陌生的紀念品，不寧的白日夢：記 2024 non-syntax「備忘術」

編按：2024 年 10 月，non-syntax 實驗影像展以「備忘術」為題，呈現來自不同國家、地區之 15 位影像創作者作品，包括徐璐《birthday song》、澎葉生《選定的風景、聲音事件、戶外環境聲與無線電傳輸，多年於澎湖群島之紀錄》等作，在展覽空間中為實驗影像存留時空片刻。本期《放映週報》刊載作者趙正媛評論一篇，邀請讀者跟隨作者穿梭於展場中，同於空間與思緒中移動，打開對實驗影像、對展覽命題的理解方向。請見本篇評論。

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牆上黏著空心的框，天花板的兩個滑輪，同時投以光源和動力的放映機，三向撐開一組半透明膠卷，徐璐的 16mm 放映裝置《birthday song》在展場一角，實實在在用光與影填滿空間，這是在暑氣未消的 10 月，走入 2024 年的「non-syntax」實驗影像展，觀眾接觸到的第一個作品，也是一個幽微的前提，由於框內發光變形的成像，不真正投映什麼，只讓人更確信妄想中的永動裝置，其實是以自我破壞為目標的機器：給它空間與時間，膠卷運轉中的變質與破裂，終將代換作者預留的斑斑記號。

在時間帶來破壞之前，由策展人金秋雨、許鈞宜共組的「non-syntax」策劃的年度展覽，以自創詞「備忘術」（memo-thod）為命題，聚焦藝術家「如何不讓自己忘記」而從事的採集與註記行動。就像備忘（memo）一詞，具有暫時、片段及未完成的含義，且通常用於非正式場合，由此來理解創作中留下的筆記、影像與物件，不僅僅是直白的方法與過程分享，更是在材料進入展示脈絡之前，返回私人親密的凝視與拾掇的目光，毋需情節的鋪陳，只要一個微笑、一個手勢，就能激發已知者去重溫，早於鏡頭之前就真實存在的人事物。

正如現象學者莫尼椰（Jean-Pierre Meunier）稱之為「電影—紀念品」（film-souvenir）的經驗模式，對持有影像的觀者（藝術家）來說，這些基於私人用途製作的影像，作為記憶輔助工具，不只建構影像的元素，更透過零碎片段喚起所知過去的整體印象，令「存在且已知的人事物」也成為創意活動的核心（注1）。可以說本展以「備忘術」作為命題，提醒人們去留意藝術家展示的拍攝、編纂，甚至進行檔案化的主觀動機。展覽中亦有兩處獨立展間，仿效居家工作室或家庭劇院的概念，保留舒適、易近的日常氛圍。除了分別放映彼得史威爾（Pieter Swier）、澎葉生（Yannick Dauby）兩位藝術家的作品，也一同展出他們的靈感來源，如書籍、文獻、明信片或路上拾得的文物。

好玩的是，展覽也安排了另一種「私人空間」，從走廊拐彎進入主要展間之前，在不完美格局切割出的零碎空間，不是用來堆放雜物，卻是循環播放周天鳴的《See You (Somewhere)》（2024）：在無人的防火巷、停車場機房、堆放建材的大樓背側，種種對外開放的建築營運「後場」，分別閒置一張和周圍環境，有著相近物件、輪廓與質地的黑白相片，一場無人掛懷卻兀自形式講究的單人展演，正從人們的勞動軌道上，緩緩滲出未被指認的殘餘感覺。

關於私人性宣稱和公共領域的關聯，還有在主要展間放映的其中三部作品，查那頌柴吉提蓬（Chanasorn Chaikitiporn）《我們在此》（Here We Are，2023）、劉清華的《第一張照片》（2024）和柳荷娜（Hana Yoo）《解剖課（第二章）》（Anatomy Class (Chap.2)，2023），皆是介於散論電影（essay film）和影像檔案學（archiveology）（注2），藉由個人化敘事，及檔案影像的重組挪用，推想過去與當代的多點關聯，觀眾也能容易看出作品從主觀性，切入戰爭遺緒和地緣政治的思路。然而，更多時候，私密的「紀念品」仍然讓人感到陌生。

無法共享記憶與感性，不代表理解力有瑕疵，也不意味著私人紀錄對觀眾就毫無看點，畢竟，無論何種藝術類型，都保留了「類比」的運作空間，去牽動思考生命中相似或相異的事物。與此同時，還有一種經常被低估的觀影模式，也是我在展覽中的實際體驗：當作品放開對意義詮釋的控制，我們的注意力在時間中消退之際，被動地或主動地進入，由所見影像與內心種種，和電影不一定有關連的念頭、記憶和想像，暫時交融的電影白日夢（cinematic daydreaming）（注3）。在這裡，創作者展演「如何不讓自己忘記」的記述動力，有時卻和觀眾「無所謂錯失」的意識行為交錯發生。

我（不）記得的形式

分割成兩個畫面，清晰的人聲先後念誦，螢幕上方角落分別打出英文和粵語詞彙，置於下方的則是它們的翻譯，來自香港的藝術家忻慧姸的作品《在不太遙遠的很久以前》（Too Long Ago, Not Far，2024）初看是令人會心一笑的諧音記憶法，參照最早由中國人編寫的英語教科書《華英通語》。圖文的關聯曖昧，千迴百轉的粵語諧音，又衍生出近似借喻的言外之意，但若詞彙數量與難度持續增加，不通粵語的臺灣觀眾，便無暇品味語意落差的趣味，最終，就像儘管滑稽又多此一舉，卻能抓人眼球的補教界詭計，或許真正能讓人記得的，並非諧音梗的笑點，而是創造背誦秘訣的驅動情境：是什麼讓人如此費力，一看再看也要記住眼前的影像？

雙眼在四個邊角奔走拉扯，藝術家卻在我們關注不及的眼角餘光，裝填他在 2019 至 2023 年間，在香港用 Super 8 拍下的時光切面。不同於圖像式助記的符碼化邏輯，片中多是倏忽變換的日常場景，以至於不經意就失焦模糊的質地，也顯示作者面對時間的態度。例如，「Air 氣」是冒綠芽的盆栽，近似粵語的「啞了 Muted」對應枝葉盡失的截幹樹冠；「Speak 講」是夜裡飄動的旗幟，讀成「時逼 Timely」也就是及時之意，那是在清晨大樓的窗外，趁早曬出的棉被。如同生長逢時的自然規律，人們仍在追趕已經結束的時機，或許，創作者迫切推進的記述，來自噤聲中的生存，私人宣稱也成為記憶僅存的庇護所。不過，只有在海鳥飛入視野，同時佔據畫面，無情的誦讀才會暫緩，一時忘卻遺失的焦慮，接受牠們撲翅停駐的姿態，給予此刻「我記得」的形式：「無論身處何方，只要見到有鳥飛過，我都會感到安全。」（注4）

在制式的記述規律之下，持續流動相似佈局的影像，調度著時而上揚，又時而下沉的呼吸節奏，讓「我記得」也是一類身心實踐，讓人感受時間位移的漸次變化。對照之下，來自韓國的藝術家柳彩晶（Chae Yu）的《鷗群閃爍》（Glistening Seagull，2023）展示的另一種記憶形式，卻讓人看見襲捲而來的形變過程。

一開始，遍佈傷痕的 Super 8 影像，以躁進的快速剪輯、曝光轉場，掃視著灼熱陽光穿透的樹林。當風聲在靜默中循環冒犯，視線來到岩石崩落的河岸，在光點閃爍的寬敞水域上，跟蹤一隻海鷗的低空滑行。然後，林中出現鋼筋外露的基座，幾位頭上綁有毛巾的工人，忙於拆卸此區的建物，此地身份難以辨識，惟有荒廢的游泳池，透露出某個重要的生命記憶場所，正從荒廢走向徹底瓦解。接著，攝影機一頭鑽進雜物堆放的倉庫，各色彈珠、櫥窗假人或泛著金光的佛像，留下供人推敲的輪廓，就在此時，幾度瞥見的迪斯可球，一再吸引著視線，直至跌入鏡像交疊的光暈之中，才理解這是創作者設定的觸發點，接著，加倍粗礪的影像質地，也加倍震盪地焦距切換，鷗群開始在畫外悶聲喧囂，狀要全面拔除觀眾的理解途徑。

我繼續觀看，但不怎麼費心揣測，就算在玻璃球切割、暈散的慢射光線，躍現的是如此親密的清晨，半夢半醒的裸身女子，對著拍攝者無所顧忌的姿態，還是在夜晚透著薄薄的虹光，走過轉眼即逝的球池與劇場，再為破皮流血的雙膝清洗包紮。多組縮時加壓之後的片段，發生事件、意涵或時空次序都無關緊要，畫面足夠煽動去想像他人的私密情事。雖然創作者設定不連貫、音畫分離的主觀視角，將觀眾的理解排除在外，我卻突兀想起相似的情緒——介於熟睡和清醒之間，身體癱軟，卻感官過載的矛盾睡眠，過去生命行經的無數殘影，在輕薄的虹光中劇烈湧現，而攝影機模擬的大腦，此刻則是強迫播放的酷刑裝置。

我記得，但我渴望不曾想起，一個愕然的轉場返回林中泳池，視線困惑地停在扶梯上，從白日夢返回影像的我，低頭望向污痕深鑿的池底，掃蕩廢墟的視線仍不安晃動。《鷗群閃爍》在我毫無防備之際，激發了思緒的出走、遊蕩與反芻，儘管對潛在的敘事一無所知，但影像體現半意識的主觀視點，卻拉近了觀眾的心理距離，直到我們不再抵抗侵襲，直到他人陌生的紀念品，也成為我們存放不予命名情感的容器。

風景前方的位置

在主要展間循環放映的作品中，與其他濃縮多層機關的短片相比，荷蘭藝術家彼得史威爾的風景電影（landscape film）顯得相當突出。《片段》（Segments，2022）是史威爾在 2021 年 Covid 流行期間，獨自在遠離人群的風雨天，用 MiniDV 拍下他身處的荷蘭鄉間景觀。這些影像看似幾乎未經後製，僅是呈現拍攝當下的時空，以水平橫向、固定遠景長鏡頭的經典取景方式，完成 21 個片段相連的結構。實際上，一個片段像是封存一段時空，藝術家也為我們安排了最佳的體驗位置。

我們看見，沿著地平線搖曳的白樺木、橡樹與垂柳，居於其間的房舍與電塔，向上是飄移的浮雲，向下是濕潤泛光的泥地。季節時辰在色相各異的片段位移，從枯槁生成繁茂綠葉，從水窪到河水，再抵達敞開的湖面。段內時間變化更加幽微，有時是一閃而過的鳥影，有時雨點在鏡頭上蔓延，或畫外傳來的呼嘯、震動，以及拍攝者咳嗽與衣物摩挲，隱約提示拍攝時空的連續性，但不依賴特定動態來引導觀眾感知。由此亦可看出史威爾長年發展的創作取徑，也就是描繪風景與柏格森式時延（duration）的關聯，如何呈現一段真實活著的時間，過去與現在的多重節奏、意識與情感，在特定空間中相互接續的過程，並將實體風景轉化為始於觀看的主觀意識。

敏於觀察又善感的人，或許會對上述內容大感認同，不過，肯定也有觀眾會說這是不合時宜的思想，感到萬分不耐。我一面觀看，一面思緒出走，實際的感受大抵介於兩者，在極度沉浸和堅決拒斥之間，隔著鏡頭預設的距離，看向陌生卻細緻編排的異國風景，如同貼著一面堅實的牆，或是透過一面封死的窗戶，一側是灌注創作者情感與想像的世界形象，另一側則是旁人的分心側目，無事也無感在影像發生，無中介的假象也並未降臨，而我的位置就在相互隔絕的兩者之間。

「這是一部能讓人入睡的影片。」（注5）不同於過去學者將風景影像的開放性，評論為電影和觀者共同構成「榨取的」（extractive）意義生產方式（注6），《片段》大方讓出詮釋的空間，但我們本就自由的視線，或許不會對影像投注絲毫耐心，也不刻意鑽營出個人化的領會，而是完全止於影像的表面，向燒腦的智力活動喊出暫停，然後，無動於衷地起身離去，或在放棄深掘意義的前提下，重新坐入風景前方的特等席，隨心開始漫無邊際的白日夢，等著序列中的下一部作品 M．W．克拉特（M.W. Crater）《71 50》（2024）的激烈質變，讓我從夢中驚醒。

在此之前，同樣有著典型的風景影像外觀，澎葉生的《選定的風景、聲音事件、戶外環境聲與無線電傳輸，多年於澎湖群島之紀錄》給出的成果卻截然不同。本片選入數段藝術家自 2013 年以來，每年前往澎湖各地採集的影像及田野錄音。畫面中，藝術家與他的收音設備，彷彿總是立於無人往來的空曠之地，望向遠方的天空、海洋及草木匯聚處，悄悄冒出的人造建物，例如風力發電機、火力發電的煙囪，還有從機場起飛的小型客機等，澎湖重要的民生設施。但在緊鄰的片段，卻拍下另一群人造物，在時間中荒廢棄置：沒落封鎖的磚窯廠、1987 年閒置至今的飛機殘骸，以及廢棄的老屋在荒煙蔓草間，和另一側高聳的砂石堆並置出現。

影像表面的構圖、揀選和編纂，已然呈現藝術家對島上不平均發展的評論，熟稔澎湖的人或許不需指引，就能一望即知，但是，完全不加說明的設計，也把一無所知的觀眾，排除在昭然若揭的思辨之外。正當未曾去過澎湖的我，望著陌生的影像而思緒散逸，此時始終在畫外縈繞的田野錄音，無線電中的人聲、器樂聲，隨著不同方向、強弱的海風，由遠至近傳來粗礪、變形的殘響，卻讓我想起多年之前，一個無事發生的傍晚，我在無窗的房間中，聽見微弱的西索米從遠處傳來，向我宣告一則死亡消息。

透過多組聲音單元的聲學處理，創造給予聽者特定位置感的聲響空間（sonic space），一直是澎葉生的拿手好戲，如片中在空無一人的茅草原上，只剩藝術家及風力發電機的身影依然佇立，愈是靠近旋轉的扇葉，就愈響徹耳膜的風聲，從來歷不明的遠方，持續帶來參差錯落的人類生活時刻，而在影像引發的胡思亂想中，我願意貿然假設：被記錄下的聲響，得以繞過視覺上僵化的符碼再現，重新定位我們的空間意識，讓我們和不可見的聲源之間，感覺到的種種「阻隔」與「距離」——衡量標準與過渡地帶的形成條件——其中，人們的生存、遷徙與災難，遺留在島嶼表面的斑斑蹤跡，開始成為想像與提問的端點。

生活與影像的交會

在影像敘事的轉變過程中，展演出的作者形象或私人性宣稱，如何召喚與之交流、對話的觀看對象？觀者的參與和投入與否，最終如何（不）實現影像的意義？儘管讀過相關理論和案例分析，這些問題仍一再回到腦海，在我對首次經歷的影像做出不假思索的反應之前，為魯莽的判斷踩下煞車。當我尋思著介於積極和消極觀影的趣味與正當性，美國藝術家約翰．溫恩（John Winn）的作品《致R.G.史普林斯汀的頌歌》（Ode to R.G Springsteen，2024）卻回到電影理論的基礎，給出恰如其分的答案。

首先亮起一扇窗，觀眾的視線受其吸引，透過窗望向院子的林木，此時，一隻手伸入畫面、推開一點縫隙，由內向外接通的同時，窗上反光卻透露室內的環境，也稍稍遮蔽窗外的景色，混合視線兩端的世界，觀眾則可能意識到影像媒介的半透明性，對鏡前現實的中介效果。下一個鏡頭，歪斜鏡像中自黑暗開啟一扇房門，一個模糊的人影穿過門扉後，再次向著鏡頭返回，同時響起一首男子傾訴漂泊的歌曲，煽情的大調滿溢美西開拓者風情，引用自標題致敬的導演史普林斯汀，1950 年執導的好萊塢西部片《Singing Guns》的一場戲（注7）。

眼前所見，可以只是音畫錯置的公寓生活記錄，或是受景框的視野局限，在我們目不所及處正同時播放電影，又或是藉由影射與聯想，讓生活場景如同電影一幕的嵌入或旁跳特寫。然而，這裡見到的門，卻和西部片的界限（threshold）母題無關，只是如此平凡的家居一隅，任由居住者來回通過，甚至在此停駐。正如聲軌傳來的電影時空，不是我們有待跨越、進入的另一個世界，而是不經意就滲透我們感知的日常生活。

在這裡，既是創作者和理論家熱衷的象徵形式，也是與生活機能直接相關的實體門窗，本片在家居收音和六部電影的引用片段之間，切換聲道的時機相當巧妙，讓樸素的拍攝、轉場和鏡頭運動架構的日常作息，特別是頻繁出現的門窗開闔，都顯得意味深長，也不禁令人發笑。例如，在一個直搖和橫搖的組合運動之後，從陽台看出去的庭院裡，隨風搖晃閃動的樹木枝葉，也可能因為電影《Bullet for a Badman》（1964）中的一聲槍響，而產生受其撼動的錯覺，以至於接續出現的窗外鳥鳴環境音，也像在回應槍聲帶來的衝擊。

此外，這些所謂的生活紀錄，從不讓我們看見創作者在灑掃、用餐或出入的臉，當他坐在陽台的座椅上閱讀小說時，只有他的身體收於景框之內，像是個無頭的讀者，有待成為潛在的觀眾認同，建立起日常時空之於電影戲劇的套層架構。就像為平凡的生活場景，增添極度戲劇化的情緒色彩，或是讓電影的聲音質地，融入日常運作的環節，交混濃縮成一組語氣、音色、態度、輪廓或色調，而影像中介、重構，甚至扭曲後的表面形式，則成為我們所能記得的全部。既是只屬於創作者私人的紀念品，也是無數後至的觀眾都能感知到的，關於此時此景的感官印象。■
 
．封面照片：徐璐作品《birthday song》於 2024 non-syntax 展場現場；2024 non-syntax 提供