共感封院風暴：穿越銀幕上的黑，再次回到日常——專訪《疫起》監製李耀華、導演林君陽、編劇劉存菡

電影《疫起》（原片名《煞塵爆》）以 2003 年 SARS 在臺爆發「和平醫院封院事件」為題材，在 2020 年拿下金馬創投百萬首獎後即備受注目。本片由王柏傑、曾敬驊、薛仕凌、項婕如主演；《我們與惡的距離》林君陽執導、黃美清藝術指導、包軒鳴攝影、盧律銘配樂；電影臺前、幕後陣容亦可謂一時之選。

風暴如今已走過 20 年，而籌備製作的這三年之間，全球也正歷經了一場新的疫情災難。一件集體記憶，如何通過大銀幕重現或訴說？本期《放映週報》專訪本片監製李耀華、導演林君陽以及編劇劉存菡，論及故事的切入角度與製作歷程，也涵蓋美術、攝影、燈光等設定分享，直搗電影的創作核心。

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——本片的起步是 2017 年獲得優良劇本，彼時監製耀華是該屆評審之一，當時是否已相中劇本，在什麼契機下接觸展開籌備？推動時機與 Covid-19 爆發是否有關聯？

李耀華（以下簡稱李）：是的，我那年正好擔任優良劇本評審，我們要看的本子非常多。而這個劇本原本片名是《煞塵爆》，當時看完我就有很深的印象。首先，當然是因為它的主題——SARS，第二是劇本中的醫護人物寫的非常真實。

後來劇本得獎，我在頒獎典禮認識了編劇存菡跟庭翡，也才知道存菡有護理師背景。我就完全可以理解，劇本寫的醫護人員的角色、醫院的狀態，包含醫護使用的專業術語為何如此真實。但當時也就只是認識了，一直到 2019 年冬天，透過共同朋友再碰了一次，才開始認真討論要將劇本影視化。當時 COVID-19 才正在對岸出現，臺灣這邊還沒有感覺。

最早聊的時候我們其實想過，從開始籌備、拍攝到後製完成的時間加一加，好像能趕上今年 SARS 20 週年，當然，後來這個想法也不重要了。真正積極的籌備是 2020 年春天存菡寄來第一稿劇本，而 COVID-19 已經在全球爆發，我就覺得好像一個 message，我們現在就是要做這件事。

劉存菡（以下簡稱劉）：我的版本跟耀華有點不一樣，其實她是被我跟庭翡設計的（笑）。

當年在優良劇本得獎之後，我們知道到劇本還有很多不夠完善的地方，我的夥伴庭翡比我還愛護這個本子，她不希望在沒準備好的情況下去做而留下遺憾。我們都希望讓這個孩子好好長大、被大家看見，所以在 2016-2019 年間，一直在觀望誰可以把這個本子帶到最好的地方。這期間一直有人跟我們接觸想拍，但庭翡都守住了。

其實，我們當年在優良劇本頒獎典禮認識耀華，庭翡就對她心有所屬，也一直關注耀華的動向。所以我們（2019）確實是通過朋友故意去拜訪耀華的，那時候她還比較忙。沒想到，過沒一、兩個月 COVID-19 進來了，大家都覺得開始製作它的時間到了。

李：這才是真相（笑）。

——選擇與林君陽導演合作的契機？加入後，對這個故事、呈現方式帶來了甚麼樣新的火花？

李：導演人選也是跟編劇，還有存菡剛提到的另一位聯合監製張庭翡一起討論的。我跟庭翡在不同的案子跟君陽認識，非常快就聚焦到這個人選。這部片的題材跟《我們與惡的距離》一樣，對我們來說，它並不是直接以真實事件改編，而是以真實事件為靈感來源。基於這個想法，我們都覺得君陽可以勝任，約出來聊之後很快就確認下來。

劉：我在 2020 年完成的一稿劇本，其實主要是修改原本優良劇本得獎那一版還不夠成熟的地方，讓它更完整。我們真正開始在劇本上下功夫，也是君陽進來之後。

林君陽（以下簡稱林）：每一個時期不同主創加入，其實多少會帶來不同的思考。比如，我一開始希望它是一個比較偏類型、有點商業潛力的片子。因此在最早的討論中，我們出現的對標對象是《屍速列車》（Train To Busan，2016）這樣的類型——在一個封閉空間，因為一些外來壓力，人們的人性被激發出來，看見人的善或惡或糾結。

但這個想法很快就碰壁了，因為病毒看不見，我們無法用喪屍片來類比它。畢竟，喪屍片中最吸睛、精彩的部分是恐怖的喪屍、爆漿的血漿等等，但我們沒辦法將看不見的病毒形象化，來提供那樣的興奮感，那會直接變成另外一種非寫實片。從這個方向繼續往下討論，我們慢慢的發現，必須要完全聚焦在「人性」，這也是我覺得自己比較擅長的，我們就好好來討論人吧！

另一方面，其實 SARS 的故事很多人想聊，但總是很難往下。對我來說，當我沒有找到足夠適切的觀點與立場來進入當年的歷史事件時，做為一個外人，不管是指責或訴說任何感動，自己的觀點都不夠準確。但是，編劇存菡是一個真實的醫護人員，她就有一個立場可以來訴說、校準這個事件，我反而是借力使力，通過她來進入這個故事。

——接續前述，故事最終選擇了兩條主線／主角，夏正醫師、安泰河護理師，兩人的性格與價值觀有明確的對立，全片也以兩人處境交叉敘事與對照。請進一步聊聊你們如何選擇角色與事件的切入角度，又是如何設計這個故事架構？

林：延續前面所說，其實最原始的劇本中還有蠻多不同的角色，但限於電影篇幅，我們慢慢找到這個故事其實要聚焦、依附在這兩條線（夏正、安泰河）上，讓它比較精煉，也有機會更加深入。

我自己很喜歡最後這兩個主線，王柏傑飾演的夏正、曾敬驊飾演的泰河，尤其在兩位演員的詮釋下，形成了很有趣的黑白對比，且各有各的層次。對我來說，夏正是外黑內白，泰河則是內黑外白。而這整個故事，夾著他們兩人的境遇，最後都收到一個「灰」的狀態。

以泰河的設定來說，比較好理解，他的外在就是個小太陽、暖男，很願幫助別人，總是要照顧別人。我總覺得這樣的人設，底下一定藏著一個黑暗的東西在那。我們幫他埋的線是他在 921 失去家人，他做為「留下來的那個人」認為自己存在在這世上，一定有些事情應該要去做。這是我們為他設計的一個元素，他其實有個填不滿的黑洞，讓他更願意付出，並且會把自己逼到極限，好證明自己存在的價值。

夏正這個角色則是反過來，但他可能本來也像泰河那樣，是個非常純粹、願意助人的醫護。戲中夏正放進紙袋裡的一張證件照，他給了一個非常陽光的笑容。演員私底下跟我說，那是他埋在角色中最心裡的東西，是在告訴自己：「我從前是這樣的、我應該是這樣的」。我們片中也有隱約提及，夏正可能經歷過醫療糾紛，而他現在有有家人、小孩等著他回去，他會比較守住自己。說他自私也好，但對他來講，那是一個合理的選擇，他得先保護好自己才能保護好家人以及其他人。但他內心最裡面是個很陽光的人，只是外在層層疊疊變得比較黑、比較灰。

在兩個角色逐漸明確的過程當中，我們就可以清楚知道這個故事我最感興趣的東西，哪些事件、元素最能呼應與衝擊到這兩個角色被保留，其他可能就會選擇先放到一邊。但即使這樣，這個片子可能都還是長達兩個小時。

劉：兩個角色我們總共修了兩年多，他們其實一直在變。最早我寫的還比較淺，泰河就是天使，夏正其實也是，是個正派、善良、正義的人，但完全不立體。君陽進來了以後，他認為人沒有這麼完美，必須更貼近普羅大眾，更像一般人一點。我們把夏正調整帶了點灰，但是他的本性絕對還是善的，因為醫療這個行業，如果沒有一點愛心跟熱忱，真的做不下去。這樣的醫生，可能後來因為一些現實的考量，才慢慢灰掉。

另一方面，我們想過把泰河的愛情線再拉起來一些，但在醫院中醫生的主動性還是比護理師強，像這樣先天條件的限制，也影響了我們選擇的故事走向。

——除了上述架構與角色的選定，本片畢竟源自大家熟悉的真實事件，也以寫實風格定調，對此，前期又做了哪些田調與參考？

劉：我寫最早第一版劇本時，主要是根據新聞資料。與 SARS 相關的新聞事件、書籍，留下的資料非常的多，我到圖書館大量的閱讀，但一部電影真的講不完。我們兩個主角線比較明確決定下來後，後來也是針對這兩個人走雙線田調。

林：我們也做了一些真實人物的參考，比如有跟寫《和平醫院SARS隔離日記》的林秉鴻醫師碰面，還有當年在醫院裡的小魏醫師。實際讓演員去跟醫師面對面，理解當時醫院裡的環境氛圍，為何如此緊張、那幾天是怎麼過下來的。但我們沒有過於貼近這些真實人物，因為我很快就明確知道，我們沒有要去「還原」2003 年的封院事件，而是藉由這樣的事件，企圖更深的挖掘人性。

我自己並非醫護，但我想理解醫護狀態，後來的田調，主要是針對這個角度去著手。我們找了很多外科醫師來聊，某個程度上大家對外科醫師的印象好像比較冷血一點，畢竟是拿刀的人，常聽說他們很兇、有學長學弟制……。但碰到後發現，在這些標籤底下，他們有非常多不同種樣貌。有的真的很冷、有些人講話很急、有的感覺很熱心、熱血，這些對話對我來說都是蠻好的參考。 

在片中，我也希望不同的醫師呈現出不同的樣子。人設方面，比如謝盈萱的角色其實就只客串一天，我就跟她聊，希望她呈現有點中產、貴氣的形象。在我的印象中，真的看過醫師提著香奈兒包、踩著高跟鞋、戴著項鍊來上班，看上去覺得好違和，但她就做她自己，工作也沒有做不好。以這個例子來說，我的目的是讓醫師的切片稍微複雜一點。

——這次找來近年在重製歷史場景方面，十分為人稱道的藝術指導黃美清加入團隊，也是導演首次與她合作。醫院場景相信不好處理，美清姊是否也帶來了不一樣的助益？你們做了哪些設定與討論。

李：要打造一個真實能夠運用的醫院場景拍攝，我們面對的是一個從無到有的過程，必須要有一個非常完整的世界觀，而不只是進來做基本的道具陳設而已。在這個前提下，我認為我合作過的眾多美術中，美清在建立完整世界觀方面是不二的人選。

美清姊非常資深，這次請她擔任藝術指導，不是純粹處理美術的部份。我們給予她一定的權限，在釐清整個故事的世界觀跟樣貌上有很深的投入，包含劇本也有一些討論，更多地幫到導演建構這個世界。

比如最簡單的，以這個醫院要長什麼樣為例，她就提出了很多想法，找了很多 2003 年可能存在的醫院形式。「這是不是一個稍微有點歷史感的建築物？它可能在 80 年代，甚至 70 年代就蓋好了。臺灣的社會是這樣的，我們更新速度是慢的，到 2003 年時，裡頭可能同時存在著不同時代、新舊並陳的東西……。」這是美清姊在各種 research 過程中提出來的一種提案，而我們再做了些調整後，形成這個片子的一個基調。類似這樣子的討論，是藝術指導這個角色幫助去形塑的過程。

——片中醫院的景各個角落都呈現的很完整到位，大概投入了多少資源在這之上？其中還有很重要的一個點是這個醫院是雙棟的，空間感塑造的很是明確，這在找景與拍攝是否又面臨甚麼挑戰？

李：我只能說這就是美清厲害的地方，最後我們總共有在四間醫院進行拍攝。一開始，我們請製片組找了全臺所有醫院，開始淘汰一些，過新的、過舊的。但很快的，就發現沒有任何一家醫院能夠符合我們的拍攝要求。比如，那個封院發生時的醫院大廳我要怎麼拍呢？我至少需要七天拍攝期，但不可能有任何一家醫院大廳給的出這樣的時間。

蠻幸運的，我們後來因為有找到兩間：一間算是荒廢僅剩一層樓在使用，一間則是即將拆除的醫院。而前者的醫院大廳已經封存了 10 年沒使用，這棟建築物在 2003 年就存在，它的建築形制也符合臺灣常見的醫院形式，不會像日韓那種太過漂亮、乾淨，極簡的味道，你會蠻直覺地認定這是一個臺灣調性的醫院。

林：實際找到的 A、B 兩棟確實是不同建築物，我們需要做一些視覺上的連結，針對外觀以及裡面的所有標誌，我們都有一些內部設定。好比，我們假設這個醫院，本來是先有 B 棟，然後才蓋新的 A。而在它成為地方大型醫院之後，怎麼分流兩棟的科別，美清姊在前期有都有將這些完整設定做出來。團隊將 A、B 棟每一層架構都長出肉，並且是直接參考真實的醫院，產出合理的配置，將兩棟串起來。縱然有些地方在劇情設計上不一定會拍攝進去，但這整個醫院我們其實是完整構想起來的。

陳設醫院場景我倒不覺得它很困難，那就是拍片必須去做的事情。反而可以聊的是，我們並沒有完整還原 2003 年當時的醫療狀況。比方，我們知道當年其實是有口罩荒的，N95 口罩根本沒幾個。甚至包含大家看到片中去 B 棟要著完整的兔寶寶裝（注1），這在當年其實也是絕對不會有的事情。

但這就回到我們的戲劇設定，病毒看不見，那我要如何讓現代觀眾感受到劇中人物在一個很危險的地方？我們通過裝扮，做出了這樣違反歷史的決定，那個目的就是為了要跟現代的觀眾溝通，那些恐懼感是從何而來。

——要統合不同醫院景，在整個視覺，包含燈光設計上如何達到目前的效果？燈光的部分看起來也很寫實，採用了大量自然光嗎？

林：其實是大量、大量的人造光。我們在調光時經常發現，中午吃完飯，再回去看的第一個瞬間，會突然感到某個顏色好用力。這也是我們一直在拿捏的事情，這部片的燈光打法，確實不是那種下大燈的方式。我們也有用到自然光，尤其是大廳部分，但所有室內的光源，其實花了很大的人力執行。我們的燈光組員大概比平常的劇組都還多，為了維持一定程度，他們大概換了不知道有沒有 500、600 根燈管。

那些醫院內景所有的燈管是我們另外準備的，而且都包上了色紙，每一根燈管也都有它的顏色設定，可能這區偏綠一點、那區藍一點；這區暗一點、那區亮一點。包含這場戲在這拍，接下來去那拍，所有燈管就要再重新微調一次。這樣的設計，比起一個大燈扭過來調一下就可以拍，還要花上更多時間。但我們之所以要執行到這麼複雜，主因是要去符合不同場景需要表達的情緒，還有維持在一種我們想像的醫院調性。

我們並沒有往大家覺得醫院要長什麼樣子去想，當然，我要需要去統合四間不同的醫院，但就像前面也有提到，這個片子不是要去還原（歷史），它應該要有自成一格的世界觀，而這個世界觀要跟大家溝通關於 2003 年，20 年前的醫院所發生的這些事情。

另外一個是很重要的是回到我的拍攝方式，因為我很大量的讓演員走動，包含我們有很多群戲，之中有非常多的觀點轉換。加上我既然有 Jack（包軒鳴）這樣（擅長手持攝影）的攝影師，我希望給他很大的自由度，我期待介入、期待他跟著演員走。也因此，面對大量移動這件事，就蠻考驗燈光。用大量換燈管的方式，可以讓我們得到一個比較大範圍的戲劇舞台空間。

——面對這個題材、上述種種細節設定，整個電影的製作規模你們又是如何衡量？

李：現在的臺灣電影，沒有人有把握能百分之百的回收，我只能盡量將能把這個案子做好與票房期待之間的數字，再拉一個範圍。這個案子在預算上有比其他片子多很多嗎？其實真的還好。我覺得，第一是導演有把整個質感拍起來，第二是我們的團隊基本上跟我都算有一定程度的合作默契。我們很清楚用多少錢、多少時間，可以達到什麼樣的品質。時間規劃、給各部門的預算分配，都是長期養成的默契，最終還是要回到，我們希望達到一個什麼樣的效果。

林：對於一個要講「人性」這樣的片子來講，你做小的其實就會往電視電影走，既然希望它是要在大銀幕的媒體上跟大家溝通的故事，它的 Production value 必須到一定的位置，這是必然的。

——談到大銀幕，這次也在宣傳上主打「共感式電影」，這是否也是電影設定，希望面向觀眾講述一個共同的集體記憶？

林：可以這麼去理解它，但對我來說，我其實是回到疫情期間「電影院沒開」這件事情在想像。

像是一些影像的設計，A、B 棟通道之間的那個黑——片中讓觀眾跟著夏正走過去到全黑的那 10 幾秒，這樣的設計對我來說，不是在串流平台上有辦法感受的。那是屬於電影這個媒材才能傳遞的某一種感受，我們一起在這裡體驗、跟著角色去經歷整個封院過程，以及身陷其中的壓力……這就是我解讀的共感。可能每個人的理解不一樣，好比光是一直戴口罩這個狀態，就是這三年大家都經歷的共同記憶。

——在後疫情時代，回頭看 SARS 在臺風暴確實更別具意義。前述多次強調了並不是還原歷史、更不是紀實，最後想再請諸位分享，你們期待這部片在這個時代與觀眾溝通、帶給大家什麼？

林：我並沒有那麼想去操控所謂社會議題，也沒有要去跟真實的歷史對撞。這部片是我們從 2003 年和平封院事件得到的靈感，而我們也確實覺得某些人物的感受很值得一說。

電影裡當年的故事是我們虛構的，但我相信裡面的精神你也許可以看到，不管是恐懼、善意，那之中呈現的狀態當年一定發生過。這是我比較敢打包票的事——我們不還原歷史，我們還原當下的各種情緒，透過戲劇讓觀眾靠近那些情緒。

每個此刻進到戲院的人，都在過去三年一起經歷了疫情。我自己認為，看這部電影它有點儀式感，我期待的是通過這兩個小時，當你最後看見陽光時，能有種好像真的可以離開疫情的感受。

而關於 SARS 的紀錄片、書籍資訊很豐富，許多真實歷史有被記載下來了。走出戲院，如果你感到好奇，可以再花些時間去了解當年到底發生什麼事情。

劉：故事的發展我們一直在權衡，一方面，我們希望將 2003 年封院事件裡發生的事情帶給觀眾，這段時間確實還沒有人很詳細的把它拍出來；但一方面我們也擔心，COVID-19 讓人們低潮許久，觀眾是否已不想再承受這樣的災難題材。

這部片雖然談的是災難，但我們並不想將大家拉回痛苦的過去，而是試圖讓大家理解——災難跟意外也許不會停止，未來可能會出現其他病毒，但我們仍要勇敢去面對、更要照顧好自己，繼續過正常、更好的生活。

片中有句泰河的對白，我非常喜歡，那句其實原本不是寫在我的原創劇本。他說：「我想要跟以前一樣」，就像君陽講的儀式感，我希望大家一起走進電影院看《疫起》。而看完之後，可以重新回到日常、開始新的生活。■

．封面照片：《疫起》導演林君陽、監製李耀華、編劇劉存菡（左起）；攝影／古佳立