只願停在終結的風景：《春行》與死後的時間性

編按：2023 聖賽巴斯提安影展最佳導演獎肯定，並獲第 61 屆金馬獎最佳新導演、最佳男主角等兩項提名，王品文、彭紫惠作品《春行》敘述男子對妻子的思念，並要面對原先抗拒理解的家庭狀態，現於院線上映當中。本期《放映週報》刊載作者趙正媛評論一篇，以首尾兩處瀑布下的背影人物形象切入，透過電影敘事，觀察《春行》如何在看似尋常的臺灣男性印象描繪下，引出一條對「死後」狀態在影像中呈現的梳理。請見本篇評論。

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在男人從假寐中醒覺之前，落入深淵的細小水流，首先點亮黑暗，接著，聲勢壯闊的瀑布，自綠林山壁奔流喧渡，我們的視線來自固定的遠景鏡位，加上水平橫向的取景，這是典型的自然風景框取形式，然而，有一個渺小的背影，瑟縮在瀑布下方的巨石間，讓人想起德國浪漫主義風景畫的背影人物（Rückenfigur）（注1）和荷索電影《玻璃精靈》（Herz aus Glas，1976）的開場段落，已然帶有以精神形象，取代寫實描摹的味道，但電影《春行》傳達了截然不同的態度——相較於遺世獨立的英雄角色，這個身影在超 16 影像中模糊不定，彷彿旋即將為周圍喧嘩的生命力吞沒。
 
雖然以藝術史的經典形象，來作為戲劇性的起點，本片講述的卻是十分尋常的故事：在瑞芳山區的小公寓裡，喜翔飾演的中年男子欽福，因過去做工傷到一腳，失去外出工作的能力，而由楊貴媚飾演的妻子秀緞撐起生計。失去主導地位、脆弱高自尊的中年男性，以及陀螺般忙進忙出，又疲於應付伴侶情緒的中年女性，都是臺灣影視熱衷刻畫的人物形象，電影的前 40 分鐘，也讓觀眾一一看見兩人日常的摩擦拉扯。正如在眾多固定長鏡頭中，當攝影機跟著欽福離開家，移動起來，不管目的為何，視野中甩下的是陰沉的山林，還是追在他身後叫喚的秀緞，都是他在權威崩塌之際，仍掙扎著主導生活步調的表態。但是，迫使他與攝影機一同停頓、回望的，仍是秀緞在畫外突來的驚呼或沈默。
 
原本走得好好的人，卻突然掉東西、失足，在電影和現實中都是危險訊號，未看相關介紹就入場的觀眾，想必也能有所預期。極遠景的漸暗夜色，將山林揉成一整片沉重的墨綠，壓在窄小漆白的公車站上，畫面中渺小的欽福在此停下，久久等候晚歸的秀緞，唯有看到人無事出現，攝影機和他才能再次動起來，再次走入通俗劇式的起伏收束。然後，出乎我意料之外的，並不是早已預測的死亡時刻，而是欽福在秀緞死去後，喪失應對、無法動彈的姿態：梳妝鏡中的倒影，讓我們看見他癱坐床上伸長的腿，在秀緞的遺體身邊，完全停止動作，時間卻並未一起停止，上個鏡頭仍填滿室內的明亮晨光，切至下一刻即偏移，為影像覆上一層薄薄的陰影。
 
出於對死亡的否認，或抵抗自己持續存活的時間，欽福在房子面西的一側，用冷凍櫃保存秀緞的遺體。至此，我才真正理解全片保留膠卷黑邊的原因，也就是電影敘事和影像形式共構的自我指涉，誠如法國電影批評家巴贊從「木乃伊情結」導出的攝像寫實主義及本體論，有關影像媒介阻止腐朽、封存時間的本質，如何再製與現實相似的存在模型，無論最終成果是如何扭曲、虛幻。不過，在抵達「影像皆是已逝過去」的陳腐結論之前，總是先有「死亡」發生。我認為《春行》所欲商榷的寫實性，正是著眼在對死後狀態（posthumousness）的推想。
 
死後出現、死後發生（posthumous）的概念，作為一種時間維度，也包含餘生（afterlife）的意涵，凸顯生命和死亡的既存關聯，但在活著（live）和繼續存活（outlive）之間混融的曖昧地帶，時間彷彿發生錯誤、中斷，甚至受到破壞。片中令死後時間性變得可見的，首先是欽福側坐垂下頭的姿勢，從午後陰沈的客廳，再走上閣樓的神明廳，或是在無人嬉戲的公園，他的半張臉陷入黑影，疲憊與絕望的態度銘刻在他的身上，此身此地的之前與之後的時間亦在此交匯。
 
正當陰森感撲面而來，電影又再次令我意外，欽福坐在陰暗的神明廳，腦中閃回的卻是兒子婚禮的拜堂儀式。在這裡，不只是秀緞看似不合時宜的死亡，變成難以迴避的既成事實，同時也意味著他們在此之前，透過彆腳謊言、求神祭改，來阻止他們認知的「幸福」腐朽、封存傳統父系家庭幻影的努力，也都在此時正式崩潰。雖然觀眾老早能猜出兒子的同志身份，但某程度上，欽福和秀緞原本就處在一種死後狀態，而前半段通俗劇式的情節，那些甘苦過活、親切有禮的表面，實際上飽含對現實的深層否認與懸置。然而，欽福緊緊攢在手心的過去幻影，以及包圍著他的雙重死後時間，也使得他的話語、存活腳本，更徹底和其餘的世界分道揚鑣。

 
電影已經抹去多數台詞，剩下脫離語境、時空錯置的零碎對白，在冷凍櫃真相大白之後，欽福依然脫力不動、答非所問，抗拒著以集體性、規範性的方式，來重構生者和死者的社會關聯。因此，聯絡業者、挑選骨灰罈、守夜折蓮花的喪葬安頓，也都落到兒子和他的伴侶身上，欽福與他們的時間感也正式錯開。更精彩的是，電影在後半段轉向省略式的敘事，那些理當扞格交鋒的場景，都遺落在鏡頭之間，例如兒子初次發現遺體，還有欽福從禮廳帶走遺體之後，所有可預期的拉鋸、衝突正要開張，卻又在下個鏡頭直接熄火。生者和死者只是相對無言，一同停在隨時間消散的陰影中，沒有假設性的重生，也沒有挽回錯失時間的嘗試，加害與受害的指認不曾發生，更無人需要腆顏地自我辯解，可以說本片不完全否定通俗劇的邏輯，卻又巧妙繞開常見的躁進與盲點。

是故，我們僅是跟著欽福遲緩的身影，走過已經預期的情節種種，看向在身後響起的涓滴水窪、在遠方灰暖模糊的大海，以及在夜中暈散白光的隧道燈與湖上天鵝。這一系列死亡的意象，表達關於死亡的種種感覺，體現著始終流竄全片的死後時間性。直到送葬禮成，兒子向欽福遞出最後的和解訊號，而欽福只是交還祭改的衣服，於是，兒子和伴侶坐上機車，油門催動的聲音從遠至近，從畫外又進入畫內，追上雨中蹣跚的欽福，再背對著他快速遠離。聲響從震耳欲聾到飄散無蹤，再次確認死亡已成社會性的事實，故事就這樣來到實質的終結。
 
片末，當我看著欽福抱著骨灰罈來到瀑布，如同片頭一般背對鏡頭、響起口琴聲，但下一個鏡頭，兒子與伴侶卻在賣力做著生意，前者在自然風景中孤立、陰暗的身影，相對於後者人聲起落、填滿暖色光線的魚市一隅，我感覺欽福和他身處的瀑布景觀，變得更加抽象化，成為死後狀態的象徵或圖示，最終陷入黑暗的磁磚圖畫，也指向這個詮釋的成立。抽象化的死後，與質感豐盈的餘生，在此有了一體兩面的共生關係，換句話說，即使是承擔「繼續活著」的使命，毫無崩潰餘地的人，腦海中或也將存在一種標誌著死後時間的心理圖像。
 
另一方面，或許有觀眾會認為《春行》又是一部以家父長可見的崩潰為主旨的電影，而感到厭倦與不平。不過，我認為電影雖然點出傳統道德與情感機制的存在，卻始終不讓它有真正發作的機會，而是，只此一時，以一部電影的長度，在不可避免的反芻和哀悼開始之前，在眾多生存抉擇與行動中喊出暫停，至少先停下來，停在感受死亡與思考終結的時間裡。■
 
．封面照片：《春行》電影劇照；今日影像藝術有限公司提供