【流動的華美電影】文化景觀與紀錄形式：《北京故事》的華美性與「新中國」

編按：2025 年，國家電影及視聽文化中心策畫「尋找王穎：流動的華美電影」專題，選映美國華裔導演王穎六部代表作品，與包括王正方《北京故事》、Sean Baker 與鄒時擎《外賣》等不同世代之美國華裔電影代表作。本期《放映週報》刊載作者謝鎮逸評論一篇，以王正方此部誕生於  1986 年之作品《北京故事》為題，敘述 80 年代之於「華美電影」的重要性，並試與同於 80 年代崛起之中國第五代導演作品，與西方名導前往中國所表現之「非西方」文化景觀進行比較，從其中提取《北京故事》之時代特殊性。請見本篇評論。

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華美電影發展至今，雖然基本上皆由美國華裔所創作的電影作為首要身分指涉，然而在具體上而言，更關乎一種具備「華美性」的經驗敘事。猶如新馬華語電影，華美電影同樣是探勘海外華人移民，或是落地生根的在地華人，如何藉由生活與文化經驗、身分認同等課題，來回應文化衝擊、衝突與衝撞，並從中尋找制衡的方法與轉變。但相較於至今仍然揮不去離散幽靈的新馬華語電影，華美電影在強盛西方的洗滌下，更會快速與現代性合謀交匯。

1976 年文化大革命結束後，1980 年代的經濟改革，讓中國社會劇變、思潮迅速開放。雖然 1989 年天安門事件以後既帶來重大的社會轉向，但在充滿新希望的短短幾年中，華美電影也回應了這段短暫的光輝時日。相較於更早就遍地開花的華美文學，華美電影人開始以現代主義重新拾撿電影創作的發聲位置，卻直到王穎導演於 1980 年代的發跡，才終於形成一股被確立下來的「華裔美國電影」性格，並以此展開「華美電影」被重視的其中一個關鍵座標。其中，尤以王正方身兼編、導、演三職的《北京故事》（A Great Wall，1986）最為顯著。

曾演出王穎《尋人》（1982）、方育平《半邊人》（1983）的王正方，生於湖南長沙，後隨家人遷臺，赴美留學後還當過保釣運動代表，其移民經驗和跨文化體會可想而知。《北京故事》作為他的首部電影作品，也是中國改革開放初期拍攝，並成為第一部中國境內製作的美國電影，也是第一部能在美國上映的中國劇情片。1986 年，本片還獲得了美國獨立精神獎的兩項提名（最佳銀幕處女作、最佳劇本獎）、日舞影展評審團特別推薦獎、堪薩斯州影評人協會最佳外語片獎等。另外，其於美國上映時引起的迴響甚大，不僅首輪就連映了半年，而且對於 1980 年代這個特殊的時代而言，可想而知《北京故事》是如何地受到美籍華人的歡迎。

《北京故事》的故事講述旅美多年的華人工程師方立群（王正方 飾），因不堪職場歧視憤然辭職，帶著不諳中文的妻兒回到北京，與姐姐一家共同生活於四合院中。兩個家庭的東西文化於日常中相互碰撞，同時還得解決兩代人對生活追求與價值觀的不同。這趟返鄉之旅，注定成為他與家人重新審視身分、文化歸屬的一次深刻歷程。華美電影對文化敘事與經驗差異的描摹，早已成為學術界和認識論上最主要的渠道，但在影像上如何再現這些「華美性」，卻也值得更進一步的關注。其中一種閱讀華美電影的方式，可從電影中幾近文化景觀及其紀錄形式，一窺美國華裔的生活場景與地景，如何成為「華美性」與「新中國」關係之間，可被辨識的視覺圖景。

兩種文化景觀模式的「新中國」

從舊金山金門大橋到北京長城的跨距建設、美式住宅社區到北京胡同巷弄；許多文化地景的視覺再現透過差異比較，明顯區分出第一世界的現代「家居」與古早、樸素的「家鄉」，之於主人公對「家庭」作為安身立命之所，賦予截然不同的想像願景。另一方面，在方立群一家從「現實家居」與「文化家鄉」之間游移──不同於前者關乎職涯競爭上訴求「生存」的境地，後者則承載了可供文化精神棲息的「生活」場所。當在練習時尚走秀，甚至在摩登舞會中的北京新青年們，其因應全球化而展開的操演性身體，擁有繃緊、一觸即發、隨時順應時代潮流的步伐、神情、姿態，再對照電影一開始的澡堂場景，眾多庶民的日常身體在休閒的泡澡中鬆弛、放鬆，也呈現出澡堂文化作為集體主義的生活互動形式，是如何有別於美式家居空間的個人沐浴間。此外，從可口可樂到北京烤鴨、美式足球到北京兵乓、現代體操與傳統太極拳；或是從傳統曲藝大師駱玉笙的〈擊鼓罵曹〉，到彈唱 Chuck Berry 的美式搖滾名曲〈Johnny B. Goode〉——片中的跨文化符號及其差異，皆透過繁複的多種對照關係來積極體現。不過，在同時期從中國反向輸出到國際影展的中國電影，卻採取了截然不同的文化景觀體現。

華美視角下的《北京故事》，其誕生的時間點，恰逢中國改革開放的黃金時代，也是中國電影在國際影展上開始發光發熱的關鍵時期。來自北京電影學院的第五代導演陳凱歌與張藝謀，在同一時期則以極具地方性色彩的電影作品一舉成名。先是 1984 年，陳凱歌拍攝西北陝西的《黃土地》；1987 年非科班的吳天明在山西省拍出《老井》；緊接著 1988 年張藝謀以《紅高粱》拍出抗日戰爭時期下的山東省。這幾個在 1980 年代蜚聲國際的中國電影，皆以高度鮮明的電影視覺張力，表現出野性又極具魅力的鄉村風情、地方文化與民族性格，亦是西方與國際所欲望之文化景觀。雖然很快地，1990 年以後進入國際視野的中國電影逐漸轉為獨立電影，但我們仍然不難看見，衝出國際的中國電影選擇民族誌、寓言化的地方性敘事、第三世界文本，作為「非西方」的文化景觀視覺再現；抑或是《北京故事》自第一世界的華美視角回看已然全球化、現代化的北京大都市──顯然，這兩種路線都不盡然是真正發生於中國境內的「新中國」現實敘事。

事實上，同年的中國境內電影，雖然確實因改革開放而促進了不少對電影題材、語彙、美學的嶄新探索，但有著政治宣傳功能的電影製作仍然持續進行當中。其中鮮明的案例，像是陳凱歌講述中國人民解放軍進行閱兵訓練的《大閱兵》（1986），或是闡述國民黨事蹟的《血戰台兒莊》（1986，翟俊傑、楊光遠導演），以及兩部講述孫中山的傳記電影：《孫中山》（1986，丁蔭楠導演）和《非常大總統》（1986，孫道臨導演）。可別忘了，義大利名導伯納多．貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）載入影史的傳奇大作《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）也即將面世。這些各持一方、林林總總的平行時空，在題旨、市場、文本敘事的差異比較之下，更體現出《北京故事》的「新中國」，正在為西方觀眾展示一個既陌生、又熟悉的「中國」形象再現。

不管是默片時期以降，那些對華人負面刻板再現的銀幕形象，或是 1970 年代李小龍引領的功夫風潮──其實仍然離不開以美國與西方白人本位作為陣營，對黃種人投射出來的普遍想像。不一樣的是，《北京故事》自我東方主義的文化景觀化，並非單純的賣弄地方色彩與風情，而是在 1980 年代的國際格局脈絡底下，西方對認識他國展現出強烈好奇心，而不得不行使的一種文化代理櫥窗。不過，《北京故事》所捲動出的文化景觀，不僅僅只是一種單純的視覺再現，更有可能進一步作為具備證據效力、提供「事件再現」的紀錄形式。

地景與歷史的紀錄形式

從天安門廣場、正陽門箭樓、長安街，到戒台寺、圓明園、萬里長城等；《北京故事》名副其實地透過多處繁華盛景來道出發生在北京的故事。甚至當時北京當局尚未對電影攝製設下明確規範，劇組還能借到梅蘭芳故居的四合院作為拍攝主要場景。當從美國來到北京的一家人，乘車途徑長安街時，方立群疑惑地問道：「北京的城牆哪去了？」司機應聲回應，是解放後為了擴大首都北京，被下令拆除了。

這些有意透過鮮明的文化地景來鋪張出現代北京的地景影像，在對比高速現代化以後的今日北京，更顯其難能可貴的紀錄功能。此外，歷經 1989 年的劇烈政治變動，以及 21 世紀的時代轉向以後，這些老北京的美好與快意成為了一去不復返的記憶標本，終將會一再召喚出觀眾對 80 年代新中國的追憶。不過，相較起這些視覺上外顯的「紀錄對象」，片中其實也封存了不少再現現實世界及事件化的指涉。

當片中眾人著迷於駱玉笙京韻大鼓的演出，鏡頭對焦著觀眾席中一張張老年觀眾的臉孔──他們在聽曲時安靜無聲的神態，並非是完全被動、被凝視的客體，而是透過一連串「老臉孔」的蒙太奇，翻折出文革史的圖卷。文革期間曲藝藝術被壓制之時，駱玉笙並沒有因此放棄，反倒暗自練功，才能在「新中國」成立以後成為復甦曲藝藝術的代表人物之一，並讓唱唸做打的功夫到了花甲之年仍然爐火純青。於是，當她面對著一群同樣活過刻苦年代的聽者，被壓抑許久的曲藝在此重新掀開，成為一種被封存於電影性時刻中的時代紀錄形式。

片中也出現多處西方文化「到訪」中國地景符號；像是美式足球被帶到萬里長城上玩耍，或是圓明園的廢墟上大聲背誦林肯的《蓋茲堡演說》（Gettysburg Address）。最為顯著的一幕，則是方立群之子、代表美國華裔的方保羅（余朝漢 飾），以及中國新青年的劉一達（王霄 飾）在「北京國際青年兵乓球錦標賽」的一場對手戲，當屬全片的高潮戲碼。兵乓球賽的文化再現，幾乎毫無掩飾地直指 1971 年的「乒乓外交」事件──當年中華人民共和國與美國兩國兵乓桌球隊互訪，而致使中美關係解凍的一次重要冷戰史事件。若沒有這場以體育文化作為外交一舉，就不會促成 1979 年中美兩國的正式建交，更遑論 1986 年的《北京故事》這部電影的順利誕生，亦難以體現出片中的中西方文化交匯的文本敘事。

「中間狀態」的華美敘事

華美電影一方面試圖迎合西方主流觀眾想要認識的華裔故事，自然也會跟西方／中國的跨地華裔差異文化張力之間作出斡旋與調和。因此，我們也不難看見《北京故事》對新中國姿態的展現，也極盡一種清新快意的敘事，卻又不失給西方觀眾洞察的文化圖景。

作為美國境內廣泛亞裔群體當中的華裔，因淘金熱和修建鐵路而在19世紀中期湧入美國生活的歷史，至今其實還不超過兩百年。然而，美國電影對亞裔或華裔題材的大幅擁抱，卻彷彿是一種遲來的敘事。無論是好萊塢或獨立電影，亞裔可謂即非裔以後，另一波大崛起的主流市場熱門題材；從《瘋狂亞洲富豪》（Crazy Rich Asians，2018）、《尚氣與十環傳奇》（Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings，2021）、《媽的多重宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）等案例的成功，都無可否認日趨開放的美式自由多元主義，如何造就美國電影近年來大量產出的亞裔敘事。

雖然時至今日，華美電影已更廣泛關注華裔移民後代的當代處境，但不變的是，華美性不停尋求「中間狀態」（in-between）的自我訴求：東方與西方、傳統與現代、西方主流市場與邊緣獨立等兩造之間。一如片中的最後，方保羅說道：「美國人覺得我太中國了，而中國人覺得我太美國了。」這種狀態既是歷史現實與當代困境的映照，同時也是形塑華美電影的最大徵兆。縱使在今天看來，電影中的新中國與其他華語地區早已不停驟變，但順應著不停變化的世界格局，華美性就會持續在變動之中，並以隨時變動作為中間狀態的安身立命之道。■
 
．封面照片：《北京故事》電影劇照；國家電影及視聽文化中心提供