【2024 金馬】滲入哥德、吸血鬼意象的女性愛慾──評述默詮艾佛利影業《熱與塵》
編按：2024 金馬影展於「焦點導演：詹姆斯艾佛利」單元，選映以「默詮艾佛利影業」為基礎之八部影片，除了影人紀錄片、知名作品如《墨利斯的情人》、《長日將盡》等，亦包括在臺灣較鮮受推廣之不同時期創作。本期《放映週報》刊載作者涵柳評論一篇，評述影展選映作品《熱與塵》，並引入哥德文學與吸血鬼羅曼史範式，深入探索這部發生在帝國與殖民地之交的女性愛欲故事。請見本篇評論。
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從炎熱汙濁的沙塵，到清冽孤寂的雪山，她們就是這樣的女子，要朝著無人走過的道路，持續走下去……墨詮艾佛利影業（Merchant Ivory Productions）的谷底回升之作《熱與塵》（Heat and Dust，1983），在橫跨地理、世代的宏大格局下，聚焦的卻是女人最幽微、最破碎、最矛盾的感情歷程。
故事發生在現代英國，一位名為安的女性，無意間發現了姨婆奧莉維亞寫給祖母的信件。據她所知，奧莉維亞曾和一個名為道格拉斯的青年結婚，道格拉斯於 1920 年代在印度擔任地方行政官。然而，這段短暫的婚姻因為奧莉維亞與當地的印度王子有染而破裂；而後，奧莉維亞在印度王子於喜馬拉雅山下為她建造的小屋中，度過餘生。受到奧莉維亞的信件啟發，安毅然前往印度，回顧這位祖輩的過往情事。
《熱與塵》和大衛連（David Lean）改編自 E·M· 福斯特（E. M. Forster）同名小說的電影《印度之旅》（A Passage to India，1984）、《甘地傳》（Gandhi，1982）、影集《遙遠的戰蓬》（The Far Pavilions，1984）、《The Jewel in the Crown》（1984）一樣，同屬 1980 年代歐美影視印度熱的一環。但有別於這些作品的是，《熱與塵》對跨種族男女互動的處理，沒有像《印度之旅》、《The Jewel in the Crown》中，以情慾暴力的誣告，來進行英國本位視角下對殖民暴力的自我譴責；抑或是《甘地傳》藉由英國海軍少將之女 Mirabehn 對甘地的精神崇拜，成為這位印度國父的義女和門徒一事，來達成殖民帝國和殖民地的象徵式和解；也絕對不會有《遙遠的戰蓬》白人聖騎士解救印度受難公主的中世紀羅曼史綺想。
啟發自 E·M· 福斯特的印度經歷，與墨詮艾佛利合作半世紀的編劇、小說家露絲鮑爾賈華拉（Ruth Prawer Jhabvala）在她的作品中，模糊了英印二地之間絕對的黑與白、是與非。甚至是把 E·M·福斯特在《印度之旅》中不敢明言的，印度男子對英國女子「僭越」的肉體渴望，直接的映射在沙希卡浦爾（Shashi Kapoor）具危險、不可莫測的炯亮眼眸中。
對我而言，《熱與塵》太難、太陰性，而由於此次金馬影展，再次回顧這部電影的過程中，我不時會把它和哥德式作品，甚至吸血鬼電影聯想在一起。因此，我想以哥德羅曼史、吸血鬼意象，來解釋電影《熱與塵》展現的女性愛慾。
哥德小說的女性身體與異地想像
哥德小說的一項特色，是藉由神秘氛圍的渲染來揭櫫女性身體的脆弱性，透過女主人翁對困陷於家庭、婚姻、生育的危險狀態中，暴露出她們對父權制度的恐懼，甚至是無法勝任母職角色的焦慮。
哥德小說的女性身體敘述，反映在醫生太太瓊（Joan Saunders）、還有還有奧莉維亞的身上。回到半世紀以前，瓊始終深陷女兒早夭的悲痛之中。一身黑衣，似乎永遠為自己無法成為真正的母親而哀悼。而印度，對她而言，就是恐怖的化身。在那片她不得不隨行醫的丈夫駐足的土地上，基督教的光環無法照亮的文明荒漠，成為她心理上的囚籠。
然而，她懼怕的根源並非印度在西方人眼中具有的神秘力量，而是女性對於自身命運的無力感，以及對周遭環境中潛藏威脅的深層恐懼——特別是殖民地男性對歐美女性的潛在侵犯與控制。這種恐懼侵蝕了瓊的內心世界，使她無法脫離失落與壓迫的陰影。另一方面，出軌的奧莉維亞無法承受腹中胎兒可能是自己與印度王子所生，陷入混亂的處境中，此段會在後續的吸血鬼寓言中詳述。
除了女性生存焦慮，超自然的印度疆土之想像，也橫亙在《熱與塵》中。小說中敘述印度的炎熱與塵土、落後生活，對歐洲外來者的身心靈威脅：「在印度生活，沒有耶穌基督的陪伴是無法撐下去的。如果祂不是你日夜每分每秒的依靠，而你也沒有全力向祂祈禱，那麼你就會像那個可憐的人，任由猴子在他頭髮裡挑虱子一樣。」
哥德式作品常聚焦於女性被禁錮於家庭空間、受制於父權權威的壓迫（如瓊與奧莉維亞），以及她們試圖突破界限、逃離束縛的危險嘗試（如奧莉維亞與安）。在《熱與塵》中，父權的壓迫進一步延伸至英國對印度大陸的殖民征服，以及印度這片土地對白人女性所構成的雙重威脅與誘惑。然而，擺脫父權的唯一途徑，最終卻又回歸於這片土地之上。
她說：「那些西方女性，性格極度內向、脆弱且敏感，這些特質被推向極致。而那些導師（guru），在我眼中完全是某種典型印度人的化身——充滿魅力、外表吸引人、直覺敏銳。這兩者的相遇，對我而言，簡直具有無法抗拒的吸引力。」在《熱與塵》裡，西方人眼中的印度，具有著吸血鬼伯爵般，古老幽遠、神祕莫測的魅力，吸引著另一個文明的人們，對它既好奇又恐懼、既癡迷又抗拒；渴望擁有，卻擔心失去自我。
西方女性對印度難以言喻的神秘情懷，可追溯至作者賈華拉遠嫁並長居印度的親身經歷。在探索這片陌生土地的過程中，賈華拉對印度靈性場域的玄妙氛圍、土邦王子權勢的衰落、以及心靈敏感的西方女性對印度的深深著迷，展開了深刻的思考。這些主題結合離散女性的視角、殖民背景與哥德小說的元素，交織成長篇敘事，並在《熱與塵》中得到實踐。
電影裡，出來乍到的安，暗夜聽到印度房東妻子病症發作，穿著白睡衣從幽暗樓梯步下。這個畫面，猶如夏綠蒂勃朗特小說《簡愛》（Jane Eyre），女主角在夜深睡夢中被男主人瘋病妻子驚醒，同樣穿素白睡袍在陰暗古堡中尋找聲源的段落。在這樣的框架中，印度宛如哥德小說中的宅邸——被家父長陰影壟罩的空間，而安的處境猶如那位陷入古宅、受壓制的女子，房東夫婦則是羅徹斯特和瘋妻的化身，隱然預告著，她將與簡愛一樣，介入這對夫妻的婚姻生活。
除了上述富有哥德式白衣女郎的詭譎場景再現，賈華拉的故事中，還充斥著各種歐洲哥德小說的變體：魔鬼情人（印度王子）、心甘情願的受害者（奧莉維亞、哈利）、神秘的印度宮殿、破敗的堡壘、情慾化的靈性覺醒，以及替代基督修士、修道院的印度宗教導師、寺廟。綜觀賈華拉的文學歷程，她發表的碩士論文《The Short-Story in England: 1700-1753》就是討論哥德作品中，落難少女與男性誘惑者的敘事套路、以及東方主義下的亞洲傳說想像。哥德浪漫驚悚與東方異想，此後持續在她的創作生涯中延續、開展，而《熱與塵》就是集大成之作。
無處不在的鬼
這類故事中無處不在的「鬼魂」，透過對過往遺跡的回顧以及奧莉維亞故事片段的重述，再次喚起了過去的陰影與未解的女性難題，成為敘事的核心。在這些故事中，鬼魂打破了過去與現在之間的界限，將時間與空間串連起來，映射出人物內心的掙扎與困境。
傳統哥德小說中的尖聳建築、幽閉空間、皇宮、古宅、墳墓，這些勾起神秘黑暗意念的元素，也穿插在《熱與塵》的跨時空敘事當中。在紓緩冷靜的音畫梳理下，這些場景雖然少了恐怖的氣氛，卻成為見證印度歷史變遷的所在——從殖民到後殖民、從地方王權到共和體制——除了舊時王謝堂前燕的感懷，最重要的是，它們是一座渡橋，承載著從殖民到後殖民時代，依然無法化解的女性個體矛盾：靈慾的逸樂與創傷。在這樣的背景下，這些古老建築具有哥德小說的魔幻作用：連結起過去與現在的時空界域，讓奧莉維亞的「鬼魂」縈繞在安的周圍，影響著她、感染著她，兩個女人因著無息的慾望、對飄渺自由的渴望、以及對觸犯禁忌的懼怕，伴隨著安的旅行足跡，逐漸疊合為一。
古老的「鬼魂」穿越時空，盤旋並攪擾未來的女主角，這一點，電影透過遠赴印度尋求靈修、並試圖誘惑她的美國男子阿奇（Chid）之口，明示著：安在追隨姨婆奧莉維亞足跡的過程中，逐漸相信自己就是奧莉維亞的轉世。這一情節，如同安東尼奧．福加扎羅（Antonio Fogazzaro）的小說《Malombra》和維多利亞．荷特（Victoria Holt）的《天堂島之戀》（The Road to Paradise Island）所展現的「轉生」模式：女主角在閱讀愛情受挫的已逝女子書信後，深深沉浸於文字勾勒出的神祕情懷，並由此產生一種命運的紐帶，認為自己是那位女性的現代重生，進而在現實中重演相似的情感與命運。
安穿梭於荒廢的皇宮、古宅、墓園、寺廟、山腳小屋，探索姨婆的生活片段，電影甚在她緬想前人的舒曼鋼琴配樂中，閃現一幀哥德式尖塔陰影剪接，置入哥德敘事懸念。在安對半世紀前的情事的訪問、回溯中，這些黯淡遺跡令奧莉維亞的幽靈無所不在，纏繞著安的心思，並在安與印度男性的禁忌互動中推至極致。
安與印度房東兼嚮導拉爾（Inder Lal）走訪印度王子昔日的皇宮時，無意間拾起一張黑白照片，照片中是一位身穿 1920 年代西洋服飾的女子。一旁的拉爾則毫不避諱地坐在印度王子曾使用過的躺椅上，開始與安調情。隨著塵封的物件和陳腐的空氣，前世今生的幽靈彷彿被重新召喚，彌漫在二人油然而生的性張力之間。
女性鬼魂的重現與再生，透過 1920 年代的奧莉維亞、道格拉斯與印度王子，以及 1980 年代的安、阿奇與拉爾之間的三角關係，形成跨時空的循環。後者重蹈前者的命運軌跡，將奧莉維亞遺留的書信片段轉化為再現，召喚出埋藏於英國女性內心的靈慾覺醒（王子、拉爾）、延續白人血緣純正（道格拉斯、阿奇）的掙扎。透過「鬼魂降臨」的女性雙生，借鑒哥德式小說的敘事手法，揭示出：這種穿越古今、反覆循環的拉扯，宛如搖擺不歇的天秤，女性在個體情慾與道德焦慮的兩難，從未消逝。
重寫吸血鬼羅曼史
奧莉維亞與印度王子的禁戀的影像呈現，不免讓人想起吸血鬼故事。
布蘭史托克（Bram Stoker）的恐怖小說《德古拉》（Dracula，1897）以吸血鬼誘惑來象徵的異教男性反派威脅，對純潔英國女性形象的意圖染指作為核心。故事透過女性要角露西與米娜被吸血誘惑、英國男子雷菲爾被禁錮在德古拉城堡，揭示吸血鬼如何透過富含性暗示的血液交換，傳播「疾病」，使女子不再純潔、男子不再陽剛。
在《熱與塵》中，印度王子與哈利、奧莉維亞之間的關係，某種程度上重述了吸血鬼對雷菲爾、米娜／露西的侵蝕與宰制。印度王子在精神和身體上統御、控制白人男性（哈利）和白人女性（奧莉維亞），後二者儼然被他當作對大英帝國復仇的工具，彰顯了殖民壓迫與性別權力的交錯糾葛。
有一幕，奧莉維亞和丈夫參加印度王子舉辦的晚宴，她走到角落隔間整理鬆脫的絲襪扣子。隨後，她短暫迷失在幽深的庭院走廊，並無意間闖入了印度王子的房間。這時，攝影機聚焦在印度王子的臉，從漆黑的背景中浮現，帶著警戒的語氣對奧莉維亞說：「妳不應該在這裡。」唯一的光源是一輪微弱的光點，映照在他的臉孔，顯得猙獰。這種不和諧的光點打光、黑幕中彈入淡出的特寫，讓人聯想到好萊塢恐怖電影《吸血鬼》（Dracula，1931）中，導演也是以同樣手法拍攝匈牙利演員貝拉．盧戈西（Bela Lugosi）飾演的德古拉伯爵，營造出陰森魅惑的男性威脅。此後，沙希．卡浦爾演的印度王子，時常以「吸血鬼化」的裝扮——黑衣、黑髮、寒亮白牙——以哥德故事男性反派之姿出現，以佔有慾強烈的眼神和肢體，接近、碰觸奧莉維亞。
另外，奧莉維亞向丈夫透露懷孕一事時，電影《吸血鬼》的奇幻特寫再次呈現。畫面上，蒼白夜光穿透過樹上的葉隙，在她臉上形成幾個浮動不規則的光點，折射出她的罪惡感；明明滅滅，光與影的交錯，猶如《吸血鬼》被吸血成魔的女主角米娜的重塑，吸血鬼伯爵的專用特寫引渡到奧莉維亞的面孔，暗喻印度王子這個惡魔般的情人，把「疾病」傳染到奧莉維亞的子宮。再回到奧莉維亞和印度王子落實禁忌之戀的戶外遊歷，電影用快速的剪接回溯，讓奧莉維亞隱約看到王子先祖率兵殘忍血刃仇敵、畫面濺血的閃回，揭櫫印度王子（吸血鬼般）黑絲絨般文雅平滑的儀表下，兇殘暴力的血液暗潮洶湧，如怪物般的本質。
改寫《吸血鬼》正反派男性對女性身體控制權的搶奪，《熱與塵》把殖民和被殖民勢力的男性政治角力，集中、限縮在對奧莉維亞的生殖權之掌握上。也就是說，既然奧莉維亞和她的腹中胎成為雙方攻伐對峙的象徵戰場、殖民，她的出軌不能單從個人慾望追求來解讀，在享受魚水之歡的同時，她也矛盾地被男性所利用，成為被奪取、佔有的慾望客體。使得這場女性自我覺醒，某方面猶如蛛網上的飛蛾，在垂死前與蜘蛛陷入了異樣的愛情狂喜，如鏡花水月般飄渺。
行筆至此，《熱與塵》的哥德式潛力其實還有許多可探討的空間，但一時之間還有太多情緒、太多無法用言語表述的女性思覺體悟，難以全數理清。我覺得，或許還需要五年、10 年、甚至更長的時間，再來重看、持續梳理作品中的浪漫女性生命之旅。■
．封面照片：《熱與塵》電影劇照；僅供報導及評論用途