以虛構再現真實，凝視香港命運的古往今來：評論香港紀錄片《憂鬱之島》

2014 年，香港發生雨傘運動，以公民抗命之姿爭取真普選，甫從學校畢業的導演陳梓桓執起攝影機，拍下青年們搭建帳篷、臥睡街道、抵擋催淚彈的抗爭日常，最終於 2016 年成為獲金馬獎最佳紀錄片提名的《亂世備忘》。

時隔六年，歷經反送中運動、《國安法》通過的香港已今非昔比，相較《時代革命》（2021）、《理大圍城》（2020）接近於《亂世備忘》，記錄運動當下辛酸血淚，陳梓桓的新作《憂鬱之島》擴大格局，以三組受訪者借鏡於歷史之因，呈現香港當前的矛盾之果，獲得台灣國際紀錄片影展三獎、加拿大國際紀錄片影展、紐約新導演／新電影影展殊榮。

電影以小人物口述歷史，回望文革自中國「游」逃至香港的夫婦、親身參與六四天安門事件的前學生組織代表、因參與六七香港左派暴動入獄而如今「親共」的商人，更由三組支持反送中運動的青年人於《憂鬱之島》「重演」其經歷。當中，虛構扮演不斷滲出歷史真相，中老輩的創傷經歷於新生代身上輪迴，電影藉由影像產生對話空間，令如今遭「噤言」的香港，如同片尾沉默而有力的凝視，重新找回審視這座憂鬱之島的方針。

虛構扮演再現真實，具現香港的相似與矛盾

導演陳梓桓曾於前作《亂世備忘》以旁白自述：「很多人說香港是一座浮城，上一代的人很多都是逃難而來，在這裡浮海居夷。」而《憂鬱之島》首段即呈現兩位「九七後」出生的年輕男女岑軍諺、田小凝，扮演曾為《BBC》報導過的「逃港者」陳克治、李潔馨夫婦，演繹兩人在 60 年代，因文化大革命自廣東逃難至香港的經歷。

電影穿插呈現年輕扮演者在黑夜間，自暗礁潛泳至香港的畫面，對照年過七十的陳克治，至今仍日日至海港邊游泳；以及岑軍諺自述父親自中國偷渡、田小凝一家透過申請移居香港，令岑、田、陳、李四人匯聚於茶餐廳談笑風生的鏡頭，即是香港作為「浮城」的具現。上一代為遠離中共極權統治而漂流，年輕世代卻因香港 1997 年後回歸，仍身處於中共陰影之下，正如岑軍諺於片中所言：「他們（上一代）所經歷的痛苦，在我們身上重複發生。」

此段落另一處，呈現陳、李夫婦兩人，因是知識份子，文革時被迫下放鄉間（即「上山下鄉運動」），彼時台上領導高呼追隨毛澤東的口號，卻為陳克治於拍片現場揶揄：「當時氣氛沒那麼激烈。」當年輕演員詢問兩人，為何他們當時不像反送中運動般起身抗命，李潔馨則娓娓道來，當時遭威脅若不接受流放，父母恐將被送至「勞改營」。電影以虛構戲劇，重現真實歷史，卻也以扮演之間的偏誤，呈現當代人遙想歷史的落差。

《亂世備忘》曾藉參與雨傘革命學生 Rachel 之口，唸出其回應香港大學法律系教授陳弘毅文章「香港家書」的內容，闡述教授所代表的上一代人，接受英國殖民統治造就經濟繁榮，但新一代香港年輕人未必想再做「籠中鳥」；對照至《憂鬱之島》第三段呈現退休商人楊宇傑年輕時的經歷，他曾於反英國殖民的六七暴動期間，參與《青年樂園》刊物而遭警方被捕入獄。

片中扮演年輕版楊宇傑的譚鈞朗，是參與反送中運動、如今同樣入獄服刑的抗爭者。電影虛構片段中，全身被扒光赤裸的楊宇傑，對著訊問的英國警官表述其反殖民、認同中國的思維，直言：「我愛中國有什麼問題？」當虛構戲劇拍完後，鏡頭呈現譚鈞朗卸下表演者身份，再度接受「訊問」：出生、成長於中國，為何要參與反送中違抗當權者？此次的回答則是：「我不是中國人。」、「我是香港人。」

《亂世備忘》多處以戲劇搬演歷史，再以戲外的紀錄片段反思拍攝內容，呈現被攝兩代的差異與矛盾之處，以虛構影像揭露龐雜的歷史因素，如何造就香港當前的現實，藉以審思這座「憂鬱之島」的困境。例如：片中身為年輕世代的譚鈞朗，閱讀當年《青年樂園》刊物，笑稱「我沒那麼有文采」，也直述現今已無法將「中國」與「中共」切割，無法如楊宇傑認同自己是中國人，在在顯示香港人身份認同的轉變，也是《憂鬱之島》審視歷史、回望今日的重要母題。

歷史下的重疊身影，跨世代的同理由影像展開

入選 BBC 票選 21 世紀百大電影的《殺人一舉》（The Act of Killing，2012），曾回顧印尼反共清洗的「九三〇事件」，邀請對參與屠殺行動而沾沾自喜的加害者，在鏡頭前演繹自己當年的「殺人一舉」，不僅再現殺戮的恐怖，更刺激加害者自省過往行徑。

而後，其紀錄片續集《沉默一瞬》（The Look of Silence，2014），鏡頭轉往九三〇事件的受害者家屬阿迪，導演更播放《殺人一舉》加害者重演殺戮片段，藉由阿迪觀看時沉默凝重的面孔，訴諸權勢暴力的恐怖。另外，也安排職業為眼鏡驗光師的阿迪，藉此以拜訪客戶之名，行與加害者對話之實，更找上殺害阿迪兄長的劊子手，希望對方道歉，卻仍換得加害者的冷言不認錯，亦表現出轉型正義的艱困。

《沉默一瞬》以影像呈現歷史傷痛如何更橫於受害、加害者之間；相較之下，《憂鬱之島》更為強調跨世代運動者藉電影達到相互同理。例如：片中第二段落，呈現人權律師林耀強曾是香港專上學生聯會主席，更在 1989 年帶領香港學生參與北京六四天安門事件。然而，爭取民主的活動轉變為流血衝突，致使林耀強身負創傷，從此後的三十年間積極參與社會運動，更年年參與支聯會所主辦的六四燭光晚會，渴望繼續傳遞自由遭迫害的真相。

電影裡捕捉的林耀強，屢次於工作、參與六四活動皆展現疲累姿態，他於反送中抗爭者間高喊「平反八九民運」的身影也略顯突兀，同伴與之交談時更點破核心：「你有沒有發現，從六四回來的人都很孤單？」更在與鄧建華、岑敖暉等年輕輩政治參與者會面時，些許微醺地稱：「我們這一輩虧欠你們太多。」都顯示出林耀強為民主理想所背負的包袱，歷經歲月已過於沉重。

片中，更重現林耀強於北京見著抗爭者中槍，協助搬運軀體讓自己雙手染血的傷痛記憶，而扮演林耀強的年輕演員，即是曾積極參與反送中運動的前浸大學生會長方仲賢。他也曾於反送中現場，見證「手足」遭警方攻擊、毆打，更絕望直言認為香港的民主之路十分遙遠。當他試圖重演林耀強參與天安門事件後的電視訪問時，導演拍攝中途喊卡，讓他先觀看林耀強的訪問史料，告知林耀強可將相似的經歷放進表演，導演說：「你不只是扮演 80 年代二十歲的他，你也可以是你自己。」

而後，方仲賢再一次的演出，真情吐露出對曾共患難「手足」的擔憂，讓兩代人寂寞與哀愁由此重疊，相互映照而得到理解。片末，當方仲賢因參與運動遭法院起訴受審，接受媒體訪問前他堅定地說：「如果我走不出法庭，我被迫入獄，希望外面的人不會比我更加絕望，要堅持下去。」猶如是林耀強捍衛六四真相的身影，重新在年輕一輩獲得傳承。

另一對照組，即是有著相異身份認同的譚鈞朗、楊宇傑。兩人被安排在監獄場景見面，先是譚鈞朗扮演楊宇傑年輕時的入獄經驗，而後兩人在戲外蹲坐於牢內交流，譚鈞朗請示楊宇傑的入監服刑經驗，正當後者敞開心胸直言，相比入獄服刑，但苦的是出獄後自己反殖民、認同中國的身份認同，逐漸不為社會認同時，譚鈞朗才坦承自己是的反送中抗爭者，立場與楊宇傑迥異，還因參與「十一國殤遊行」可能入獄服刑。

譚鈞朗就此吐露待在監獄場景的恐懼，擔心自己熬不過入獄的日子，但也堅決不願認罪，正如同當年楊宇傑受訊問、服刑時的心境。而楊宇傑初聽時表情略顯呆楞，但而後也給予更多建議，擁有相異身份認同的兩人，霎時得以短暫對話，並且從中找到彼此生命經驗相似處，楊宇傑也歸結於兩人穿越時空的「不自由」，即是香港長年始終受制於英國、中共等權勢的操控，他說：

「150 年來，我們有沒有任何時間能掌握自己的命運？沒有，我們無法掌握自己的命運。」

如同前述，譚鈞朗早在前作《亂世備忘》，曾以鏡頭紀錄參與雨傘革命學生 Rachel，回應其教授要香港年輕人維穩的「香港家書」文章，但此時仍僅是單向發聲；《憂鬱之島》以更大格局的歷史映照，促使鏡頭下的人物，得以在扮演與拍攝之間，藉由凝視相異的他者，重新審視自身位置，讓裹足不前的困境獲得些許寬慰。

破除中介、穿透虛構，噤言也依然「在場」

片尾，電影回歸至這座憂鬱之島的現況：2019 年因港府欲修訂《逃犯條例修訂草案》引發反對者起疑將迫害港人自由，反送中運動聲勢遂起，抗爭者與警方衝突不斷，更背負運動創傷與政治迫害的心理壓力，至今更有眾多參與者遭「清算」受審、服刑。

《憂鬱之島》以記錄影像剪接回顧「佔領立法會」等關鍵抗爭片刻，亦也再現雨傘運動「佔中九子案」於 2019年 的開庭過程，更讓受審的學運領袖鍾耀華，再度於鏡頭前唸出其供詞。他稱自己不需要澄清，法院要了解的也不是代號為 D7（第七被告）的自己，而是每個運動參與者的過去與未來，為何他們為何願為香港不離不棄，種種相異身份、職業、年紀的人，如何構成混雜而複合的島嶼：

「在這些身份之前，我們首先是一個人。如果這是一個人，如果我們是一個人。亦此，沒有甚麼需要陳情，我們包括在座的各位，是有責任走出這個法庭、走出這個議事場、走出這個媒體、走出一切中介，去親自理解世界、感受這個世界，這全都不是這個法庭可以告知的。」

《憂鬱之島》以虛實交雜的影像，審視著這些不同程度參與六七暴動、天安門事件、反送中運動的人物，凝望他們的生命狀態，藉以深刻認識這些運動者的剖面。然而，電影此處再現鍾耀華的供詞，亦是提醒觀眾影像也是一種「中介」。我們必須親身理解這座「憂鬱之島」的真相，必須如譚鈞朗、楊宇傑平起平坐相互交流，而非冷眼在鏡頭外旁視，或恣意沉浸在電影自憐自艾的幻夢之中。

如同著名伊朗名導阿巴斯的金棕櫚之作《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry，1997），描述計畫自殺的男主角巴迪，沿路駕車尋找收屍人，而直至劇情結尾關鍵處，觀眾都渴望得知他是生是死，阿巴斯卻選擇將鏡頭移開，留下懸而未決的結局，讓觀眾走出戲院時，仍持續思索答案，並叩問自己生命為何而活。如阿巴斯在訪談間所言：「我沒有為觀眾準備答案，需要由他們自己已自身的方式回應。」

《亂世備忘》片尾，主要受訪者之一的抗爭者「吉利蛋」，被問及是否擔心自己二十年後有所轉變，他告訴鏡頭後的導演陳梓桓：「所以你這部片很重要，要讓我看到二十年前的自己是什麼樣子。」雨傘運動相隔八年之間，陳梓桓持續帶著攝影機，對準巨大結構下的小人物，梳理這座島嶼的歷史洪流、社會變遷，《憂鬱之島》成為他破除「中介」的具體作為，也回應著《亂世備忘》鏡頭後提問的自己，即便時局不再，初心也未曾改變。

《憂鬱之島》片尾鏡頭瞄準如今香港市街，曾經的抗爭標語、便條，以及風起湧現的人群，已隨疫情與港府以《國安法》壓制蕩然無存，猶如六四集會恐也會消失於香港。但正如同《夜與霧》（Night and Fog，1955）呈現納粹集中營廢墟看似平和的田園光景，同時映照歷史檔案，記錄著同一地點曾發生慘絕人寰的罪行，真相始終無法被「粉飾太平」，歷史並不會消聲匿跡，正如同《憂鬱之島》虛構場景，仍會滲出扮演之外的真實，也是於妖夜荒蹤的現實中，紀錄片必須存在的意義。

電影最終再度虛構一場審判，這次上陣的即是真實參與過反送中的抗爭者，眾人無一發表證詞，而是沉默凝視鏡頭，既猶如反映著如今必須「噤言」安分的香港，但同時也藉影像證實著：我曾經在場，而沒有人能動搖我的存在。《憂鬱之島》即以這每一場「中介」之虛構，叩問著當今以及而後觀賞本片的所有觀眾，你該如何凝望這一張張臉孔；電影散場之後，如何看待這曾真切發生過的曾經？

正如阿巴斯所言：「電影不應該有固化的結構或明確的結論，應該存在觀眾可以去攀爬的洞穴與裂縫，它是永不結束的遊戲。」電影需要倚靠觀眾的思考與行動，虛構的敘事才能有其生命力，透過一再審視這座憂鬱之島的景況，才有機會於龐雜錯結的脈絡之中，找尋至香港未來的出路。■

．封面照片：《憂鬱之島》劇照，版權所有：憂鬱之島製作有限公司；僅作報導與評論用途