【2024 TIDF】以外來視角，看第 14 屆台灣國際紀錄片影展

編按：第 14 屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）於 2024 年 5 月舉行，本月 24 日，來自夏威夷的影評人 Emerson Goo 於電影平台「MUBI」發表本次前來臺灣參加 TIDF 的影展觀察。本期《放映週報》獲授權刊載本篇文章中譯版本，作者 Emerson Goo 以電影與政治環境的密切關聯切入，重返小川紳介、塔西米克的〈亞洲紀錄片工作者宣言〉精神，並以此為據，用長約萬字的篇幅，為本次 TIDF 的節目策劃與相關活動，留下書寫紀錄。請見本篇展節觀察。

※※

我抵達臺北準備參加第 14 屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）的那晚，想起了應亮的《自由行》（2018）。這是我去年看的一部半自傳長片，片中跟拍一名叫楊樞的中國導演，因為惹火中共被迫流亡至香港。她帶著作品（影射應亮自己的《我還有話要說》（2012））（注1）參加高雄的影展，希望能藉此機會讓她的母親見到在香港出生的孫子：楊樞的母親沒有親眼見過孫子，且因為女兒拍片的題材，在中國不斷被警察騷擾。假如他們想在香港碰面，一定會被中國警察跟蹤，但在不受中國控制、享有更多自治權的臺灣也許就可以。但楊母不能離開旅行團，因此一家人只能設法在旅行團參觀的景點碰面，並假裝是彼此是陌生人。

《自由行》從流亡影人的角度，對「影展」進行了深刻的批判。片中，影展只是讓楊樞更擔心她能否兼顧家人團聚和拍片工作：籌備者只看重楊樞反抗中共的異議人士身分，卻沒顧及她難以政治眼光歸類的真實情感。映後訪談中，有人問她自認是中國人還是香港人，她只皮笑肉不笑地說：「我是異鄉人」。

這一句話直接點破了影展號稱兼容並蓄的核心主軸——「沒有人是局外人」。電影學者范可樂（Victor Fan）認為，楊樞不肯歸化中國、香港，或臺灣影展的場域，代表她的生命已成為跨越國界的境外存在。但我認為這只點出了一部分：楊樞會被孤離，不只是因為她抗拒這些國界強加在她身上的定義，也因為她週遭的種種體制（包括影展）所做之事，即政治理論學家薩梅拉．艾斯梅爾（Samera Esmeir）所稱「混淆『世界』與『國際』」：

若把「國際」理解為「與『在地』有別的體制與習俗」，假如「世界」直接被當作「國際」之意，「非國際」即等同「避世」。諷刺的是，當我們想讓「國際」兼容一切，讓更多主動者投入國際社會之時，卻會增加被世界遺棄、與世界脫離的風險……這樣的弱點和危險是必然的，除非我們堅持在「國際」之外另有「世界」、「世界」與「國際」不可混為一談。 （注2）

在主流的法律論述裡，「國際」為「世界」之抽象化代稱，將「世界」化為一個平面（即地圖），當中由各個民族劃分成國家和地區。艾斯梅爾認為，世界「不再由個體和集體、人類和非人類、物質力量和非物質力量打造和再造」，而是變成「地理學家和地圖學家的範疇……一種限縮性的概念，可以用來排除或納入特定的人。」在這個地圖上無法立足的人，就會失去法律和政治生命，變成無世界之人。楊樞的家庭——甚至楊樞的世界——就陷入這個無法被外部機構認可的悲劇中。她的家庭狀況到了片末更惡化了：楊母發生意外後回到中國，且中國官員也得知了他們在臺灣碰面的事。

自稱「國際」的影展不能把此一標籤視為理所當然，更不能一直空談「藝術凝聚人心的力量」云云。今年，我們無法忽視許多影展的「國際」是建立在巴勒斯坦持續遭受破壞的基礎上，其存在是透過剝奪他人的世界，來確保某些民族國家的存在。像柏林影展和阿姆斯特丹國際紀錄片影展壓抑了「從河流到大海」這類呼籲正義的親巴勒斯坦聲音，而其它像是翠貝卡和日舞影展，則完全忽略了巴勒斯坦的觀點，並接納與以色列政府相關的影片與文化大使。文化機構唯有為這些被此種國際概念抹去的人騰出空間，才能對抗這種致命的掌控和世界的削減。待在臺灣的時候，我不禁好奇：臺灣本身與「國際」的關係乖舛多變，外交處境詭譎，這樣能否能助我思考如何建立一個真正屬於「世界」的電影社群。

兩年一度的 TIDF 自 1998 年舉辦以來，已成為亞洲重要的紀錄片樞紐，在「亞洲視野」、「國際」、「台灣」競賽單元之外，另有關於檔案／拾得影像、臺灣影史上重要卻鮮為人知的篇章、更廣泛的華語世界，以及外國創作者和電影場景（今年的主題是緬甸、烏克蘭，和斯洛伐克）等單元。這些主題當中，我最感興趣的是「時光台灣：流離島影」：這一系列的紀實短片與臺灣離島有關，觸及到主題包括軍事化與觀光的衝擊、環境議題，和原住民族的抗爭。身為夏威夷人，這些短片立刻令我聯想起故鄉所面對的問題。

在 1999 到 2000 年期間，一群大無畏的導演在周美玲的帶領下，開啟了「流離島影」實驗創作計畫，拍攝 12 部關於臺灣各個離島的短片。這些短片紛紛採用不同手法，有暗諷自然紀實節目和軍事宣傳的《噤聲三角》與《南之島之男之島》，也有短片探索消失村落歷史或過往監獄的《鄉愁對話錄》和《我的綠島》，或以搞笑喜劇般的手法，呈現被流放邊疆失意警察的《西嶼坪》，以及記錄一個因生活壓力而迫使孩子不得不離開故土的達悟家庭的《清文不在家》。

我原本對「流離島影」計畫一無所知，12 部短片我看了其中八部，每一個都深具啟發。不論拍片者是島上新客，或是在島上追溯自家足跡，每位拍片者獨一無二的旅程都在作品中紮實呈現，此時正值解嚴初期，金門等敏感地區的出入境管制也剛剛解除，這些短片捕捉到當時充滿探究精神的時代氛圍。本來被當作軍事基地的離島，現在脫離國民黨想要統一中國的奢望，軍事管制開始部分解除，即便兩岸緊張情勢從未真正緩解，也開始有人能夠談論國共內戰的傷痛。在臺灣自由的政治環境中，開啟對於區域內交錯殖民史的對話，同時也有更多人談論臺灣本身的自決性。在「流離島影」系列的刻畫下，臺灣身為中國本位的世界與廣大太平洋的接觸地帶，形塑其認同的是它身為群島的處境本身，而不是因為它鄰近一片大陸。

不過，有些短片呈現出難以掩飾的強烈焦慮感。黃庭輔的《03:04》靜靜地觀察著金門，瞥見舊屋內的日常生活和殘存的軍事設施。畫面中的居民和軍人在工作中閒暇的時刻，看似處於平靜的無所事事狀態，彷彿在等待被召喚行動，靜止中充滿等待感。我們看到的是歷史進程中的等候室嗎？是衝突之間的暫歇？拒絕任何主要陸地的影響，是否足以真正擺脫它？

《03:04》可以和另外兩部並未在 TIDF 放映，但與金門相關的近作對照，分別是江松長以較傳統手法拍攝的《金門》（2023），和徐璐較抽象呈現的《撿起放下墜落提起》（2022）。江松長這部紐約時報紀錄短片中，以金門來探索他的臺裔美國人身份，片中提到：「我感覺自己像一個陷入三方監護權爭奪戰中的孩子——活在充滿敵意、相互依賴、操縱的關係之中，每對父母都有自己的問題」，同時也用金門譬喻臺灣身在美、中之間的困境；然而這樣的表述是有問題的，因為金門是一個獨特的地方，不能代表整個臺灣，導演亦沒有給予島上居民太多話語權。片中過度側重對美中關係的描繪，且必須為美國的觀眾說明兩岸關係，簡化了金門人對於臺灣與中國的看法。徐璐彷彿就是想要擺脫這種表徵陷阱，因此不用明白可辨的地景，而改採抽象的手法，透過水、沙、香火中的光影點起她父親對金門的記憶。在影片中，金門不只是存在於更重要的地方「之間」，更是一片承載內在小故事和日常儀式的土地。《03:04》在美學與議題上介於這兩者之間，既有江松長對強權衝突的擔憂，也像徐璐一樣想要跳脫地緣政治這個陳年的框架。

談到這幾部短片，我不禁想到賈樟柯對於侯孝賢《悲情城市》（1989）的評論，這部片是第一部描繪臺灣二二八事件的電影，講述 1947 年一場被軍方武力鎮壓的民眾起義。賈樟柯回憶起年輕時得知這部電影在威尼斯獲得金獅獎時的感受，那正好是在天安門廣場抗議活動遭鎮壓幾個月後：

……侯孝賢以「悲」來定義他住的島嶼，但不確定他是否知道這個字也可以涵蓋中國大陸一切盡在不言中的哀愁……在這個長鏡頭下，新的掌權者正在建立新秩序，受壓迫的平民早已上街。槍桿對準的是我們的生命嗎？（注3）

賈樟柯連結不同時空的感觸，並置二二八事件後的臺灣和六四天安門事件後的中國。同理，「流離島影」計畫闡述了許多過去和現在各座島嶼共有的糾結情懷。我們會因為多樣的歷史故事而重視某些地方，但領土更廣的強國在鞏固自身勢力時，似乎會一直脅迫到這些地方，只留得我們瞪著瞄準自己的槍桿子。

許多 TIDF 的競賽作品探討偏鄉或低度開發的社群，因此產生鮮明的對比：我在銀幕上看到這樣的地方，一走出去卻是現代都會化的大城市。這樣的感受大半歸功於小川紳介和奇拉．塔西米克（Kidlat Tahimik）在 1989 年首屆山形國際紀錄片影展發表的〈亞洲紀錄片工作者宣言〉：這個劃時代的宣言央求亞洲影人面對「第三世界的現實」和「國際上的不平衡狀態」。臺灣的電影工作者受此宣言啟發，紛紛成立獨立的工作室，把紀實電影當作社會行動的方法之一。TIDF 正是在此一關鍵時刻開始的：此時正當獲利誘因快速流竄，使得電影院充斥好萊塢的產品，使本國影業幾乎完全瓦解，但紀錄片漸漸流行，幫助了臺灣電影產業重生。

今年影展選映的許多片子採用觀察式、縱貫式的手法，讓生態循環、鄉村日常生活的節奏，和開發後長久累積的影響慢慢呈現，各種動植物、山巒，甚至空氣都成為要角。在《電力要來不來的日子》（Flickering Lights）裡，阿努帕瑪．辛尼瓦桑（Anupama Srinivasan）和阿尼班．杜塔（Anirban Dutta）記錄了紛擾的印度和緬甸邊界上，各個村落開始有電力的日子；而《巡冬沒有假期》（No Winter Holidays）則是拉詹．卡泰特（Rajan Kathet）和蘇尼．潘迪（Sunir Pandey）拍攝兩位老婦人留守喜馬拉雅山腳的村落，但其它村民都遷往加德滿都避冬：這兩部紀錄片都符合以上的描述。這些全然描寫日常生活規律的片子裡沒有半點牽強的戲劇張力：人們在四季更迭中辛勤度日，偶爾訴說自己的故事，也許是一輩子等待戰爭結束，或者曾有過一段既甘又苦的戀情。 

多年下來，吳文光的「民間記憶計畫」搜集了中國曾歷經三年大饑荒的鄉下地區之口述歷史，這次影展包括此計畫的兩部作品：章夢奇的《自畫像：47公里2020》（Self-Portrait: 47 KM 2020），和胡三壽的《復活》（Resurrection）。章夢奇用鏡頭記錄父親出身的名為「47公里」的村子在新冠肺炎疫情第一年的情況：城市裡完全變了樣，但村民的生活依然照舊，只是有了一些改變而已；他們仍然照著節氣耕作，同時八卦閒聊著確診案例和死亡人數。村中孩子對病毒的想像千奇百怪，有些人恐懼，有些卻完全不怕；他們在訪談間或田野間玩耍時所透露出對週遭世界的揣摩，也激發我們自己的想像。

我們在《復活》裡也見到交談和勞動、連貫和破裂。一條高速公路即將橫穿過導演胡三壽的家鄉，村民於是挖堀祖墳，取出先人的遺骨。乍看之下，村民粗暴對待祖先的遺骸相當嚇人，但片中以一座座墓地作為影片架構，漸漸進入規律的節奏：村民一邊挖出遺骨，一邊談論日常困苦和他們對亡者的印象，而且不一定都是好話，我們也漸漸習慣生者和亡者並存的狀態。這不是一部抗爭公路開發的社運影片：正如生命皆由母難而降臨人世，片中的人物概括承受加諸他們身上的苦難。

《復活》的題材雖然淒涼，卻也讓人感到有尊嚴。它和我觀看的其它「鄉土片」一樣，點出這些偏鄉居民的適應性、韌性，和官方以外的自治能力，不管什麼中央政府或上層單位都無法消滅。在《電力要來不來的日子》裡，村民受不了緩慢的建設步調，於是自行開會討論，合力完成工程。《巡冬沒有假期》的兩位婦人曾嫁給同一位丈夫，但守寡後學會放下恩怨，彼此依靠，度過孤獨的冬日。《復活》的最後一個場景是一個長鏡頭，村民合力扛著一具遺體走上一個山坡，幾個人沒站穩腳步差點讓遺骨散落，但仍然堅持向前走。

也許是我自己的幽默感太地獄了，但我事後覺得這有點滑稽，這樣的悲喜劇說明了這些平凡人帶有一種堅定的「江湖」氣（注4），在官方資本主義的巨輪下，即使生活遇上大風大浪也面不改色。

不過，崇拜逆來順受、堅忍的性格有風險，倘若會因而掩飾偏鄉居民在體制系統中被忽略又更是如此。要怎麼用堅毅的性格促進群體的權益？這是哈法葉．葛希謝（Raphaël Grisey）和已故的布巴．圖黑 （Bouba Touré）入圍國際競賽的《喧嘩的眾聲》（Crossing Voices）提出的問題，這部作品如旋風般概覽泛非洲歷史。撒哈拉沙漠以南的農業生態被殖民者破壞，此片將這段歷史連結到法國移工罷工，以及移工返回非洲、於1977年在塞內加爾河畔創立馬利農業合作社（Somankidi Coura），藉此促進解殖的行動。本片貫穿數百年的時空，讓古今未來以非線性的方式產生碰撞，讓人想起小川紳介史詩般的《牧野村千年物語》（Magino Village: A Tale）（1987）。

布巴．圖黑身為藝術家、社運人士，和馬利農業合作社的創始成員，記錄了他周圍的一切，建立了一個龐大的個人反殖民鬥爭檔案庫，再輔以同時期影人梅德．翁多（Med Hondo）、席尼．索科納（Sidney Sokhona）等人的文物資料，突顯檔案的累積力量。葛希謝將檔案視為一種緩慢在幾代人之間積累的土壤，通過剪輯「耕耘」其時間層面，使新的想法得以滋長。就像土壤一樣，檔案材料可以被殖民行為迅速開發和耗盡。但是，若得到適當的呵護，它們也能促進並恢復人民與土地的關係。我們便看到藝術家宛如安東尼奧．葛蘭西（Antonio Gramsci）一般自然生成的知識份子，不是替任何一片大陸發聲，而是替航行其間的人們說話。對葛希謝和圖黑來說，透過鄉野智慧讓世界重生，必須藉由遷徙而形成的團結，不論對象是不是人，此一行為受（後）殖民和國族掌權者控管，但同時又有可能擊潰、扳倒這些結構。

我不相信一個人只需要看幾個小時的畫面，就能號稱熟悉某個地方。舉例來說，在《巡冬沒有假期》的映後座談裡，導演卡泰特說片中的多帕坦（Dhorpatan）地區是熱門的狩獵觀光勝地，我感到很意外，因為我從片中充滿鄉野氣息的氛圍看不出這一點。建成環境也會反映追逐畫面影像的觀光行為：侯孝賢在「新電影」浪潮下的作品，其中有些山上小鎮（像是我在影展間偷閒前往的九份）在臺灣已經變成人滿為患的觀光景點，小城風光被扭曲成刻意復古的場景。

就算影片不能完全擺脫觀光客的視角，至少也能讓人對片中描繪的地點更有責任感。影展中我個人最愛《GAMA》（2023）；在此片中，我們跟著「和平導遊」松永光男走進沖繩島的洞窟裡，當年美軍攻打沖繩的時候居民在此躲藏，後來許多人在此集體自殺，因為害怕美軍佔領後會讓他們生不如死。松永先生用誦經般的平靜口吻，道出倖存者的故事——有一個洞窟的村民沒有集體自殺，因為有沖繩裔的夏威夷人告訴他們，他們不會被傷害。松永先生一邊講解，一位身穿藍衣的女子（吉開菜央飾）在洞窟裡遊走，彷彿象徵此地的幽靈。

導演小田香讓人沉浸在環境中的手法，包括在黑暗無光的洞窟裡直接打光，以及將松永光男所謂的「黑暗體驗」當作影片的核心：他關掉洞窟中所有的照明，影廳頓時陷入黑暗，讓人宛如置身洞窟之中。此時，視覺暫留的現象會讓人看到銀幕上殘留著洞窟和松永先生的鬼影。《GAMA》藉由這種奇特的手法，質問「所見即理解」的概念，探討用攝影鏡頭呈現這些場域的倫理，正如松永先生告知觀光客要尊敬洞窟內的遺骨，因為新建的軍事基地會危及他們的安息地。

廖克發的《由島至島》（2024）以黃錦樹的著作為名，電影的內容說明有些旅程能以顛覆主流歷史敘事的方式連結人們。這部五小時的長片往往令人感到不安，內容闡述日治時期臺灣人從軍的狀態，以及他們在第二次世界大戰中有意或無意參與日軍的種種戰爭罪行，特別是東南亞各地屠殺華人平民。片子也探究離散東南亞的臺灣人，其中許多人在戰爭期間被關進集中營。電影如其標題穿梭島嶼之間，從臺灣到日本、馬來半島、新加坡、印尼、澳洲，以及其它諸多小島和非島。

臺灣仍然有些人十分懷念日治時期，像是片中採訪的老軍人；而廖克發來自馬來西亞，在那裡有些與二戰相關的題材直接被禁。在這樣的脈絡裡，此片的主題本身就容易引發爭議，但廖克發在全片最後三分之一裡更是大膽地質疑日本戰後記憶文化的基礎。導演發現臺灣和馬來西亞官方歷史的緘默，便前往廣島，發現情況正好相反，因為整座城市深深處在追憶的氛圍裡。不過，原子彈受害者雖然受到尊敬，他發現當地鮮少有人提及臺灣被殖民的歷史，更遑論東南亞各地的大屠殺。在片中的描繪下，日本的記憶文化具有高度選擇性，用來刻意點出他們特有的受害情形，同時忽略他們的帝國主義史。

廖克發遇到一些反對這種模式的日本人：他們是以前皇軍的後代，會規畫「和平之旅」，去面對他們祖先種種暴行的受害者。他們不預設旅程中會達到和解的目的，他們也無法替不是自己犯下的暴行贖罪，但他們有義務找到仍然在世的人，讓自己感到不安。在電影接近尾聲時，一位在影片拍攝期間擔任翻譯的年輕日本女性，和一位多次參加和平之旅的日本長者之間展開一段感人對話。她想知道，要如何在詢問自己的家人在戰爭期間所做所為的同時，不讓他們產生防衛感。這位長者建議從一個簡單的請求開始：「你可以說，『爺爺，我在這裡是因為你存活下來了⋯⋯你是怎麼倖存下來的？你經歷了哪些掙扎？』」對於這位長者來說，為什麼我們還活著（而別人沒有）這個問題，與我們如何帶有責任地呈現過去的義務緊密相關。在這些互動中，廖克發找到了他一直在追尋的事，也就是一種不會遺落任何人的歷史建構方式。

TIDF 的緬甸焦點單元多達 26 部新舊影片，讓這個國際影展上不常出現的國家成為焦點。參加影展的人還能選擇參加附加的週邊活動，參觀緬甸移民聚集、素有「小緬甸」之稱的中和華新街。主辦單位顯然有考量到影展在這座城市裡的足跡，以及要如何點出臺灣與緬甸之間的連結，讓這個鮮少有人注意的族群有具備意義的存在感。我原本擔心這只會是一趟表面、膚淺的行程，但負責導遊的姚羽亭經常和東南亞移工合作，協助他們打造屬於他們的文化活動；她也是「鳴個喇叭！緬甸街」的成員之一，這個團隊有製作緬甸街主題的雜誌和 Podcast。大多數人只知道緬甸正被內戰摧殘，但她除了對小緬甸瞭若指掌外，也深入理解緬甸這個國家，讓我對這些影片有更深層的認識。

緬甸當今的紀錄片生態源於本世紀初期，當時有一批主要來自捷克的導演和研究人員在仰光開設紀錄片工作坊，希望在一個自 1960 年代以來，媒體一直被獨裁軍政府嚴密控制的國家中，促進電影教育。後來，2007 年對抗軍政府統治的番紅花革命，以及 2008 年的納吉斯風災也分別幫助催生紀錄片。緬甸紀錄片計畫的第一部作品是《氣旋納吉斯：當時間停止呼吸》（Nargis: When Time Stopped Breathing）（2009），拍片團隊來自剛剛創立的仰光電影學校（Yangon Film School）；他們跟隨救災的僧侶一同進入伊洛瓦底三角洲，親眼見識被政府矇蔽的災情。這部片子相當怵目驚心，裡面的場景簡直像活生生的惡夢：村落完全覆滅，嚇呆的孩童說家人全部喪生，河流被腫脹的浮屍堵死。根據一些非政府組織的推測，納吉斯風災造成超過 13 萬人死亡。

瓦旦電影節共同創辦人泰狄（Thaiddhi）和杜篤嫻（Thu Thu Shein）當時擔任本片攝影，談到製作過程讓人心力憔悴；另外，納吉斯造成的混亂被政府當藉口來強行推動修憲公投，擴大軍隊的權力，雖然軍事政府 2011 年時因為該公投所推行的改革而結束，泰狄提到這點卻也埋下 2021 年緬甸國防軍透過政變再度掌權的種子。緬甸的影像工作者此時才剛開始記錄自己國家的現實，卻也經歷一連串事件的開端，最後導致自己的自由再次被剝奪。

「當時間開始呼吸：紀錄片在緬甸」的講座標題呼應這個片名，座談邀集多位緬甸紀錄片工作者，分享他們怎麼持續創作和放映作品。有些人選擇匿名，政治議題只能用試探或迂迴的方式探究，大家隨時都在擔心自己被徵召入伍，人身安全也變成更迫切的問題。雖然如此，仰光電影學校等機構還是要面對長久以來的挑戰：讓年輕人想要拍片，特別是少數民族的年輕人（緬甸境內受正式承認的民族有 135 個）；如製作人林孫烏（Lin Sun Oo）所說，最重要的事情是反抗「殖民者的思維」。仰光電影學校認為，學生們自己知道自己的族群最需要什麼，因此他們接受的訓練是讓他們知道怎麼再去教導別人。因此，校方在教學時推行「虛構紀實」（docufiction）的手法，用非專業的演員在真實地點演出虛構故事，他們的教學法將電影根植於人們面臨的現實問題中，同時提供空間去想像一個不同的世界會是什麼樣子。

多年來，趙德胤（Midi Z）一直是緬甸電影最著名的代表人物，銜接了他的出生地緬甸，和他現在定居的臺灣。他最近的作品（也是政變後第一部發表的作品）《診所》（The Clinic）（2023）亦是如此，不僅表現了仰光電影學校的精神，更彰顯整個緬甸單元，甚至是這屆影展整體的精神。在仰光一間不起眼的診所裡，翁明（Aung Min）和珊珊烏（San San Oo）兩位醫生治療走進雜亂候診室的病患，他們帶著簡單卻細心的態度，問診的口吻是惱火帶著幾分苦口婆心。珊珊烏是畫家，翁明是電影工作者，但他們把創作和醫療工作結合在一起：珊珊烏治療精神病患時，用繪畫當作藝術治療，而翁明將診間來去的人們化作靈感，並用拍片診斷社會的疾患，也許還能設法治療社會。

片中雖然刻意沒提，讓觀眾不帶預設地觀察，但翁明本身是緬甸相當受到敬重的電影工作者，除了在仰光電影學校任教外也有自己教學。《診所》的片名來自翁明自己在 2010 年拍攝的紀實虛構短片，而趙德胤在拍自己的《診所》時，第一部分（以字卡和影片後半隔開）幾乎是直接重現翁明的《我的診所》。趙德胤還把翁明的其它作品摻入自己的影片裡，我們也看到翁明以他的診所作為他的其它作品拍攝場景，點出羅興亞人在緬甸社會裡遭遇的困境。《診所》實際上是一部關於一位拍攝虛構紀實片的人的虛構紀實片。這種將翁明和趙德胤風格融合的方式，使得現實與虛構的多層次難分難解。影片沒有將虛構紀實片構想為獨立元素的混合體，而是構建了一種全新的存在，似乎超越了真實性或虛構性，揭示了人們在國家暴力和反叛亂威脅下如何生活並夢想著希望。這是身在臺灣的緬甸離散者，向緬甸境內常因抉擇或情勢而被排除在「國際電影社群」的影人致敬。

《診所》一片承載了影展的策展主軸：臺灣與東南亞的交流；偏鄉和開發中地區的電影；電影工作者可以怎麼回饋給他們拍攝的地方；以及當一個群體不符合一般對「國族」和「國際」歸屬感的認知時，影人呈現這樣的群體代表什麼意義。看到許多影展與迫切的政治議題脫節後，我感到相當悲觀；但 TIDF 符合小川紳介和塔西米克的宣言，我在這裡所見所聞讓我重拾希望。TIDF 沒有把世界縮小，而是展現出讓世界更能海納眾生的意志。■
 
．封面照片：第 14 屆台灣國際紀錄片影展開幕典禮；第 14 屆台灣國際紀錄片影展提供