特殊原創的狂歡盛宴：記2021 FNC蒙特婁新電影影展
林忠模；圖／《1970》劇照，FNC提供
從1971年起，每年固定在加拿大舉辦的蒙特婁新電影影展（Festival du Nouveau Cinéma，以下簡稱FNC），是北美地區重要的電影盛事。有別於台灣較熟知的多倫多國際影展（TIFF），或是紀錄片領域的兩大山頭Hot docs加拿大國際紀錄片影展、蒙特婁國際紀錄片影展（RIDM），FNC更加強調具有個人風格、形式不拘的獨立精神，因此這影展也成為加拿大本地與世界各處實驗作品的匯流之地，以2021年入選的來自57國的280件作品來說，約有七成是涵蓋橫跨劇情、紀錄及動畫類型的短片，同時影展整體呈現出的調性，帶有一種歡迎小眾影迷齊聚的狂歡氣圍。此次台灣亦有數部作品入選，例如蔡明亮的《日子》、趙翊涵的動畫《蟲戲》，以及兩部VR作品（分別為周東彥的《霧中》，跟唐治中、黃勻弦的《病玫瑰》）。專走奇特路線的FNC即使在挑選紀錄長片，也往往注意到那些形式跨界或主題偏門的作品。
翻轉歷史與記憶的角度
《1970》是波蘭導演Tomasz Wolski的新作。在其前作《An Ordinary Country》中，這位導演便展現出擅於重新翻寫的能力，從波蘭共產政權的檔案影片中，另闢蹊徑剪出新觀點，將情報機構日常作業產生的檔案影像，化為身處於監控社會中一個庶民的日常。在《1970》他更進一步，將官方新聞影片混雜特別安排的偶動畫，從身處權力高位者的眼光，來看待波蘭1970年發生格但斯克等地造船廠工人罷工抗議，險些引發全國動亂的事件，這個被稱為「波蘭十二月」（Grudzień 1970）的事件，起因在當局於聖誕節前夕，忽然大幅調漲食物跟民生必需品價格，引爆原本就因多年計畫經濟累積的民怨。本片以官方新聞影片呈現當時現場的緊張局面，而偶動畫則以內政部和軍方的決策官員們為主角，取材他們以電話通訊時的第一手錄音，呈現出國家機器維穩的另一面。
兩種形式兩相對照，突顯出集權政體為了維繫確保其統治，事實上如何滿懷恐懼。抗爭事件前後數天中，決策者們先是試圖動用各種方式滅火，接著在發覺局勢蔓延開來，語氣裡開始顯露出恐慌（但得強裝鎮定），既下令軍警開始部屬，又在是否真要鎮壓之間舉棋不定；而在抗爭終於被壓制下來後，因放下了心中大石，他們的心態又復趨冷酷無情。
如何在騷亂跟不確定性中找出一條安全下莊之路，確保自身仕途，自是這些決策官員們最關心的，《1970》在揭露國家權力運作同時，也讓人看見身處權力中的這些人，如何被這體制自身的邏輯所宰制。於是，偶動畫中人物的生硬姿態，與其刻意營造的、晦暗幽微的室內光影，便暗示著權力結構非人性的密室操作。Tomasz Wolski從位居權力者的目光出發，但其眼界卻不只限於指責這些人的道德缺失，而是冷靜透過台前幕後的對照，帶出對共產體制本身的批判。在1970年這場最終44人死亡，數千人遭逮的事件裡，無人是贏家（決策官員後續也多人被降職調離），只有權力本身彰顯出其禁止挑戰的嚴峻。
以敘利亞為主題的《Damascus Dreams》，雖涉及敘利亞難民的經驗，也罕見不走悲戚的故事，而是闢出另一條與認同、歸屬感、潛意識環環相連的路徑。導演Émilie Serri是在加拿大生活的移民第二代，父親多年前便離開了敘利亞，而她對於父親所屬的這國家、以及自己的身分感到好奇。當敘利亞難民於2015年起陸許來到蒙特婁，心理受到衝擊的她開始採集起這些人的故事；但由此演化而生的《Damascus Dreams》，並不以綜觀的角度處理集體記憶，相對的，導演置入她私人的家庭影像，與父親之間的對談，來回地跟難民們關於敘利亞的記憶或夢境反覆對話。
如同片中一位受訪者為確認清楚問題所意外帶出的，關於「dream」一詞的一語雙關（你是問我夢中所見景象？還是問我所夢想的未來？）。「夢」作為潛意識運作的場域，本身也帶有高度複雜性，並非所有難民夢見故鄉景物時，都意味著他們必然思鄉，而父親與女兒之間對敘利亞的夢與看法，也各有堅決割捨和補償遺憾的區別。清醒意識下的決定與觀點，跟潛意識之中的意象或返還，構築出豐沛的地層風景。對一個選擇遠走他方的人而言，離開故鄉，意味跟其一切斬斷連繫？抑或是將「家」帶著走？而就難民的經驗來說，當你夢見故鄉浮現的都是最可怕的夢魘，這樣的家豈不也會讓人想在新的異地，將自己的生命重新啟動？
《Damascus Dreams》因此跳脫流離敘事中常見的悲情懷舊，肯認個人即使處在極為艱困的遭遇中，仍有著不可思議的、安置自身的能力，即使被剝奪（或漏失）了原鄉，依然有可能憑藉夢想的期盼，打造出自身認同與歸屬，這可以是連結在一同前來的家人，亦可附著於新世界所賦予的機會。卸除「家」在世易時移中經常顯露的感傷，本片運用更豁達的氣度看待這些無常變化，就如片中導演父親所杜撰的小故事：兩百年前敘利亞是世界其中一個中心，而距今很多年後的未來，也許世上再無敘利亞。對於導演更值得情深義重的，或許即是來自當下這些獨一無二的生命經驗與相遇之人。
Manque La Banca執導的《Ski》（Esquí），把目光放在自身出生地巴里洛切（Bariloche），這裡既是阿根廷著名的滑雪勝地，也座落於原住民馬普切人（Mapuche）的社區土地上。這是一部非常跳躍的作品，一開始觀眾看到的是巴里洛切作為度假好去處的介紹，但隨鏡頭捕捉於穿插在觀光客間、在滑雪場負責勞務的原住民身影，敘事轉向往更為當地經驗，或深層的神話軼事走去，並讓影片滑向某種懸疑的調性。湖中怪獸、山中鬼魅的鄉野傳說，不僅營造了氛圍，更於片中某一時刻乍然現身，將怪物電影的虛構成分注入原先樸素的紀實影像裡；影片隨後不久又更大膽地自我解構，揭露出怪物實際上由真人扮裝的過程。此外，本片間或穿插看似毫無關聯的滑雪板製造過程，與原住民青年喪命警察之手的事件。這些不時出現的後設或偏離，都回頭讓人玩味起導演用這種方式訴說的真正目的。
一致連貫的意義或歷史陳述，也許正是《Ski》最想挑戰的。我們企圖藉由故事讓真相浮現，但在故事鋪展的過程中，又迷失在這些片段的密林裡，彷彿越是趨近，越是感到此地晦澀難解、層層掩蓋的神秘。這些個人經驗與口耳相傳，從未有序地呈現出觀眾所期望的地方面貌，而是以隨時可能亡佚、復又在某次回憶中被重生喚起的浮動中間歇閃現。駁雜交織的狀態，導致難以輕易梳理的歷史，因為歷史或敘事，向來無法閃躲話語權跟權力之間，說與不可說、不能說之間複雜的情境與關係。
文本、感官和未來的探索
由Lois Patiño、Matías Piñeiro合作的《Sycorax》，靈感源自莎翁劇本《暴風雨》（Tempest）中的某個角色：女巫Sycorax。她既是主人翁Prospero的僕人Caliban的母親，也曾經施術將精靈Ariel困在樹中，這個據傳在Prospero放逐來此前便已死去的人物，在劇本中被提起過但不曾現身，《Sycorax》由這點出發，開始假設並遙想起這原本被當作背景的人物的真實面貌，將缺席的女性，視為島上其神秘的陰性力量的來源。
特別的是，影片屢次展露「書寫中」的狀態。先是進行寫實的環境取景（作為島嶼本身），然後將路人的面孔設想為《暴風雨》中的各個角色，但當問起Sycorax應該是什麼樣子時，旁白開始進行自問自答，且開啟一趟追尋形象的旅程，甚至找來不同年齡、氣質的女性來試念台詞。Sycorax的真實性格為何？她在島上的生活是怎麼過的？影片一邊交代劇本給定的人物脈絡，但又嘗試穿越字裡行間的設定，質疑起這由男性寫下的惡毒女巫形象；誰說原居於此、精擅魔法的女性便是邪惡表徵？而非前來殖民的男性，對於不理解之事物的偏見？這層翻供，讓影片中的景象，開始浮現出迷離、屬靈、難以定義的氛圍，影片以現地取材、盡量淡化場面調度人為痕跡的操作為基底，同時結合反覆進出文本的動作，以製造出影像在服膺劇本指涉之外的曖昧性，其結果，便是讓本片介於純粹的地方景觀紀錄和劇情片間，並突顯出作者與作品、觀者與影像之間對話的層次。
Peter Kutin、Florian Kindlinger這對擁有聲學背景的創作者合作完成的《Heat》，是極為罕見、純由感官出發的作品。影片使用熱成像技術來記錄音樂演出，將演奏時產生的熱能，轉化成瞬息萬變的視覺。觀眾一邊聆賞音樂，但同時看見這些音樂的「肉體」，即由樂器與摩擦或施力之間產生的能量，是如何產生、流動跟散逸。這跳脫了由影像演繹去音樂感受的傳統做法，而是藉由技術讓影像直接從演奏裡誕生。換言之，影像即音樂本身，而其樣貌姿態，也從鋼琴琴鍵落下的瞬間撞擊，或琴弓在琴弦上來回推拉，每次都隨演奏者動作中微小的差異，衍生出由點線面鋪展出的各種生滅變化。
難得的是，由於正是記錄即時演出，於是除了視覺上的驚喜外，我們也能藉此去揣想演出者手部的細部姿態，施力方式，以及背後對力道的精準掌控（跟極為專注時所留下的汗水），這種拍攝甚至較特寫鏡頭有過之而無不及，因為特寫鏡頭所拍下的仍屬表象，然而熱成像卻穿透演出的肌理，精確記錄了人跟樂器合一、姿勢跟發力間嵌合的精細過程，以視覺再度重申了演奏音樂時的有機與當下獨一無二的創造性。
多產的加拿大實驗電影作者Mike Hoolboom執導的《Skinned》，則對現今人類重度依賴社群網站、形塑自我形象跟人設的潮流，進行深入反思。影片背景假定在未來某個時間點上，未知病毒攻擊並癱瘓全世界的網路，於是這些用來營造個人形象的貼文跟影像也付之一炬。人類再也沒有這些，可以用來向遠方未知觀眾展演自己了，而人類又該怎麼面對這樣的新處境？敘事透過五位女性的旁白，娓娓說來她們生活在劇變下產生的想法，而隨著旁白進行，影像則如意識流般地，接連在不同人物的形象與姿態上溶進溶出，時而偶爾定焦在某人肖像，但接著又開始將其扭曲、變異，與他人的肖像互融。不斷流變的情狀，點出在網路廢墟上，各種影像不受控地自我蔓生的狀態。
在這樣的末世中，五位女性的旁白各有失落感傷、甚至是反省生存狀態的哲學意味。被奪走的認同與過去，未知的未來與可能，失去網路後，期待自己成為什麼樣貌以及如何走去，對於數位原民（Digital Native）來說只怕是全然嶄新又陌生的體驗。但若我們還記得那在網路甚至是大眾傳播媒體出現前、其實在人類歷史並不算得上太遙遠的過去，便能體會到片中「我們曾有電影明星跟馳名的音樂家，但現在我們擁有彼此」這段話的深意。當作為另一層皮膚的數位形象無情褪去，或許人類重新取回的，是不再為螢幕上的回應時時分心，而是關注、並珍惜眼前稍縱即逝的人事物的能力。
私密的家庭情感；以自傳體進行批判
另外兩部皆散發濃厚家庭情感的作品，分別為Morgan Rhys Tams的《Dear Mr. Dudley》，以及Kitra Cahana的《Perfecting The Art of Longing》。《Dear Mr. Dudley》是一部以書信體串連的影像詩，起因導演本人於母親過世後，從僅知的一個名字和地址，猜測這個陌生人可能是他未曾蒙面的父親，於是他開始與他通信聯繫，後來更橫跨5852公里，到加拿大的另一端與他碰面。當旁白念起他們寫給對方的信，畫面中呈現的，則是他旅程上以超八毫米底片沿途拍攝的景致。空間的渺遠，話語的迂迴，都讓這趟尋親之旅增添反思內省的氛圍，究竟親人是什麼？家是什麼？自身在這廣袤天地間，該以什麼為安身立命、自我認同的根基？於是這也讓這趟旅程，最終並不帶有親人相見的煽情，反倒更像是重新梳理所來之處、並平靜地告別且放下的經驗。
Kitra Cahana的《Perfecting The Art of Longing》，則是導演於疫情肆虐期間，拍攝於醫院臥床多年的父親。從穿插的家庭影像中，可以看見其父身體健康時本是充滿活力、享受樂趣之人，而因病全身癱瘓後的他，卻只能艱辛沙啞地發出聲音；但是他作為猶太拉比，仍在這樣的狀態下深刻思索生命，並不頹廢喪志，時而有智慧之語。影片本身粗礪的錄像質感，加上拍攝時親屬因疫情無法探訪病患，僅能由視訊軟體交談關懷的畫面，這相隔之距離，都讓親人間的深愛，跟因病與分隔而來的感傷，和大疫之年令人細思生死的此刻緊密貼合。摯愛親人隨時可能被死亡擄獲，可是得以成為家人的緣分與情感，卻也為彼此的此生，留下終身銘記的痕跡。
由德國藝術家Vika Kirchenbauer執導的短片《The Capacity For Adequate Anger》，結合自傳風格及對藝術體制的觀察。為了自己首次的機構個展，她回去睽違十多年的老家製作這件作品，影片由導演旁白描述起自身的成長經驗，穿插各種物件與影像；於是，觀眾慢慢得知，藝術家出身於怎樣的底層階級和社區，少年時對性向困惑的她，當時迷戀皇后合唱團主唱Freddie Mercury和魔術強森，但那個年代同時也瀰漫著對愛滋病的恐慌與同性戀的敵意。Vika Kirchenbauer一邊「回顧」年輕時的迷茫，同時也將這樣關於「觀視的距離」的概念延伸出去，反思藝術實踐跟社會的關係。片中出現的各種媒材，如新聞或廣告中的影像、童年時看過的日本卡通《凡爾賽玫瑰》，乃至被歸類在純藝術（fine art）的古典畫作，甚至自己此時正在拍攝的影片。這些視覺呈現，無一不涉及觀看的動作，以及背後的權力位階跟認定框架的偏見。
換言之，當普羅大眾、甚至是被描繪呈現的對象，仍舊處於每日現實的泥沼，而有餘裕鑑賞者，多半屬於擁有時間跟文化資本的階層，那麼藝術創作者聲稱的、當代藝術旨在造成觀念的流動以及對話，其底氣跟發生的場域究竟在哪？還是這樣的說法，無疑又掩蓋社會真實的衝突，以及話語跟詮釋權究竟落在誰手上的問題？透過自身性向的邊緣性，以及身處藝術圈內感受的身分、階級落差，本片丟出了一個尖銳的提問：「當代藝術真能促成流動性嗎？」
加拿大重視多元文化，且多年來有加拿大國家電影局（NFB）不斷地鼓勵創作，因而紀錄片跟實驗電影的發展原有深厚脈絡。包納冷僻、強調獨創性的FNC，無疑很適切地體現出這點，甚至也接納許多看來像是行為藝術的作品。集結小眾，重視差異的包容特質，勢必也會在將來繼續讓FNC成為令特殊之作被發掘、甚而發亮的聚寶盆。■