【短片視野】美術指導、MV 導演到劇情短片：孤獨與古怪者，《家家》姚國禎用創作陪伴
身任臺灣知名 MV 導演、電影美術指導，操刀《角頭2：王者再起》（2018）、《刻在你心底的名字》（2020）、《哈勇家》（2022）等片美術設計，電影片型多元，導演姚國禎首度挑戰電影短片作品《家家》，甫於 2022 台北電影節世界首映，並將於本（12）月於院線影院限定上映。《家家》由演員劉若英獨挑大樑演出。劇情圍繞中年女性面對死亡、家庭等情感的細膩呈現，更與資深作詞人李焯雄共同編劇、剪輯指導廖慶松與樂團「五月天」主唱阿信擔綱監製、張誌騰擔綱攝影，幕後陣容堅強，將在大銀幕與觀眾見面。
本期《放映週報》專訪姚國禎導演，聽其分享由美術指導跨界導演的作品經驗、以色彩表現情感的影像思考、過往 MV 作品養成的風格判斷，還有在執導《家家》途中的所見所想。請見以下訪談紀要。
──在執導《家家》之前，導演是知名美術指導，作品類型多元。想先請問導演踏入電影產業的經過，與想問入這行，影視或是電影產業的一個經過，跟怎麼學習與培養到這些美術方面的工作方法？
姚國禎（以下簡稱姚）：我最早是做劇場，如果有人認為我的作品有一個特別的氣味，我想很大一部份會來自劇場給我的養分。劇場有很強的有機性，你不會知道自己將會被觸動到甚麼，那種有機性，也不斷影響我的創作。
踏入電影產業的轉捩點主要是《角頭2：王者再起》。「角頭 2」讓我感受到劇組的向心力、創作者之間合作的安全跟幸福感，被理解的感覺。那種感覺，讓《角頭2：王者再起》對我而言，至今仍然不可取代。導演、攝影，到造型前輩，都花很多時間去瞭解我在美術的創作方向，互相配合，是很快樂的工作過程。自此之後，我更確立作為美術指導，自己可以做到什麼程度跟責任範圍，這是一個很大的轉捩點。
──閱讀訪談，可發現導演在美術方面的工作方法，會注重場景概念圖、色彩計畫等等，您的工作方法大概從什麼時候開始養成？
姚：最早在中國工作的時候，跟當地工作人員因為生活經驗不同，導致理解事情的方式不一樣。如果我說，「給我一個質感好的杯子」，他的質感好，跟我的理解會不一樣。在挫敗的溝通經驗裡，我發覺顏色是我可以抓住，不會 Miss 的。我說紅色，至少不會給我綠色，這是其一。
其二是，臺灣的環境沒辦法像好萊塢工業那樣，允許我們從無到有把景做出來，好萊塢電影，可能連一部都會愛情片，它的場景都是完全檢查、整理，重新做過。臺灣的環境資源有限，很難做到這樣。因為這樣，我很難主觀看完劇本就告訴大家，我要這個家是紅色的，不實際。
所以，我會養成使用色票的工作習慣，我會花很長時間做田調、跟劇組去場勘，針對確定的、主要的外景，瞭解它不同時態的樣貌。這些比較像是理性科學，去蒐集改變不了的元素。像拍《比悲傷更悲傷的故事》（2018），導演很確定家景要在山上，山看出去都是綠色的。綠色是避不掉的主色，就要好好想怎麼用。接著去想，綠色在劇本裡面產生什麼複合性的功能，《比悲傷更悲傷的故事》是講一個生病的男主角，其實醫療符號本來也是綠色的。會有這樣既客觀又主觀的互相檢查，大概是這樣的工作過程。
——在這些美術工作的判斷裡面，也請分享一些跟導演或團隊溝通的過程。
姚：主要溝通的對象是造型設計。先做出一個色彩計畫，包含設計跟證明，像照片跟 Reference 都是，以及指出哪些東西要重新設計。計劃出來之後，就會跟造型組溝通。分場色票會給造型師。我也會跟造型指導強調，不用覺得被我框架或限制，我只會給顏色類型。舉紅色來說，紅色有很多可能性，可以變淺粉紅深紅、血紅、螢光紅等等，還是有很多層次跟細節的搭配變化。
我們畢竟在成全同一個畫面，造型師都還蠻可以理解我在做什麼。例如說，我剛完成還沒上映的《他馬克老闆》，就跳脫遊戲規則，變成我跟造型師搭配去玩「無色彩」跟「有色彩」。舉例來說：這一場的主場景，我都是用很低彩度去設計，反而讓造型師放高彩度的人進來，到另外高彩度的環境，又變成人是低彩度。所以，我沒有覺得給計畫這件事情，好像是誰在控制誰，或誰聽誰的話。而是共同找出一個彼此最有效的工作方式。
——談談 MV 導演的工作經驗，您從美術指導轉變成導演，在工作方法方面會有什麼轉換嗎？
姚：剛開始會覺得被美術底子牽制。看 Monitor 的時候，沒有看演員，都在看場景。然後當下認為 OK，剪接時發覺 OK 是因為景很漂亮、光很漂亮，可是戲不 OK，我走過這個冤枉路。後來逼自己要解決這個問題，所以拍了一支 MV：魏如萱的〈陪著你〉，那支 MV 就是我自廢武功，把陳竹昇關到一個浴室裡面拍完。我跟自己說：這下總沒有辦法再去看東看西吧。
用有限框架自己，產出來的溫度是無限的。那是我第一次意識到，做導演這件事有滿足感，因為陪著你拍完、所有來留言的人，都很大方地去分享，他們有些有躁鬱症、有精神疾病、有什麼樣的困難等等，都在這裡感受到「被陪伴」了。我突然發覺到我可以做這件事，所以，我有一部份的導演作品，都會是在有限的空間裡面，讓一個人做表演。
──請接著談談《家家》這部短片，如同您提到的有限空間，這個故事的主要的場景也分別為「靈車」跟「畫室」，為何如此選擇？在靈車這樣狹小的空間中，機位的擺設跟調整是怎麼跟攝影師張誌騰做溝通？
姚：我這幾年來一直嘗試在封閉的空間裡面拍片。在單一的、封閉的空間，就是訓練我自己用有限去尋找無限，這個是我蠻樂此不疲在做的事情。從前面講到的〈陪伴你〉，一路到《家家》，前提還是因為它在情感上是密合的。
舉例來說：為什麼是畫室與靈車？畫室充滿各種可能性，卻是走不了的，這也是我很害怕的東西，就是時間、作品、經歷，帶給我的是包袱，還是什麼？我覺得畫室象徵展示間，但展示間也綑綁可能性。對應的靈車，看似終點就是「死」，可是它反而是移動的。在移動的過程當中，雖然只有一個目的地，卻可以看到更多的風景。我當初想做一個這樣的對比，所以選擇靜止的畫室。那個靜止，其實包括羅家家這個人，她的創作動態趨近於靜止。因為她只剩僵持、不知道怎麼繼續，她不知道怎麼完成這幅母親的肖像畫。所以，就在兩個有限空間裡面，用靜止跟流動做對照、充滿可能性與唯一目的地做對照。這部電影有很多「對照」，包括色彩上的紅與綠。
很開心的是，我的攝影師很 Support 我，他有很高的機動性，Support 我去做很多挑戰。這是為什麼我很多的作品都跟張誌騰合作，他可以理解我在想什麼，並且可以跟我去面對那些挑戰。
——靈車段落，剛開始那顆特寫家家的畫面，焦點比較不清晰，是特別設計，想要呈現這樣的畫面嗎？
姚：沒有，它是真的沒對到焦（笑）。但是，我覺得那個表演很棒。那顆有被奶姐（劉若英）罵說：怎麼選沒有焦的？我想張誌騰一定也覺得：幹嘛選這顆？可是，那個當下我覺得 Ok 啊。如果要硬為它冠上一個理由，就是剛進入到夢境嘛。
我當導演的時候，最後還是會以表演當標準。廖桑（廖慶松）在剪接裡教我很重要的心法，就是要保護演員的表演。很多年輕導演為了達到目的，在剪接上面是用碰撞的。可是，這不是人啊，人的情感不應該是這樣的。廖桑說：你既然都拍了，為什麼不相信自己可以往那邊去做？這次在剪接上，很大的學習，是去照料到人應該要有的反應跟情緒，去找到那個 Grooving。
——前面有提到，「色彩」是在《家家》當中介入敘事的重要元素，您在這方面有什麼設計？
姚：這部片其中一個重點是紅跟綠。你越不想要的，就越是會成為那樣，很多女性會說：「我不想成為我媽媽，我害怕成為我媽媽」。紅跟綠剛好是色相的兩端，玩複合性。
《家家》為什麼拍中年女性，因為我覺得很有趣，到底她講這些話渴望被聽懂，還是不被聽懂？她渴望被理解，還是不被理解？家家也是複合性的人格，到底要當媽媽心中那朵花？還是甘願當一個草，在旁邊襯托你？在這個命題裡面，藉由紅跟綠出發。連動到空間，產生了很多好玩的對話，有時候會有點諷刺、有時候又會有無奈。
———您與劉若英在之前就曾有 MV 的合作經驗，這是《家家》班底號召的前因嗎？也好奇這部短片的製作背景。
姚：不對，其實我跟奶姐（劉若英）第一次合作就是《家家》。只是另外一支 MV 先上線，所以會以為是我跟她先合作 MV。
在寫這個劇本的時候，不敢想像會去找到劉若英。家家剛開始投射的是我個人的孤獨跟古怪，去長出這個角色。我很怕大家看劇本，會以為我很恨家家，沒有，我愛她。誰擁有這個溫度可以去飾演她？我非常苦惱。身邊朋友也提過不同的家家人選，類比幾個人，會發覺給不同人演，她會成為不一樣的角色。
在我卡住的時候，也跟監製聊過這個問題，信哥（阿信）很像我的樹洞，他不一定會回應我，就是聽我講、聽我說。後來有次我在遠距幫學生上課的時候，手機傳來簡訊，就說：「我是奶茶」。我還心想：「等一下，哪個奶茶？（笑）」之後，我跟她通了兩個小時電話。我們有很多默契，她很直接地跟我說，可以陪我發展這個劇本，因為她很喜歡前置作業。後來，我們每個禮拜會有一天，從早上九點開始讀本，她用演員的角度，大量的聊天，聊生活經驗跟感受，去貼近家家，搞清楚這每一句話的前因後果。我們花了快三個月在做這件事。另外，她沒有跟我這樣講，但我知道她在消除我對她的恐懼感。她對我非常好，她就是來當演員，沒有給我任何導演意見。每天早上九點開始聊劇本，中午她會做飯給我吃。有時候感覺到我好像有些問題想問，但不敢問，甚至會開車帶我出去兜風，讓我不問不能回家（笑）。有一個這樣的工作過程，慢慢發展出她版本的「家家」。
在拍攝現場，我也非常佩服劉若英。你們現在看到的成品，裡面很多的台詞很瑣碎、日常、渺小。她都在那三個月裡透過各種嘗試跟聊天，一字不漏背下來。那些表演不是即興，這是她的工夫所在。
——編劇工作中，有另一位編劇，是資深作詞家李焯雄，當初怎麼去分工進行劇本工作？
姚：最早是有監製鼓勵我拍長片，但是，我想先拍短片，了解一下會發生什麼。因為我想拍中年女性的題材，朋友就提議我去認識李焯雄，他很有代表性地擅長描寫女子心情。原本擔心他不會理我，但後來也相談甚歡。李焯雄是一個很有趣的人，他想非常多，聽你講話會一直在寫筆記，我甚至都覺得，他可能在紀錄的是我的情緒起伏跟落點。我們也花很長的時間，尋找獨角戲的可能性，畢竟獨角戲不是常見的類型。這個過程面臨很多的挑戰，我們兩個寫得很開心，但是，到短片輔導金那關的時候，也被質疑過，「這是舞台劇的劇本，不是劇情片」。有編劇這樣問我。本來以為他們不喜歡，但他們後來給了 150 萬，那應該蠻喜歡的。（笑）
——為什麼會想以中年女性的心情去進行短片創作？
姚：這個短片對我來講是一個出發。在出發的時候，難免會去想我應該站在哪裡？我的單位是家。其實，我的家庭給我很多的愛，可是我不善於情感表達。會有很彆扭的個性，想用作品來傳達情意。想用拍片這件事，讓他知道我在。因為這樣的起源，所以就去鎖定那個角色，可以囊括這麼多複雜的感受跟情緒的人，我覺得是女性。女性的可能性大。很多幽微的情感不容易拿捏，很難判斷的。我要講的是一個難以定義、很難下結論，甚至不確定去向的情感。由女性出發比較容易做到。
——《家家》裡有關疫情、未來科技這樣相關的時間背景安排，怎麼思考置入這些跟時代或科技相關背景的描寫？
姚：在我們的時下很有感，電影也是紀錄時代性。去年疫情很嚴峻的時候，發生很多沒辦法送家人最後一程的遺憾。我們藉用這樣的背景當作現代。羅家家其實沒有送她媽媽最後一程，所以那件粉紅色的旗袍一直都在她的畫室裡。什麼樣的狀況下，會容易發生這樣子的事，剛好是我們身處的疫情時期。
智能管家則是要凸顯獨居，我自己也獨自居住，不免懷疑，我再過 10 幾 20 年後，還能這樣活著嗎？有這樣的投射在，所以讓羅家家活成這個樣子。我希望《家家》可以陪伴如同家家這樣活的孤獨又古怪的人，我也是其中一員。
——對於創作短片，這次拍攝經驗與您以往其他創作相比的最大不同是什麼？
姚：短片對我的訓練不是技術上的，而是心智上的。只有一直保持謙卑，才可以自在的創作，面對更多的不確定跟可能性。為什麼要創作？到底創作帶給我們的滿足感是什麼？帶給我們的不顧一切到底是什麼？以及當你不顧一切之後，或衝動後，要怎麼跟這個感覺結案。
我覺得它就是跟心有關的東西，它是對於我自己的、讓我的心智更強壯。甚至很坦白的說，可能要面對的一件事情是：這麼用力的拍了一部片，如果沒有人看過，多寂寞啊。雖然我也很樂於寂寞，但始終聽起來很悲傷啦。所以經歷這一輪之後，心靈成長大於技術上的成長。
——《家家》有院線放映計畫，在發行規劃上，剛開始就有這樣的想法嗎？
姚：其實是意外。得知有機會在戲院上映的時候很驚訝，短片要上映非常不容易。前一次的放映是在台北電影節，蠻意外的是，在北影放映後，收到很多不同年齡層觀眾的反饋，尤其女性。她們覺得被觸動到一些平常不善於表達，或者是比較不善被發現的面向。
拍短片很奇妙，真的不知道它會去到哪裡，真的不知道它怎麼發生跟怎麼結束。希望這部片伴隨初衷，或者是一個使命。對我來說，我們自己，或是身邊，一定有很多跟家家一樣，活的孤獨又古怪的人。我們可能沒有家家這麼顯性的、戲劇性的行為，但我認為每個人都有這個面向。
如果這個電影有機會讓人瞭解到，我們理解或我們同在，達到陪伴的功能。那我就覺得很棒、很滿足了。■
．封面照片：導演姚國禎；甲上娛樂提供
