以一介之軀，浮游在歷史間：記 2024 Doclisboa 里斯本紀錄片影展

2024 年 10 月 17 日至 27 日舉行的 Docisboa（里斯本紀錄片影展），已來到第 22 屆。此次放映來自 55 國的 183 部作品（28 部世界首映、19 部國際首映、30 部為葡語作品），吸引超過兩萬名觀眾與會。在競賽與常設單元之外，本屆影展安排了兩個回顧單元，其一名為「Back to the Future」，此單元發想源頭來自電影史早期，即 20 世紀初電影這項媒材萌發之時，與現代主義和當時的烏托邦思想的關係。電影的誕生，改變人們感知周遭的諸般面向，不僅是感受時間的狀態，也包含對城市面貌、活動的觀察方式，及對透視法的信賴（相信鏡頭的透視觀點可帶我們窮盡事物面貌），另外，則是這整套關於時間與空間觀念的典範轉移，導致世界觀的轉變：憑藉科技帶來更精確的速度與視線，將使人類邁向更嶄新美好、且與過往不同的解放未來。本單元基礎核心之作，即是維托夫（Dziga Vertov）的《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera，1929），而擴展內容的過程中，既從該片開展的影音創造性往外延伸，也對原先的樂觀主義有所辯證質疑，進一步過渡到今日關於影像組裝的真實性及後設、展演、展示的思辨。

另一個回顧單元「A Dance To The Music Of Time」則為墨西哥導演 Paul Leduc 的作品回顧。他最初研習建築及劇場，後來前往巴黎高等電影學院（Institut des Hautes Études Cinématographiques，IDHEC）學習電影，受尚胡許（Jean Rouch）的作品影響甚深，回國後積極參與電影俱樂部的活動，撰寫影評，與志同道合的夥伴成立電影合作社「Cine 70」。他在首部劇情長片《Reed: México insurgente》（1970）即獲得關注，這部作品也是 1970 年代「墨西哥新電影」（New Mexican Cinema）的重要之作。

附帶一提，「墨西哥新電影」這波電影運動誕生的背景，源自墨國 1960 年代內部動蕩，甚至 1968 年爆發了革命制度黨（Partido Revolucionario Institucional，PRI）政府屠殺學運成員的「特拉特洛爾科屠殺」（Tlatelolco massacre），兩年後同黨新總統 Luis Echeverría 上台，也開始嚴加審查電影，強調為國宣傳的主題。在此氛圍下，原本就不滿商業電影體制也深受當時反文化（Counterculture）風潮影響的影評人、電影工作者，開始用輕便、機動性高的超 8mm 底片拍攝獨立製作，關注政治及社會問題。Paul Leduc 適逢這股時代浪潮，可從其畢生的劇情及紀錄片創作中看見社會關懷，而他同時渴望尋找新電影語彙描繪他身處的拉美文化，因此他的電影少有對白，擁有數學般的縝密風格與對人物凝視的巧妙編排，甚至摻入舞蹈，以及各方政治觀點混雜、難以調和的跡象。而除墨西哥本地外，他後來作品足跡也遍及拉美各地如委內瑞拉、古巴、阿根廷、巴拿馬。

內戰餘悸與夜裡的現聲

內戰帶來的創傷影響當事人深遠。莫三比克曾是葡萄牙殖民地，從 1960 年代中期起歷經跟葡萄牙十年作戰，終於在 1975 年獲得獨立，然而兩年後，領導解放運動的「莫三比克解放陣線」（Frente de Libertação de Moçambique，FRELIMO）與鄰國羅德西亞（即後來的辛巴威）的中央情報機構（Central Intelligence Organisation，CIO）所扶植的反對勢力「莫三比克全國抵抗運動」（Frente de Libertação de Moçambique，RENAMO）又陷入長達 16 年的內戰，直到 1992 年才結束。莫三比克導演 Inadelso Cossa 在本屆影展葡萄牙競賽（Portuguese Competition）中拿下葡萄牙作者協會評審團獎（Portuguese Authors Society Jury Award）的新作《The Nights Still Smell Of Gunpowder》（2024），處理的便是這多年內戰留下的心理傷痕。

但是，迥異於常見找來當事人現身鏡頭泣訴殘酷，影片在形式上大量充斥刻意在夜晚或光線晦暗不明下完成的定鏡長拍，隱沒其中的人物行動緩慢、幾乎像是靜止，描述事件的話語則偶爾零碎地浮現；而在本片可歸類於慢電影（slow cinema）一類的風格以外，有時又出現重演的安排，甚至收音的 Boom 桿跑進畫面這些突顯後設的痕跡。因此，與其說 Inadelso Cossa 志在尋找內戰的「真相」，倒不如說他看重的，更在於內戰經驗如何滲進他訪談的人物（包括其中一位是他罹患阿茲海默症的祖母）身上，造成異樣的體感。

這同時牽涉到內戰在個人記憶過程中伴隨著激烈的恐懼，被以怎樣的心理機制延續，又如何產生印象的扭曲；因此，當我們將片中人物的反應遲緩，結合進他們回憶話語中真實與虛構界限模糊的狀態來看，便能發覺那些疏漏、編造或不覺間迴避的反應，是當事人用來緩解心靈痛苦、避免崩潰的無意識作為，正如導演祖母以前一直跟孫子說著「槍聲只是煙火的聲音」此類說法一樣，回憶之舉總伴隨強烈情緒，在主觀的濾鏡中修改、渲染了其中某些面向；因此，重點反而是這些「後來長出的模樣」，及無法訴說的空洞背後縈繞的凝滯感。

進一步來看本片設定的夜晚及昏暗場景，也令人察覺，其實對片中這些人而言，最感舒適安全的說話環境，不是現身於光亮下，而是現聲於黑暗中，因為在內戰下，躲藏暗處才是保命性命的最佳方式，這樣的體感延續至今成為一種制約；而這類場景安排，也呼應了迄今相關記憶仍不便公開訴說的尷尬（例如犯行者和受害者仍混居在同一村落裡），就像灌木叢間內戰遺留下的許多地雷，仍困擾現在居民的安全，關於內戰的回憶，除了當事人還未克服，也尚未有一個能在光天化日下放心傾訴的社會氛圍。在黑暗中低語以進行可能的療癒，於是成為不得不為的暫且之舉。

果阿與安哥拉解放經驗的交會

同樣經歷過解放運動、擺脫殖民地處境的印度果阿邦與安哥拉人民，彼此經驗會產生什麼映照？在 Suneil Sanzgiri 拍攝的《Two Refusals (Would We Recognize Ourselves Unbroken?)》（2023），這主題被以實驗且詩意的方式處理。生於美國、祖籍來自果阿邦的導演本人，其家族也曾活躍於果阿獨立運動。在本片他運用繁複形式，將疊映、上色（紅色）、倒轉、反轉顯影，運用在兩地解放運動期間的檔案影像，以及引用的電影片段，帶出相關歷史之時，也暗指伴隨其間角力的各種形貌；此外在敘事上，影片藉由一個女子的獨白，帶出關於歷史、土地與人民的感懷，並引進兩位各自參與過兩地革命的女性人物肖像，其一是現今高齡 90 多歲的果阿自由鬥士 Sharada Sawaikar 娓娓道來當時的經驗，另一位則是祖籍果阿、但生於安哥拉的 Sita Valles，她曾為安哥拉人民解放運動（Movimento Popular de Libertação de Angola，MPLA）的組織基礎奠基，但新政府成立後卻不見容於奈托（Agostinho Neto）政權而被殺害。

果阿、安哥拉、葡萄牙三地之間連結、呼應、糾纏的關係，出現於片中微妙的指涉。例如女性的獨白內容常是在對另一個設想人物 Mãi 說話，而「Mãi」在孔卡尼語〔Konkani，印度康坎（Konkan）地區方言，亦是果阿邦官方語言〕中即是「母親」之意，同時這詞彙也是從葡萄牙語借來；而影片引用 1572 年出版的葡萄牙史詩《盧濟塔尼亞人之歌》（Os Lusíadas）當中反派，代表好望角自然力量的泰坦巨人阿達瑪斯特（Adamastor）的典故，更將葡萄牙殖民帝國形成的源起（達伽馬繞行非洲抵達印度）與殖民地在數百年後的起義，借用史詩裡文明跟原始對抗的架構，卻以原先反派的主體性重塑視角，替換為葡萄牙憑藉武力的壓迫對立於殖民地人民自主意願的詮釋。

在此之中，以 CG 動畫完成的雲朵（阿達瑪斯特運用風暴的來源），其變幻莫測的形貌力量，與本片出現的其他地貌，形成一系列植根自然的視覺意象。對在地民間來說，土地、人的故事建立在有形可觸的實體，絕非殖民國觀點下人與環境解離、僅視作可榨取換作財富的資源，他們的起身反抗，也如無所不在蘊含潛力的自然，滲透底下只待時機成熟爆發。對比 Sharada Sawaikar 記憶裡葡萄牙軍警刑求拘留者的殘暴（她自己也牙齒全失且不良於行），Sita Valles 後來的際遇，則更因她認為解放應帶來真正平等的社會，反對奈托政權下的種族主義與一黨專制，而成為被清洗的對象，然而，她的反抗，價值更在於拒絕複製同一套剝削體制而始終如一。Sharada Sawaikar 身上的殘缺與 Sita Valles 的蒙難，都代表個人參與解放行動付出的、難以回復的傷口跟代價，卻泯滅不了她們為此奉獻的情操，這樣的精神迴響在革命歷史中，也啟迪後來者投身追求更大的想像。《Two Refusals (Would We Recognize Ourselves Unbroken?)》既是對革命的精神進行提問，也在提問過程間，看見其重複回返的不滅蹤跡。

微小社區的細緻體感

一地環境裡的實際體感如何超越地圖上的標示？Pedro Florêncio 以其作品《At Trafaria》（2024），帶領觀眾走進特拉法里亞（Trafaria）這個位於里斯本對岸西南方的地區。雖同位於太加斯河出海口，然而不同於北岸的里斯本與其他市鎮，南岸這一側人口相對稀疏許多，特拉法里亞一地更因人口過於稀少，於 2013 年跟鄰近的 Caparica 整併成新的堂區（Freguesia，比市鎮再小一級的行政區）。在本片的鏡頭底下，呈現出此地微觀的景況，而除了居民之外，環境中的聲音、物件、建築肌理與整體的空間感，更是著力甚深之處。

這在形式上推到極端的展現，便是片中人物訪談、對話的內容被縮減到極少份量，我們隨著鏡位的安排銜接，進行了一種靜態的、對於環境純粹的視覺考察。身處其中，很難不發覺此地位於灣口狹隘處的地勢縱深，以及與鄰近地區的距離感，從室內空間向門外或窗外望去，往往即是陡峭的岩壁或對岸；再者，滿載砂石的船隻頻繁單調地駛入港口、分裝後由卡車經陸路向外輸出，機具運轉聲音始終不間斷地迴響，砂石業相關物流似乎是本地唯一產業（另外有少量漁業），而定時往返的渡輪，則是居民對外聯通對岸城市的日常。耳朵靈敏的觀眾可能也會發現，聲軌底層有某些聲音隱約地一再重複，強化片中所見彷彿日復一日不變的觀感。

然而，看似時間流逝緩慢，我們仍可從少許線索觀察到此地居民世代長居下來形成的社群感，藉由互動與偶爾的社區活動淡淡表現出來。生活的痕跡，漫布在低矮屋宇光影游移的縫隙、牆上掛著的漁具、與空氣中有點百無聊賴的氛圍裡，這種節奏感像一張無形又淡漠的網，將本地風土民情幽微又固執地包覆起來，形成當下此刻的特殊情狀，成為時光淘選留存的精華。《At Trafaria》並不傷時感懷地描述這一切，而是以極為細緻的觀察，在注視中留駐寶貴身影。

大宅院內的女性浮生

家是記憶、情感匯聚之地，在葡萄牙導演 André Gil Mata 的《The Flame of a Candle》（2024）手中，家內空間則化為一個展演過去的舞台。影片在葡萄牙北部一處大型住宅內進行拍攝，這棟屋宇正是 André Gil Mata 的祖母生活一輩子、也是導演本人度過童年的地方。他找來演員扮演祖母 Alzira 與長伴他的女僕 Beatriz，演出 Alzira 在這個家，作為女孩、人妻、母親而後老邁，生命中所經歷的事，有些很重大（例如求婚），有些則非常微觀；但是，在這為祖母書寫的影像傳記裡，卻不僅只有呈現事件，而是在重演／書寫之舉中，也置入 André Gil Mata 對於祖母一生，以及這座大宅的觀點。

年邁的 Alzira 清晨起床梳洗，來到廚房倒了杯咖啡到邊桌坐下，順著她眼神方向望去，下一刻卻轉換到了她年幼時的場景……。少女時期懷著莫名心緒，在鋼琴邊恍神發呆；畫著水彩模仿來自里約熱內盧明信片中的景象，這明信片正是她離家的父親從那裡寄來；某天忽然有個男人上門求婚，她從此成為人妻；丈夫總在妻子將早餐備好上桌後，才從他讀著商業報紙的扶手椅上起身用餐並隨後出門。生活的細瑣片段，以時序彷彿失去方向般地輪番上演，在這棟看來相當資產階級的屋宇中製造出漩渦，吞沒身處其間的主人翁曾有的想像與熱情。儘管屋內也有過如親人團聚這類歡欣時刻，然而 Alzira 終其一生困在性別身分的枷鎖，而她的安靜溫馴跟挫折感深深交織在一塊，更讓人感到身陷流沙般的無望，益發加深這個空間本就令人窒息的氛圍。

另外值得一提的是片中某個重複出現的長鏡頭：鏡頭從鄰近教堂鐘塔上響著的鐘，一路緩慢推移經過庭院裡的花園，最後落在大廳入口的台階上。這個原本適合作為推動隨後敘事的「建立鏡頭」（Establishing Shot），在本片任意跳躍的時序結構下，經過四度使用後完全消除剪接的功能性，變得更像是一再提醒我們，裡頭的人生停滯到像是與外界隔離，即使這四個相同的鏡頭裡有些許四季變化，也（對屋內女性來說）顯得沒有時間感上的意義。《The Flame of a Candle》是個鬼魅幢幢的家庭故事，空間主宰了生活其中的女性（Alzira 在片中唯一感到鬆了口氣的時刻，是她的丈夫終於過世），並最終將這些人生活過的影子，銘印在屋裡的各個真實物件。

這四部作品都沒有流暢完整的敘事，相對的，更多是藉由影音操作仔細挖掘的身體知覺，反映在深刻凝視物件、人物遲滯的身體、又或是他們在言說上寡言破碎甚或寄託軼事歌謠的狀態。明快清晰的情節，常是略去敘述中漫生的枝節或情感所得，然而這些蕪雜處，才能趨近完整地呈現事件被主觀感知浸潤而得的面貌，這也是經驗之所以成為經驗的重要成分。■
 
．封面照片：《At Trafaria》電影劇照；2024 Doclisboa 提供