【2022 金穗】珍康萍（Jane Campion）與她的短片特輯：愛是完美犯罪，且可以兒戲

編按：2022 金穗影展以「大師短片選：珍康萍」為題，選映紐西蘭導演珍康萍在 80 年代創作的四部早期短片作品，與她和文溫德斯、米拉奈兒等人共同合作短片輯《8》當中的《水的日記》（The Water Diary，2006）。本期《放映週報》邀請作者甜寒評述珍康萍短片輯選映作品，並從中展現她對珍康萍跨越短片、長片創作中，一貫理路的獨到觀察。

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我想要被理解，我想要真的被看見，而不是被照顧、被包容、被管教⋯⋯。

──標榜關注女性主體的電影作品中，必然得試著傳達這樣的心聲，但如何傳達？珍康萍執導的作品中，或許可以粗略分為更側重女性自我價值實現的掙扎，和側重「女性的復仇」的兩種策略。

珍康萍作品主題：愛與傷害的死局活路

前者如《天使詩篇》（An Angel at My Table，1990），改編自紐西蘭作家的個人傳記，呈現敏感內向的天才，歷經貧窮家庭、精神療養院的困境，短暫的愛戀關係，詩心始終孤獨，卻能蔓蔓開展。後者則如《凶線第六感》（In the Cut，2003），女主角是一個不稱職的偵探，面對著繚繞著未知、他者的男性世界，彷彿全世界都潛在著許多藍鬍子，那麼，偵探為何得要「稱職」？「偵探尋求一個真相」的解謎方式是否仍很「男性」？於是，這位「陰性」偵探任憑自己的自由聯想，指控著周遭的「犯人」，那甚至是她的愛人，因為世界的惡意無所不在，她只能用她的弱、她的恐懼、她的焦慮回擊，這些甚至並非刻意，陰性的惡意於是，反彈般防禦著世界的惡意──這是「女性的復仇」。

以上看似珍康萍作品中的兩種極端面向，但我之所以用「側重」，是想強調「自我價值的實現 vs. 女性復仇」其實之於她是一體兩面的策略。女性與（男性的）世界並非零和遊戲，不是「我更理解你所以你無法理解我令我受傷」，而是另一種「愛帶來傷害」的耽美，「我越理解就知道你也試著理解我越發覺我們不可能互相理解」──不是零和遊戲，是彷彿更絕望的死局。端看以苦澀的甜蜜來解，如《鋼琴師和她的情人》（The Piano，1993），想要在粗蠻荒地保有自己音樂的啞女，領略對象「用肉體說愛」的情感，任鋼琴沉到水底。又或是以疏離的狡黠來終結，如《犬山記》（The Power of the Dog，2021），陰柔的男孩彷彿作為母親的代理，與壓抑性別氣質的繼親男性看似化敵為友，起初三人間微妙的性張力揪扯，慢慢好像多了一些慈愛與孺慕，最後揭露，底下顛覆的或原本主導一切的只是孩子氣的愛。

《犬山記》的原文題名來自《聖經》中的《詩篇》，在結局的語境下，意義被置換為荒謬，原文受苦者的砥礪，被拿來當孩子不成比例反擊的藉口──彷彿兒戲。另外，再加上母親和女性的失格與懸置，對映片中男人與男孩的「BL」情愫，幾乎有種讓珍康萍從前「異性戀（因其插入式體位必帶的位階）的愛帶來傷害」，讓男性全然代理，讓「惡人自有惡人磨」，男性的同性關係替代異性戀性欲，也替代了罪惡感，替代虐待與被虐的消長⋯⋯在這個意義上，《犬山記》的「BL」幾乎像少女式的報復，很難說比《凶線第六感》「女性讓謎題更難解來曲解男性」溫和多少。

也因為如此，當看了《凶線第六感》之後，我時常覺得珍康萍是被低估的創作者──她的「惡意」經常被低估。固然，她由地域風土映照人物情感的刻畫細膩，拍攝出女性柔韌身姿──但有可能透過非線性或刻意模糊的敘事結構「綿裡藏針」，隨時讓陰性焦慮反撲。她對於身體與性的呈現，有其乖張和叛逆的切入，早期短片刻意的區分、截斷上下半身鏡頭，還有對腳部的特寫，之後在長片較為統合地化為貫串全片的象徵物件（如《鋼琴師和她的情人》的鋼琴、手指，《犬山記》的皮革）。而《凶線第六感》中，那樣誇張的「女性愛戀男體」的「戀物」鏡頭，其實更指向文字、身體、慾望所構成的「性別與性」的抽象之「物」。而她「將聖經正典的意義置換為荒謬」、「刻意誇張表現的戀物」、「以 BL 代理異性戀的愛與傷害」⋯⋯等等，令我覺得珍康萍和保羅范赫文有種創作精神上的鄰近感，如果說范赫文操作的是反諷（irony），珍康萍玩耍的則是諧仿（parody）。從她最新一部電影《犬山記》回望本次（2022年）金穗影展選映的短片們，剛好可以讓這些理路顯明。

珍康萍短片特輯：恐怖世界的孩子遊戲

出身紐西蘭威靈頓的珍康萍（Jane Campion），擁有人類學、繪畫藝術的背景，在澳洲影藝學院（Sydney’s Australian Film, Television and Radio School，AFTRS）修習電影。她憑藉《鋼琴師和她的情人》成為第一個拿下坎城影展金棕櫚獎的女性導演。

珍康萍在澳洲影藝學院拍攝的《橘皮內戰》（Peel，1982），拿下坎城影展的短片金棕櫚獎，大概八分鐘左右的短片，以男孩在車上的頑劣舉動起始，孩子與大人的戰爭延燒到兩個大人之間，但更不幸或無奈的反而是戰爭無以為繼⋯⋯。有趣的是，去（2021）年，第二位拿下金棕櫚的女導演茱莉亞迪古何諾（Julia Ducournau），她的《鈦》（Titane，2021）和《肉獄》（Raw，2016）的開場也都以車上親子關係場景來定調。當密閉家庭空間與開放公共空間並置、交錯，當規劃好的道路與形成與未知動量衝撞的可能性，當被常態化的有風險技術物面臨生命政治固有議題⋯⋯乍看日常的車上場景，考驗著導演們各自挖掘元素、發揮主題的調度潛力。

實驗短片《私語時刻》（Passionless Moments，1983）則羅列著平凡人生活中小小的彆扭、怪異、尷尬時刻，主客觀的鏡頭切換著客觀觀察與主觀思緒，輔以播報員聲線的旁白，讓男孩如何把日常生活路線變成私人冒險、女孩畫著開會的男人們（還有她的想像跟實際的差異）⋯⋯等等，集結成令人發噱，但並不獵奇的偶發事件集錦，是珍康萍相較其他作品不那麼犀利，但依然細膩的人類觀察。

明暗對比強烈的黑白片《披頭狂少女》（A Girl's Own Story，1984）則是這次短片中最能體現珍康萍「可怕少女心」的一部。影片關於 60 年代澳洲教會學校的三位少女，看著勃起陰莖的圖鑑上面還註明「可能會嚇到年輕女性」的提醒，唱著披頭四歌曲、嬉鬧著戴著偶像面具相互親吻⋯⋯然而，當青春期的騷動，被規範照見：兩小無猜的性實踐「妳要模仿貓就要脫得精光」，帶來苦澀的結局「我們甚至沒有親吻就懷了孕」。而孩子眼中彆扭的爸媽布爾喬亞婚戀關係，以及「繩子扭動得像蛇」、「皮手套抱著小貓」的蒙太奇表現險惡的大人性誘惑與拐騙──光明中有大人對光明的控制，陰影中潛伏著大人陰影面，哪個都教人沒有出路，呼應著珍康萍後來的作品關於「性別位階必然的傷害死局」。

同年的《性騷擾》（After Hours，1984）也處理著類似議題，只是切入點不同。這部關於男主管對打工少女的權勢性交短片，呈現事件相關人的不同立場、視角和性格，以放在後於「#MeToo」運動的觀點來看，提供了足夠豐富的討論空間：面對性騷擾議題，加害者與被害者，及周圍的人，有男性與女性的惡意交織，有被動與主動的惡意交織，還有攻擊與難以積極防禦轉化為「過度」防衛與「先天」攻擊的交織⋯⋯。這部發生在郊區（尤其學校、辦公室）樸素景觀的短片，沒有她作品常見詩意或奇想的畫面，但卻清楚地表現出，她對「傷害」本身非零和複雜性的持續關注和經營。

而《水的日記》（The Water Diary，2006）與《性騷擾》在美學上或許是兩個極端，呈現了澳洲旱地風景與兒童奇想，比如床墊在草原上一拐一拐「走路」，雲貼著地低飛而過 （攝影是《沙丘》的 Greig Fraser）。但在她一貫的關注上仍是類似的，許多元素（澳洲對比美國西北部風景，失蹤的動物，與同住親戚的張力，荒地裡的小花和會音樂的纖細靈魂，別小看孩子的「純真」）甚至還有《犬山記》影子：女孩總是捧著一杯水，以她的旁白娓娓道來，她重視的小馬失蹤，比旱地更乾涸的是大人的心，同伴們抱怨大人自私導致全球暖化，但女孩濡濕的心事滋養的是什麼呢？可能溫柔，可能疏離；能滋長的，並不保證長出什麼，濡濕的眼淚，可能是真誠的兒戲。短片所屬計劃「8」指的是聯合國的八項「千禧年發展目標」，她負責的項目是關於環境永續經營的水能源──但對珍康萍來說，再「環保」，也要揭示人種種舉措和心意的雙面性。■

封面照片：《披頭狂少女》劇照，台北金馬影展執行委員會提供