，《漂亮朋友》的空間建構同樣具挑釁性：城市空間是被裁切過的、去歷史化的，「鶴崗」只是被名字提及，而不是被真正命名。這是一種「匿名地景」（anonymous landscape），也是一種性別政治的延伸：當空間本身不具主體性，那麼角色只能在間隙裡求生──橋頭、澡堂、舊貨店，都是邊緣的情慾實踐場，而非政治主體的集結地。這與阿莫多瓦（Almodóvar）的同志空間美學截然不同，也與王家衛的慾望地景（Desire-scape）相悖。

而那個飛碟，作為整部電影唯一的超現實符號，是徹底的諷刺裝置，它不像荷索（Werner Herzog）的神秘物體指涉神性，也不像塔可夫斯基的異空間指向信仰，它只是一次悶聲的叛逃：來自影像語法的外部，從「導演」的語言中飛走，讓我們知道，耿軍不想「導」，他只是讓影像存在──不教導、不引導、不裁判。

我有一個想像──假使《鱷魚手記》交給耿軍拍攝，那將會是一場性別與影像的失語試煉。

在耿軍的語法裡，人物不需要說出口，他們僅以沉默顯影，如同片中的鶴崗城市：模糊、陰翳、宛如記憶裡被雪覆蓋的斷層。如果邱妙津小說中那位總穿灰色外套、靠在牆邊咀嚼自我懷疑的「我」，從《鱷魚手記》的文字裡走入《漂亮朋友》的黑白畫幅，她將不會講出「我是同性戀」這樣的句子，她甚至不會被允許自述。耿軍的鏡頭會讓她消失在人群背後，留下一個喝涼水的杯口、一張無人接聽的老式電話機、一首未能唱完的〈巴巴爸爸〉。

這不僅是影像語言的切換，更是一種敘事政治的轉化。邱妙津小說中的女性主體，是在書寫的邊緣持續擊打符號秩序的人物。她們不是拉岡鏡像階段裡的「主體認同」，而是朱迪斯巴特勒所說的「performative subject」，是一種在性別行動中不斷自我生成的流變者。耿軍理解這種「不安定的存在」：徐剛與張志勇的愛情從不落入明確的命名，它不被定義，也不尋求完成。

那麼，《鱷魚手記》若由耿軍來拍，他將怎樣處理那隻象徵同志者內在殼層的鱷魚？他可能不會讓牠現身。這部電影將沒有鱷魚，沒有比喻，沒有投射。牠可能只是一灘暗影、一條停在張志勇舊式掀蓋手機螢幕上的裂痕，或是在薛寶鶴髮際線退後處的皺紋。鱷魚不存在，也許就像愛情：一種影像不願說出的祕密，一種從敘事裂縫中滲出的不安與祕密。

這樣的「反敘事」正呼應當代電影學對「酷兒時間性」的關注。傑克霍伯斯坦（Halberstam）在《In a Queer Time and Place》中提出：「酷兒時間」不是異性戀世界中線性、目的論式的時間結構，而是一種混亂、非目標導向、抵抗性的時間性。《漂亮朋友》的黑白影像使時間凝結於某個前 TikTok、前社群、前身份政治話語的異托邦，而《鱷魚手記》若置入這樣的時間場域，小說那種宛如卡繆《異鄉人》的異化質感將被完全保存，甚至加強。

耿軍處理情慾的方式從來不是高潮迭起、激情奔湧的好萊塢模式。他偏好凝視、猶疑、迴避。他的「純愛」，如片中張志勇的告白，是躊躇的、支支吾吾的，是靠不合時宜的默契遊戲、橋上錯位的步伐拼湊而成。這樣的愛若進入《蒙馬特遺書》，畫面裡將沒有艾菲爾鐵塔，沒有紅酒、沒有法國新電影式的雙人床上對話。只剩空房間與傘不離身的獨行者，像徐剛一樣練習吹口哨，吹不成旋律，只吹成風。

這樣的電影，是不是讓觀眾失望？是的，正如耿軍用飛碟終結了薛寶鶴的表演，那不是解釋，也不是逃脫，而是一種語言崩壞的象徵。就像邱妙津在《蒙馬特遺書》中寫下：「我不怕死亡，我怕的是無法完成死亡的敘述。」耿軍或許也說：我不怕拍愛情，我怕的是愛情被誤以為已經拍完了。

耿軍與邱妙津，本質上都相信「失語是一種語言」，他們寫出與拍出的，都是非典型敘事的抵抗者。在這個處處呼喚代表性、身份明確、敘事完整的時代，他們反其道而行。他們拍的（寫的）是一種語言尚未到達之地，一種未完成的存在政治。■
 
．封面照片：《漂亮朋友》電影劇照；僅作報導及評論用途