以書寫傳遞光源，為南部獨立影展立史─―專訪《光源下放電影：南方影展二十年》作者王振愷
編按：標榜「獨立、華人、年輕、自由」精神，南方影展 20 年，紀念書籍《光源下放電影：南方影展二十年》於今年六月出版。本期《放映週報》專訪書籍作者王振愷，請他分享對「南方影展」背後故事的梳理與見證，請見以下訪問綱要。
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──請與我們分享書寫本書的淵源，以及促成出版的契機。
王振愷（以下簡稱王）：2020 年，我為了籌備《大井頭放電影：臺南全美戲院》書寫工作回到臺南，同年底也為《放映週報》進行採訪，認識了南方影展藝術總監黃柏喬。當時遭逢疫情，南方影展是臺灣唯二線上放映的影展（另一為臺灣國際兒童影展），同時也是南方影展即將邁向 20 年的重要里程，雖然 2021 年才是第 20 個年頭，團隊當時已對影展的創始與發展有些整理，也談到未來的走向，但訪談結束後我還是感到許多不足，自己也有很多疑問仍待釐清。
其實我小時候曾與父母一起觀賞南方影展，那時有許多免費推廣場次，北上念書後我成為北部影展的觀眾，這可說是南方影展播下的種子，是我對藝術電影的重要觸發。經過那麼長的時日，我又回臺南，進行臺南影視文化的書寫，更加意識到南方影展也是一個重要的指標。到了 2021 年，經過與南方影像學會與南方影展團隊的討論，我們都認為可以用一本書的形式，來做階段性的爬梳與檔案整理。
當初設定影展專書出版有兩個目的，一是內部的經驗傳承，讓工作人員對認識影展歷史與籌辦軌跡；另一是對外部發聲，南方影展深耕二十年，卻少被外界認識提及，但 2016 年影展宣布停辦時又有許多觀眾與影人表達不捨，包含李安導演也透過助理表達關心之意，我的臉書也被這則消息洗版，許多人瘋狂分享……這個現象正好反映書寫的必要，即便北部觀眾對南方影展如此陌生，但它的存在卻有明確的重量，透過書寫才能與外部對話。
20 年來影展做過許多事情，通過書寫可以留存。我整理出歷屆入圍、得獎名單與大事紀，且 20 年來網路、電腦與數位技術快速變遷，我們尋找影展老照片的時候發現散佚各處，可能在部落格、臉書、早期的網站，甚至部分平台已經消失，某些影展初期的海報只能有很小很小的圖檔，更加突顯建立檔案的重要，是我與影展團隊這一年來的重要工作。
這本書前置的研究調查經費則來自國藝會補助，支持我們訪談產官學界的前輩、歷代影展工作人員等二十多位關鍵人物，這些受訪者與影展關聯甚深，大部分都是透過影展工作人員聯繫，讓我這樣的外部作者知道那些人是重要的。以外部角度來寫影展 20 年的故事，最複雜是人際關係，因為影展走了 20 年，有自己的政治、前輩走過的愛恨情仇等，但這也是南方影展特殊之處，它醞釀了自身的文化。相較以標案運作、每年換人的影展，南方影展背後有台灣南方影像學會，其中不乏任職超過五年、十年的伙伴，以現任藝術總監柏喬作為節點，同時銜接新生代的工作人員與影展的創始前輩，他們對影展的想像、議題的關注接近，貫連形成南方影展的文化。
我在書裡也側寫了工作人員的勞動，因為影展總是光鮮亮麗，但背後的勞動密集、巨大消耗卻很少被看見，《光源下放電影：南方影展二十年》這本書就是要獻給影展人。電影由光構成，這群人在南方炙熱陽光下放電影，綻放能量，就是南方影展的意象。
──整理南方影展 20 年的歷史是龐大工程，您以「全球南方」的脈絡梳理南方影展的獨特定位，請您談談以此為書寫進路的動機與觀點。
王：我是藝術理論批評出身，長期關注當代藝術的潮流，這幾年可以發現全球藝術與臺灣當代藝術領域都在關注全球南方議題，成為很重要的策展題目。「南方」是對後殖民的反思，不同第一世界至第三世界的劃分，改以去中心的方式重新思考藝術史觀。我覺得這樣的脈絡放入影展也可以引發討論，大部分的影展需要較高的資本，主要集中在北部，深耕南部的南方影展反而顯得另類，而全球南方成為顯學約在這五年間，但南方影展卻已 20 年了，讓我覺得可以沿著當今這個思潮的討論進行深入探究。
南方影展標誌的「南方」其實隨著時間發展有不同的指涉，黃玉珊老師最早基於南北資源不均而創辦影展，這時的概念仍是實際的地理位置，近來南方影展討論的南方已經跨越二元的地理位置，轉向與亞洲獨立影展、獨立創作者合作，嘗試建立某種連線、能動性，帶有抗衡的姿態。南方在影展內部的實踐已經有很大的轉變，這也對應到我在書中以四個階段討論影展執行與轉型的原因，而全球南方的實質內涵是多元觀點，包容邊陲、非主流與各式議題，在南方影展是可以看見這樣的精神。
──南方影展從臺灣之南出發，隨後漸漸落定在臺南市，與城市為名的台北電影節、高雄電影節不同，卻也長期經營市民影像競賽並改名為臺南影像獎……從影展歷史書寫者的角度，您如何看待南方影展與臺南之間的關係呢？
王：我一直認為南方影展的地方性很重要，台北電影節成立之初也可見同樣的思考脈絡，也有辦理市民影像競賽，但目前這個項目只剩南方影展在做，至今仍接受臺南市民或是以臺南為主題的影像作品。即便許多城市影展宣示越在地越國際，但實際上在地的經營經常被忽略，地方影像與常民影像的重要性被稀釋，但南方影展一直致力貼近市民。
從影展機制的面向來看，南方影展不隸屬任何公部門，就與其他城市影展有很大的不同，譬如高雄電影節就隸屬文化局、台北電影節隸屬文化局的基金會，難以避免上對下的關係，或者必須服膺城市行銷的方針。但南方影展是一個獨立影展，只是大部份的經費補助來自臺南市政府，影展團隊與其所屬的台灣南方影像學會當然也要提出相應的服務，如以臺南影像記憶庫為初衷設立的市民影像競賽（後回歸到南方影展競賽單元）與相關的在地影像人才培訓專案設立——辦理超過 10 年的「家鄉紀錄手—社區影像紀錄人才培訓班」，這些素人電影、地方影像從生產、映演與競賽通過影展整合，其實就強化了影展的在地性，落實城市影展的定位。
──2020 年南方影展線上放映，2021 則宣示改為雙年展，並結合錄像作品與臺南常民影像舉辦「赤崁當代記」展覽，展演內容、形式、機制都有大幅變動，似乎更向當代藝術靠近，請與我們聊聊「赤崁當代記」的策展概念。
王：最早是我有關注這幾部關於臺南的錄像作品，這些年輕創作者不約而同從海洋觀點出發探討臺南城市發展，聚焦台江內海、五條港、運河的演變，並以當代藝術的創作方式回應歷史，後來在書寫過程中知道影展團隊正在盤點市民影像競賽與家鄉紀錄手作品，這兩個生產在地影像的機制已經辦理超過 10 年，匯聚成豐富的檔案庫，但在成果發表會或影展結束卻少有機會公開放映，變成 Excel 表單的一列資料，其實非常可惜。
當我以外部策展人的身分進入檔案庫，發現幾乎所有作品都緊貼地方，我很快可以根據議題找到想要的影像，「赤崁當代記」就在這樣的基礎上，探索常民影像新的可能性，同時納入當代藝術的錄像作品，讓兩種不同性質的影像放在同一個平台上共展，主題都是對臺南地理歷史脈絡的考察與關注，通過展覽的形式、空間與裝置的語彙，嘗試形構南方影像中的地誌學。
時間上剛好南方影展改制為雙年展，雙數年舉辦主影展、單數年則辦理巡迴，當時影展執行長張岑豪、藝術總監黃柏喬也想做點嘗試，畢竟南方影展南方獎競賽單元有實驗類別、近年來觀摩影片也多有形式特殊的作品，有別於影展通常在電影院放片，我們選定愛國婦人會館這個古蹟空間，集結錄像藝術與常民影像進行策展，並列藝術家詮釋轉化的創作策略與常民影像的紀實意識，兩者互相對應激盪，擴大地方影像的可能性。
觀眾的回饋也很不錯，展期 16 天，共有 2,380 人次參觀，且愛國婦人會館有不少非影展觀眾，無形打破原有同溫層，館內的志工阿姨也覺得是愛國婦人館罕見的精緻展覽，為空間帶入不同的氛圍與個性。我自己設想「赤崁當代記」是一個三部曲的計畫，因為 2024 年是臺南建城 400年，未來希望可以讓二部曲、三部曲持續在臺南發生，原則上會在南方影展的架構，與其他單位或場域進行合作，也可以進一步連結。
──書寫過程中，哪個階段的南方影展對您來說最有吸引力？又反映了怎樣的影展精神？
王：其實，影展每個階段都有自身的時空脈絡，我自己很感興趣的是影展 2012 年遭遇低谷時選擇亞洲獨立電影、2014 年加入實驗電影單元作為路線的決定。我覺得一個臺灣的影展願意花這麼大的時間與成本經營這樣的影像類型，而且持續到現在，非常不容易。
我也遇過幾個在南方影展得獎的創作者，包含動畫類與實驗類，他們的影像在大家看來可能是非主流的作品，譬如楊竣傑導演的《你讓我看起來像個怪胎》（2019），是一部全以黑白線條表現的動畫，沒想到得了評審團獎。這樣型態的創作者從以前到現在都有機會在南方影展受到肯定，一般被視為影展片的反而不一定受到青睞，沈可尚導演就曾說過南方獎是最難拿的獎。南方影展為這些單打獨鬥的個體、資源稀缺卻有觀點的創作者提供平台，他們能被評審理解，也有機會會被觀眾看見，蓄積繼續創作的信心與能量。
──書中將南方影展的歷史分為幾個重要階段，每個階段均規劃專文，並有一篇「迴響」，這樣的編輯方式有何用意，迴響文章的選錄標準為何？
王：前面有提到，我從一個外部的角度來書寫影展的歷史，又選錄外部評論者的文章，這樣的規劃要回到前置研究調查的階段談起，在爬梳南方影展文獻的過程中，我深深感覺到論述的貧乏，然而在貧乏的狀態下還是可以找到各階段的代表文章，這與南方影展媒體資源的缺乏與位處邊緣有關，現今影展的宣傳已經大量結合業配，但南方影展這方面的經費與資源都是極少。
相對於北部的影展，南方影展在影評的產出與露出都比較少，但我也發現還是有關於不同時期南方影展機制與背景式的論述，像林木材、林怡君、翁煌德等作者的文章，他們在不同階段來到南方影展，觀察到與北部影展不一樣的地方，記錄了當下南方影展，迴響專文的定位就是外部觀點回應與反映當時情境，非常值得收錄在書中。
還有一個特殊的點我後來才發現，迴響專文有一篇藝評曾涵生寫的〈試探一種地方影展的動能性〉，文章放入的位置意外銜接到南方影展這幾年在進行關於地方影像的思考與想像，他的文章有預示南方影展嘗試舉行影像特展的前瞻性，同時形成評論與實踐間的討論，透過書本編輯可以讓這層連繫被看見，包括最後收錄藝評陳寬育對於「赤崁當代記」的展評〈就這樣，台南被繪製成圖 從《赤崁記》到「赤崁當代記」的南方影像地誌學〉，可以累積成更深度的對話。
──完成書寫後，您認為「影展」是什麼？
王：對我來說，影展是一個集體，是一群愛電影的人付出熱情、體力與勞動搭建出的平台，也是給影人的舞台。
這兩年來，我一直以外部的身分與影展團隊合作，不管是面對我或其他創作者，影展團隊都是把辛苦的一面藏起來，我可以完全沒有後顧之憂進行書寫與策展，或者是給予來到南方影展的創作者用心的接待，給他們表達的空間，而不會把自己的情緒表露出來，這當然是影展人的專業，也是光鮮亮麗背後不為人知的損耗，所以我想為這一群人的熱情留下紀錄。
另一面是來自郭力昕老師的觀點，他提到「不停地看，也要不停地問」，這對現今臺灣影視文化仍然是一個警示。臺灣藝文環境仍舊是一個影展過量的狀態，影展作為城市行銷的手段，公部門能快速形成的文化節慶，二十年來在臺灣遍地開花，但影展人的勞動條件、國內外搶片徵件的競爭，以及疫情下的應對等，都應該深刻反思與調整，找到臺灣獨立影展文化未來的方向。■
封面照片：南方影展提供
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