存有的追憶之殤（與溫柔）：論范文翰的短片作品《男人女人未來人》（和《他和她的夢遊》）

編按：臺北藝術大學電影創作研究所畢業，《原諒》、《啊朋友，再見！》導演范文翰幾部作品近期在串流平台於臺灣公開播映，包括完成於 2023 年的《男人女人未來人》和兩部之前未曾公開的學生習作《他和她的夢遊》和《鳥鳴澗》。本期《放映週報》刊載作者壁虎先生評論一篇，從《男人女人未來人》被觀眾察而不覺的情節之下，在范文翰的形式語言中，還原出埋藏其內的哀傷與溫柔；在作品評論中，亦有對現行臺灣短片美學評鑑生態之問質。請見本篇評論。

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前言

自北京電影學院導演系畢業後來到臺北藝術大學電影創作研究所繼續修習以降，范文翰便開始創作了一系列極簡主義風格、荒誕幽默卻又真摯淡定於存在主義哀傷的短片作品，其中最為臺灣觀眾所知的，大概就是在 2021 年金穗獎獲得評審團特別獎的《啊朋友，再見！》（Farewell, My Lovely）。這部短片表面上講述一個一無所有的青年男人，如何因想談一場戀愛而意外救起另一個想自殺的青年男人，後者決定在他的約會計畫上幫助他；但實際上影片是在講在一個令人失望而痛苦的世界裡，善（或愛）如何依然可能。初看此片，只是純粹為影片素樸但真摯的深情，乃至清醒而邏輯辯證層次分明的形式與情感探索，感到如獲珍稀的歡喜（同時覺得結尾我永生難忘，妙不可言），它同時也是筆者個人覺得該年最佳的臺灣電影。後來在金穗獎的得獎感言中，范文翰將本片獻給了已經去世的導演胡波，（注1）筆者才意識到這部片背後原來還有這樣心意。他的另一部短片《颱風到來之前》亦在當年入圍過金片子大賽，該片以低限的極短篇幅，純粹透過演員的肢體與手勢描繪兩個男人自疙瘩到接納的私密幽微心理，亦是該年的佳作。

後來才知道，范文翰其實早在 2015 年便以其北京電影學院畢業作品《原諒》在中國的 FIRST 青年電影展學生單元獲得過最佳劇情片。然而要說拍《原諒》的范文翰跟來到臺灣後拍《啊朋友，再見！》的范文翰是兩個人似乎完全不為過：《原諒》是一部完全寫實主義的煽情家庭通俗劇，事實上它遠遠更接近大部分臺灣金穗獎常見的劇情類入圍影片、公視劇展較傳統的部分以及臺灣業界較常生產的那類風格，跟《啊朋友，再見！》和接下來要提到的《男人女人未來人》這樣的影片是不能再更遠的兩極，范文翰北藝大期間這系列作品的存在因而不只在金穗獎、在臺灣、亦在創作者個人的意義上顯得獨特。筆者本人除了對於此創作思維上的根本轉變感到驚奇，亦私心感念此轉變的發生，若范文翰來到臺灣後持續拍攝的亦是性質類似《原諒》的作品，我可能亦不會特別產生興趣（而據范文翰的一些自述猜測，這個轉變的肇事者就算不直接是洪常秀，洪常秀可能至少也要負上不小的責任）（注2）。

《男人女人未來人》（Men, Women and Other Beasts）（2023）

《男人女人未來人》（注3）也是范文翰北藝大時期的作品，儘管去年底才於 Giloo 上架，實則是 2023 年的影片，據范文翰本人的說法是一部「遭全台影展拒收的失败之作」（注4）（注5），後來僅在 2023 年的 FIRST 青年電影展入圍短片競賽。也因此在臺灣較沒有被討論的機會，本文便是試圖弭補這部分的奈米分努力，同時亦想試圖釐清自己對這部影片喜愛的理由。

先不論范文翰自己承認自己有多「粉洪」，就我個人而言，對於自己看范文翰的影片總是覺得如魚得水其實並不是首先因為聯想到哪個導演。對我而言，范文翰的影片那看似機械式的對白與角色行為舉止，首先便是來自於某種對日常溝通或戲劇性表情之虛妄的有意識回應：我們平常所謂「寫實」的「對話」實際上根本沒有辦法真正地傳遞我們的心思，我們的慾望，我們真正的想法。這令人感到挫敗。於是我們首先剝去它的一切表象性質，讓它首先純粹作為意思的載體去試著重新建立一種溝通我們存在狀態的可能。《啊朋友，再見！》非常明白地直接向觀眾表達了這一點。事實上，該片每一句對白幾乎都是對上一句對白的嚴謹概念反駁（甚至到邏輯結果的程度），換言之對該片每一句台詞的反駁首先都被寫進了台詞當中，這樣的赤誠與理智的同時性首先實在太過動人，然而更重要的是它首先必須基於創作者對語言／象徵秩序乃至電影形式本身的本體論敏感。在《男人女人未來人》裡，這個對語言乃至失靈象徵秩序的重建，則被未來人探員資訊不足的兩光與調情打屁的情趣，透過誤會與巧合莫名奇妙地熔接，幽默地體現。

我覺得低估《男人女人未來人》的朋友可能首先沒有意識到這其實是一部多麼憂傷（而溫柔）的影片。一對正談著百無聊賴都會普通戀愛的青年男女，因為一個從天而降的叉子，而被荒謬無端地跨時空捲入一個與他們普通都會生活毫無瓜葛的莫名其妙未來人跨宇宙帝國與各種族間的政治鬥爭，這樣的命運固然令人很難不感到荒誕無稽，然而事實是這樣的荒謬並陳事實上並沒有那麼荒謬。如果我們想起大衛林區（David Lynch）《雙峰》（Twin Peaks）系列影集與電影中，雙峰鎮的異次元紅房間的各種靈體博弈與 FBI 藍玫瑰案件，或者布魯諾杜蒙（Bruno Dumont）的「寬寬」系列（《荒唐小鎮殺人事件》（Li'l Quinquin）、《泥好，荒唐小鎮》（Coincoin and the Extra-Humans）、《腥際大帝國》（The Empire））（注6）中時不時抽搐痙攣的賈克大地（Jacques Tati）式警長、吃人的的豬、天降的外星泥人、復活的殭屍女孩和跨星系帝國，如何體現一種當代世界與生活的失靈，范文翰的《男人女人未來人》在親源上可能首先更接近這些導演，而不是表面劇情調度上較為顯似的洪常秀。而這事實上也是我們與實際世界遭遇的情形，我們與一些巨大世界變動的遭遇——這些變動往往牽涉好幾世紀以來，複雜到我們根本無從理解起的歷史政治經濟意識形態幽魂之間的張力——往往也正是以一種外星人侵入式的荒誕墜落並戳破我們謂之「普通生活」的暫時而帶有幻覺性質的現實泡泡（真正根本的現實變動往往是以超現實的方式被體驗）。而范文翰電影的世界，若不是這些幽默存在，其實背景裡都是相當殘忍而悲傷並一直存在不祥之湧動的（《啊朋友，再見！》中的荒原般的世界與自殺著的人、《颱風到來之前》即將到來的「颱風」、《男人女人未來人》中的星系戰爭）。

再來是，電影真正的核心，《MIB星際戰警》（Men in Black，1997）式的未來人任務真正對於這對男女理當發展的劇情所造成的改向，在於「掉包」（兩個探員分別假扮成男女兩方，分別與之產生關係）這件事（尤其帶入感較強的男主角的調包）所產生的斷裂。但這裡的「掉包」真正意味著什麼？在這裡它不只是一個毫無來由的情境趣味（儘管它造成了十分可愛的意外結果，例如因惱羞成怒痛打原先叫政治現在叫金蓉的、剛從華爾街回來的兒子，以轉移注意力的教授）。與其說片中的男人因為假扮成未來人探員的異形的計謀而「意外死亡」（unexpected death），倒不如說他重新產生了一個與之前性質完全不同的「意外存有」（unexpected existence），在劇情中是未來人探員被迫留在這個時空而必須持續扮演這個「角色」（他有這個男人的物理樣貌也有他的人生劇本），在這裡我們不妨先將原先的男人與未來人假扮的男人視作同一延續（演員表情方法亦呈現這個連續性），這個「意外存有」的真正意涵因而乃是一個男人「突然意識到（自己存在的荒誕）並跳出了自己的存在之外作為一個新的存在」，而這個新的存在狀態本身亦是荒誕的（照劇本持續演出他的人生），然而這件事永遠不會被主體之外的人意識到，是屬於主體的永恆孤獨（而且就這個短片而言，這個裝扮並不是一件期待被解決的戲劇難題，它被呈現為一個角色永恆的質變）。

換言之，重點是一個存有成為了追憶：一個同一的、「未分裂」的主體。然而主體的真相從一開始便是一種原初分裂，而是在慾望追逐與圍繞著這個分裂打轉中，自我跟同一形成了，人的同一性與自我因而從一開始一直是一場「誤會」（並時刻搖搖欲墜）。真正的「死亡」因而在於發現關於自己本身的真相時，回望「過去／死亡的」自己，這在影片中被很巧妙地轉化成男人問假扮成女人的外星生物「我是誰」的問題，而這個假扮女人的外星人正透過搜出男人身上的各種東西把他給「拆開」。事實上，范文翰甚至直接在稍早一點的劇情裡，透過假扮女人的外星人關於「誤會」的感言，直接把這件事說了出來：誤會就像雷雨＋你們就是在雷雨中出生＝人類（自我同一）便是在誤會（自我對主體分裂的掩蓋）中誕生的。

影片真正的悲傷，因而是來自於，這個男人的已經知道（自己的存有狀態），以及這個女人的還不知道（不知道關於他們彼此，關於對方乃至關於世界存在的荒誕）（或者冥冥中地對抗著），而在街燈下輕盈微醺地轉著圈圈，這才是這部影片真正令人「悲傷」卻也最「美麗」之處：我們已經與自身的存有分裂了，我們與我們身邊的人，尤其是有情愫的人，卻還沒發現（可能也不會發現）。在較表面的層次上，這是（準）情人關係永恆質變的徵兆與無可挽回，的「瞬間同時發生」，就像我們在夢中發現自己懷抱中的對象並不是我們真正心中所愛的對象，我們覺得不對勁，帶著罪惡感但又沒辦法真正醒來或暗自希望這是一場夢；但在更深的層次而言，這是我們跳出自我同一的存有舒適幻覺，而突然意識到主體內在（原初亦永恆）之分裂的一刻（只是在關係中它特別容易浮現）：「我」不是「這個人」，但「我」被永恆地困在「這個人」的生命中了。但影片並不糾結於自我，而是將關注望向了他人：那我面前的那個人呢？我要怎麼面對他？怎麼告訴他（即便所有告訴他的努力都會被誤讀或徒勞）？我要持續扮演這個「同一」直到永恆嗎？我要付出「打斷這個轉圈圈女人的這一刻單純美好」的罪責嗎？

是在這裡，范文翰為這個女人寫下了一段無比美麗的台詞：女人揮了揮鐮刀，看著這個象徵死亡與分裂的動作（遙相呼應剛才男人的死去／同一的消滅），突然感嘆每個人都需要對抗孤獨的魔法，而她的魔法是想像力。在這個轉場中，影片使用了巴哈（Johann Sebastian Bach）的「聖詠前奏曲」〈醒來，那聲音召喚我們〉（chorale prelude, “Wachet auf, ruft uns die Stimme”, No. 2, BWV 645），它建基於 Philipp Nicolai 在瘟疫中譜寫的「聖詠曲」，歌詞建基來自馬太福音 25:1–13（Matthew 25:1–13）耶穌講述十貞女的寓言（Parable of the Ten Virgins）故事，故事講述準備參與一場婚禮儀式的 10 位貞女分別手持 10 盞油燈等待新郎官的到來，但新郎官遲了，便等到了深夜。這時新郎即將到來的訊息叫醒了他們，而五位貞女因為準備了多的油，以致油燈能持續燃燒，五位貞女發現油燈即將熄滅只好出門去買，這時新郎來了，婚宴便開始舉行並關上了門，而五位買油燈的貞女回來時便只能被拒於門外。耶穌用這個故事警示「審判日」隨時可能的到來，這則寓言因而充滿末世論的意象。而我們接下來會意識到，這正是這部電影接下來的結尾。

未來人探員們，看著轉圈圈的女人，一個說她快樂，一個說她悲傷，最後假扮男人的未來人，說她或許只是無聊，又或者「正在施展她的魔法」。我第二次看到這裡，才真正意識到這句台詞的美以及它深刻的本體意涵與重量：這正是我們唯一能夠對抗這個殘酷世界，面對自身匱乏的東西，女人「想像力的魔法」。它相當於《雙峰》第二季中由 Major Briggs 說出的那句整個系列最知名也最深刻的台詞之一（儘管它看似如此直接）：走火入魔的前 FBI 探員問 Briggs 他這輩子最恐懼什麼，Briggs 回答「愛並不足夠的可能性（The possibility that love is not enough）」。愛，或想像力的魔法，足夠挽救我們搖搖欲墜的荒謬世界與自我嗎？當末世到來（不論是自我或世界的），我們對自己之生的結論會是什麼？我們無法得知，但我們只有這個「魔法」，來對抗我們一切的有限性，而這個女人，正在這裡，在她尚未意識到的百無聊賴中，在死亡與宇宙災難的臨頭之際的街燈下，正輕盈地施展著這個魔法。范文翰的這句台詞，或許可以說，是他寫給「電影」這門技藝本身的情書。

而是在這一刻電影結束了，以能想像得到的最美麗的方式：一道光打過來，男人與女人轉身回眸，彷彿望見了某種他們正準備理解但似乎不該看到的東西，男人微露尷尬的表情，女人似乎還未意識到什麼？而影片定格了這一刻，然後世界塌縮了，成為了二維的追憶（世界因為時空矛盾毀滅了，（注7）或者至少造成了無可挽回的後果）。這一個關於無可挽回的哀傷突然被瞬間放大至一個令人難以招架的情緒湧流，而一切在這個「靜止」的畫面潰堤。事實上再也沒有比永恆的靜止本身更好的表達（「死亡」便是永恆的靜止），這是一個克里斯馬克（Chris Marker）的《堤》（La Jetée）突然睜開眼睛的照片那個知名時刻的顛倒，一個相反的指向——一個下行（Descending），但同樣以濃烈而令人目眩的方式擒住了我們。什麼東西死了，我們哀傷，但不是因為角色，而是因為我們在這一刻意識到我們自己的存有也可能如這對男女、他們所處的世界乃至這部正在結束的電影本身一樣，脆弱而可能於一夕之間塌縮，事實上我們可能已經死過許許多多次（在自我的崩塌與重建中，在世界帶來的創傷與癒合中，在一次次的「夢醒」），「靜止」便透過時空凝固與過去化，具象化了這個存有之「死」；但我們卻也同時感到一種巨大的溫柔，好像有人知道我們的死亡並將我們輕輕擁在懷中，像襁褓中的嬰兒（彷彿回到主體分裂發生之前），像有人在世界的某一處用一張翻出來的老照片悠悠地記著了我們，而感到某種安慰。而范文翰在這裡用一種溫柔筆觸輕輕地讓字卡浮現，留了一整個字幕的時間，讓我們能在魔法消去之前，靜靜地為自己流淚。

Bonus：《他和她的夢遊》（2024）

隨著《男人女人未來人》，范文翰的另外兩部學生習作《他和她的夢遊》和《鳥鳴澗》（注8）也在去年年底首次被上傳到 Giloo 平台上公開發表。其中《他和她的夢遊》這部極為簡單，甚至連聲音都沒有處理到以致於磨麥聲都還清晰可辨的習作，（注9）我卻在看完後深深感動。倒不是男人夢到舊友／有情愫之人的劇情本身是多麼稀奇的事（范文翰在這裡的處理很接近洪常秀的《引言》（Introduction，2021）：男人與許久不見但依然有情意的女人意外相遇，然後場景透過讓女人憶起自己身體的難痛，偷偷讓男人獲得安慰對方的角色，直到夢醒發現這是男人偷偷地想望具象化），而是李悠飾演的女主角在男主角醒來之後還出現，並且出現的理由是剛剛跟男主角還沒來得及說再見這件事。或許有些觀眾會覺得這不過就是夢中夢的劇情，但實際上它並非那麼單純。在女人第二次回來找男人道別時，整部電影本身的劇中世界之本體性質便整個改變了，但更精確的交界點其實不是男人醒來，亦不是再次見到女人，而是男人問女人怎麼會在這裡後，女人說出「剛剛在夢裡，來不及跟你說再見」這一刻。

因此更精確地說，這句台詞之後整部電影基本上處於一個形而上空間，而發生的事情則是基於這個男人的慾望結構「所應該發生或需要發生的事」，因此它不需要「再暗示是不是夢」去解釋這裡的劇情，它「就是如此」地直接站到電影原先「劇情」所佔據的本體論位置說：「就是這樣」。

但我覺得更關鍵的是女人出現的「理所當然」這件事——她理所當然地「讓自己」出現在「夢外」回來道別，彷彿世界規則並不重要。換言之，透過女主角體現的是「想望」以「理所當然」的形式直接漠視世界規則並扭曲電影內現實的本質（電影以男人中間醒來為整體支點並作為一個幌子），並成為了「影片本身」。這因而更像是一個帶些溫柔的宣言：它太強烈了，所以它不得不如此。即便是劫持這個電影中的小世界，即便只是為了一個稍縱即逝的真正的道別與再次回眸，而它的決絕與簡單正是它的動人之處：於是「影片」給了他「它自己」（呼應著影片中角色高歌的「將自己給了你」）。電影前半段再現思念的人（它包括男人夢醒），但後半段它「就是思念」，這正是只有電影才能做到的事：改變我們正觀看的，感知著的世界的本體狀態，彷彿回應這份呼求，電影的珍貴正在於此，而我想范文翰相當清楚這一種特質。

後記

范文翰 2024 年其實有一部新作：與王亮鈞共同導演的短片《所有人都在死》（All Journey Toward Death）。這部片在去年的高雄電影節高雄拍單元首映，筆者還未有機會看過。但其實我覺得這樣也很好。本文因而可以視作是以《男人女人未來人》為節點的一個階段性筆記，而不論范文翰之後的作品會繼續延伸發展目前為止的風格，或者再進行一次形式上的根本轉變，我想這都是一個很好的紀錄點。它得以以一種較為純粹的方式，書理筆者對范文翰這（兩）部臺灣幾乎沒人看過也沒發生什麼討論的短片未經影響亦沒有包袱的由衷喜愛。■

．封面照片：《男人女人未來人》電影劇照；僅作報導及評論用途