無從歸鄉的自我執著──專訪《鳳姐》導演邱新達

由新銳導演邱新達執導的電影《鳳姐》，將鏡頭對準繁華落盡的茶室女子群貌，娓娓訴說早年雛妓面對傳統與自由、認同與抵抗的成長故事。本片入選夏威夷國際影展亞洲新導演奈派克獎，並在 2024 高雄電影節放映後，一路霸榜觀眾票選排行榜冠軍至影展結束。

《鳳姐》由高宇蓁領銜主演並且擔任監製，挑大樑詮釋漂泊無依的性工作者，攜手金鐘獎最佳男配角黃冠智、段鈞豪、蔡嘉茵、麥語彤等人聯合出演，探討保守時代下的私娼產業。本期《放映週報》專訪導演邱新達，論及製作歷程、情慾尺度與故事隱喻，爬梳電影的創作脈絡。

作者印記：理解跟你不一樣的人

《鳳姐》是編劇王政卿（筆名：王奇）的半自傳故事。從邱新達還在美國南加大攻讀電影製作時，就閱讀過劇本。王政卿幼年有一位要好的鄰居姊姊，某一天忽然消失，大家都找不到她，眾人就謠傳其去從事性工作。於是就此為發想，撰寫出《鳳姐》的故事。

邱新達分享，無論是昔日導演短片作品《不完美的完美》（Imperfectly Complete，2021）講述跨性別者的追愛掙扎，或是優良劇本入選作品《在異鄉的母親》（2022）描繪為扶養幼子，隻身一人來臺工作的移工困境，自己鍾情於女性、社會小人物的故事。「《不完美的完美》是從跨性別的角度，讓大家知道主角內心的不安全感。《鳳姐》也一樣，用性工作者的角度去理解，就是去理解跟你不一樣的人。性向也好，職業也好，我的作品基本上都有這個母題。」因此當監製高宇蓁與劉楓棋詢問意願時，便一拍即合決定合作。

決定合作後，邱新達遂與王政卿調整劇本。原先是鳳姐（高宇蓁 飾）與小萱（麥語彤 飾）的雙線並行，但他們調整成以鳳姐作為主角。之所以時空背景設定在 80 年代到 90 年代，因為這是編劇所經歷的年代，好比人口販賣至日本，或是私娼寮的雛妓。

儘管現代性別意識不若從前保守，許多人都勇於在公開場合討論情慾，但因為故事涉及雛妓，導演認為：「它必須發生在那個年代才會合理」。阿鳳未成年就被賣到日本，她才會成為「鳳姐」。因此當她看到同為雛妓的小萱，會想要伸手救援。導演說：「這是一面鏡子，阿鳳看到她自己。她想到以前沒有拯救的自己，這讓她心裡面造成創傷，以致她不敢回家。」與其說阿鳳救了小萱，倒不如說是拯救自己。

時代背景：1997 年的妓權運動

《鳳姐》不全然是「事實」，卻是編劇所經歷的社會氛圍。劇中後半段，巧妙置入 1997 年發生真實新聞事件，也就是公娼制度的廢除。這亦帶出警察弟弟昱明（黃冠智 飾）後續的掃黃行動。

1997 年時，時任臺北市市長陳水扁，在臺北市議會諮詢時，被國民黨議員依北市府核發「妓女許可證」連珠炮發地質詢。這使得受辱的陳水扁決定廢娼，臺北市議會在沒有任何配套措施下，草率廢除「臺北市娼妓管理辦法」。同時針對私娼，大舉「強力掃黃」。128 戶公娼頓時失去工作與生計，在婦運團體與公娼們組成臺北市公娼自救會積極爭取下，市議會好不容易通過「緩衝兩年」，但陳水扁率領的市政府卻刻意拖延，更堅持不承認廢娼政策和廢娼程序犯的錯誤，在公開場合盡可能躲避與阻擋陳情者。期間過程共有三名公娼自殺，以及當年「台灣妓權運動」第一人官姐亦在 2006 年投海自盡。這段歷史揭示出，當時臺灣社會對於性工作者的歧視與排斥。

前製階段時，導演邱新達觀賞了《公娼啟示錄》（2001），這部由蔡崇隆執導的公娼運動紀錄片，捕捉了時代氛圍與娼妓心路歷程。因此儘管《鳳姐》在 2024 年上映，但故事裡的年代氛圍是真實的。當年抗議的公娼許多皆不敢露面，選擇頭套與墨鏡遮蔽，不敢被人發現，因此編劇根據他所見的親身經歷，將《鳳姐》描繪成那個年代的模樣。這也是劇情後段茶室產業沒落的緣由。團隊刻意做出 15 年前後的對比，可以看到後段生意慘淡，已無客人。當然，1997 年的金融海嘯連帶有影響，故事裡設定茶室老闆娘（蔡嘉茵 飾）有在進出股市，因此在遭逢股市崩盤以及政府掃黃後，為了賺錢，她選擇鋌而走險，花錢買雛妓來扭轉產業困境。

田調過程中，邱新達嘗試接觸茶室老闆娘，得知茶室文化在歷經阿扁掃黃之後，現在已是老人喝茶聊天的社交場域。團隊嘗試聯繫當年的娼妓，無奈她們都不願意受訪，很多人拒絕說以前的事情，導演感慨：「她們可能不想承認那段歷史，可能都已經擺脫那段歷史 。」因此，除了《公娼啟示錄》外，邱新達仰賴文獻、報章媒體以及影視作品去理解當年茶室工作者的生活處境。如《無言的山丘》（1992） 《藝伎回憶錄》（Memoirs of a Geisha，2005）、《盲山》 （2007）、《我賣身但不賣尊嚴》（Whore’s Glory，2011）、《軍中樂園》（2014）等作品。

尺度堅持：比起情慾，更重視情緒

儘管《鳳姐》以藏身茶室的私娼為劇情主線，卻沒有充斥大尺度的裸露情慾戲。邱新達表示，演員與監製事前都沒有設定限制，或是堅持不露，這是他身為導演的選擇：「作為男性創作者，我反而會特別小心這個部分。我不想要把性當作是噱頭或是賣點，吸引大家進戲院來看。」「一開始我在設計情緒動作，或者是裸露鏡頭的時候，我就知道我不想露，也不想要去呈現太不舒服的東西。」他認為《鳳姐》的創作核心是親情與回家。

阿鳳來到茶室服侍的首位客人，是年邁的日籍男子。導演認為這個「不舒服」是必要的，因為劇情是在呈現性工作者的專業，即便是你不想碰的人，還是要願意去做。導演說：「這是性工作者很值得我們尊重的地方。」

隨著訪談深入，導演說出低情慾、高情緒的處理方式，或許來自於保護心態：「我想要保護她們（性工作者），這是我的本能，就是我不想要裸露太多。」他接續坦承，這個保護，或許是個人對性的害羞：「作為觀眾我也會不忍於直視，我有點難想像看到我的女主角做這些事情。」因此相較於情慾，他更重視角色的情緒。

好比《鳳姐》最初版劇本，弟弟昱明沒有這麼反對性工作者。但導演考量必須建立角色的成長軸線，這樣昱明碰上鳳姐，才會衝撞價值觀。與此同時，昱明在設定上，象徵著大部分人的價值觀，因此他最後為姊姊捍衛說出：「她有去偷、有去搶嗎？」才會顯得充滿力量。因為他從一名歧視性工作者的人，變成幫忙說話的同理者。這也是導演希望觀眾在想法上的轉換。

除了角色情緒，團隊亦嘗試用美術與道具去堆疊氛圍。好比阿鳳被賣到日本的場景，運用葛飾北齋所繪的春宮圖〈章魚與海女〉，去彰顯女性對情慾的無從抵抗。以及茶室中計算接客數的茶葉罐，也是美術組的創意，發想至實際公娼館的統計小櫃，而後配合飲冰茶室改造。另外在《公娼啟示錄》一片，揭示出天花板是性工作者最常凝視的所在，常常會張貼海報，因此劇組也在阿鳳工作房的天花板，張貼歌手海報，是暗示她無法觸及的夢想，同時安排她離開茶室時撕去。以上種種設計，都是團隊所做的美術細節。

家庭命題：阿鳳的家

「家庭」是邱新達設定給《鳳姐》的命題。劇中的一幕，平哥（段鈞豪 飾）擁抱阿鳳、弟弟昱明擁抱女友，畫面巧妙運用剪輯錯位，讓他們隔空擁抱，表現出姐弟倆思念著彼此。導演說道：「我要表達的是，姐弟兩個人隔空有話。」阿鳳為了讓家裡好，才持續做茶室工作，直到最後一刻，信箱依舊擺放著投遞的生活費。

即便想家，阿鳳不敢回家，恐懼被發現性工作者身份。她只能寄錢，彌補想念與愧疚。導演解釋：「她都是在為這個家，她不知道這個家現在狀況如何，可是那顆心，10 幾年來都是一樣。」除了物理上的遠離，阿鳳更用「語言」去阻隔家庭。小時候階段，阿鳳對弟弟與祖母都是說台語。長大的阿鳳想隱瞞身份，都說國語。直到相認後，才切回台語。

邱新達進一步解釋電影裡的「家」。原生家庭，是阿鳳的第一個家；而飲冰茶室則是第二個家。阿鳳想回去第一個家，但她的心已經切斷，無從歸返。因此她在第二個家產生新的寄託與歸屬認同。然而，雛妓小萱的出現，造就阿鳳對飲冰茶室產生矛盾，觸發她想回去第一個家的渴望。無奈，她再也無法回家了。

然而，電影對照真實人生，家或許是邱新達的自我課題。儘管畢業於美國南加大電影研究所，並旅居洛杉磯，但作為「移民」，進入美國影視產業門檻較高。他以「Minority（比較弱勢的族群）」形容自己，更說甚至跟土生土長、講流利英語的「 Asian American（亞裔美國人）」相比也少了許多優勢。無獨有偶，他被講述無家者以及小人物奮鬥的《鳳姐》深深吸引，因此決心跨海返回家鄉執導拍攝。

拒絕貼標籤，同理心以待

訪談尾聲，邱新達坦露，希望《鳳姐》可以傳遞「不要給別人貼標籤」的理念。世人對於性工作者有太多的汙名與刻板想像，「你在說性工作者都是不想努力的，你為什麼不更多的去想一想，她們真的是這樣嗎？她們的經歷到底是什麼？你有去想過她們的家庭狀況是什麼？我們人都（太容易）不想思考，而傾向於不去思考 。」他認為，對於異己的他者，必須同理心對待。

另一點，他希望藉由文本表達「家人的接受」。儘管電影前段，奶奶反對阿鳳去臺北發展演藝事業，但她卻始終在家裡面，等待阿鳳回來。但是，阿鳳卻不願面對這項沈默的支持。其實她只要回家，奶奶絕對會雙手打開歡迎。這恰如導演回到臺灣，拍攝臺灣土地的故事。

家一直都在，離家從來就不等於離開。當因鄉愁產生依戀，那就回家吧。■
 
．封面照片：《鳳姐》導演邱新達；攝影／桑杉學