創建被壓抑聲音的藝術避難所： 專訪「沈默之間」策展人賴依欣與田倧源
文 / 王振愷；圖／「沈默之間」展場照片，高雄美術館提供
目前於高雄市立美術館展出的「沈默之間」，由策展人賴依欣（嘉義市立美術館館長）與田倧源共同策劃，以當代社會中未被關注的聲音為主題。當中邀集台灣、波蘭、奧地利與日本等14組國內外藝術家，並以波蘭結構電影大師約瑟夫．羅巴科夫斯基（Józef Robakowski）所提出的「個人電影」（personal cinema）作為起手式，透過多元的創作媒材回應歷史檔案、連結時代議題，更期望引領觀眾反思現實世界所面臨的困境。
「沈默之間」計畫策展人從籌備、前往東歐與德國駐地研究到實際展出，前後共花費5年的時間，這段期間明顯感受全球局勢的急速轉變，經歷到歐洲難民潮、居住迫遷、疫情肆虐，以及正在發生的烏俄戰爭，而這些事件都回應著這次的策展核心與作品內容上。本次專訪邀請兩位策展人從計畫緣起討論起，並連結五個子單元：「個人電影」、「藝術避難所」、「記錄如何被創造？」、「誰的觀點？」與「如何重組歷史？」及對應的作品和展場空間，探尋藝術在沈默之間所企圖打開的對話。
「沈默之間」計畫的起點及開展
——首先，想先請您們聊聊「沈默之間」展覽的緣起，與國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」—「兩種沉默之間—找尋藝術的抵抗與避難」關係及延續？當時開啟計畫的背景是否與2015年起歐洲難民危機有關？但這次展覽則著重在全球疫情狀態作為背景陳述，您們在論述上的選擇？
賴依欣（後簡稱“賴”）：「沈默之間」最開始是2017年我獲得蕭壠文化園區駐村補助前往奧地利，當時發現東歐與德國的當代藝術家都非常關注歷史面向的詮釋，如對於家族歷史的關注，探討祖父母輩如何經歷過二戰、納粹統治到後續的轉型正義等歷史，切入方式與形式都相當多元，在主流論述與藝術家詮釋角度之間存在著很大的討論空間。
另一方面，在駐地期間大量難民來到德國邊境與人道走廊上，確實感受到當時許多藝術家都在處理難民議題，這次「沈默之間」張乾琦展出的作品《承諾》（Azma，2019）就與當時背景有關，他聚焦落腳奧地利的敘利亞女性，以及回應著自身流離的生活經驗。這樣的主題雖然對台灣的藝術家與觀眾來說相對陌生，但放大觀看難民並非限縮在政治難民，也包括心靈空間上話語權力受限，以及邊緣的處境。
奠基在這樣的想像下，我開始向國藝會申請駐地研究專案的補助，「兩種沉默之間—找尋藝術的抵抗與避難」即是第一階段的計畫名稱，為後來「沈默之間」展覽的研究基礎。準備開啟計畫第二階段時，我自己上任嘉義市立美術館館長，加上全球疫情爆發，國際議題的討論也產生轉向。在與後來加入的聯合策展人田倧源共同討論之後，以及對於展場與經費實際考量下，我們將作品挑選聚焦在最後五個子單元上。
關於疫情的背景是策展論述裡埋的一個提示，並非這個計畫的重點。主要希望與觀眾溝通的是：不管在什麼時代都有特定族群在面對壓迫的經驗，而目前的情境很難跳開疫情，烏俄戰爭又是另一個狀態，但這些都是全球無法避開的共同課題，藝術如何回應這樣的狀態？
——延續上一題，使沈默的族群藉由「策略」與「抵抗」（不同於身體的抗爭行動）進而行動和發聲，可以視為這次「沈默之間」展覽的核心命題，您認為藝術、策展人與藝術家可以在當中作為什麼角色？另外，剛剛聊到是您計畫的緣起，那您最開始關注沈默的族群之起點為何？以及當初為什麼會選擇東歐與德國作為駐地研究的基地、藝術家背景的挑選？
賴：這還是與我自己過去策展經驗有關，同樣是2017年我接到文化部密西西比州的交流專案，來到完全陌生的環境，當時了解到這裡與藍調音樂（Blues）發源地很靠近，而藍調就是勞工階級使用身體和吟唱方式表達自身經驗的發聲工具，促使我思考如果回到視覺藝術上該如何呈現？
當時參與的藝術家都有相關的回應，如王虹凱〈南輿之耳—為未來表演草擬的聲音文件〉作品中邀請糖廠員工進行工作坊，回訪日治時代「蔗農組合」的抗議歌「甘蔗歌」；陳冠彰的〈地方腔：尪姨說：＿＿〉作品則聚焦於西拉雅文化中的語言與祭祀問題，皆透過藝術創作將不同沈默族群的聲音之裂縫撐開。2019年在台北當代館策劃的 《超音樂・異聲驅動》，則進一步將聲音藝術帶入社會性的討論，期待透過不同族群的發聲能成為一種能動性。
過往我的策展多聚焦在城市議題，場域多是我所身處的地方，也因為自己求學背景關係，多選定歐洲。五年前在奧地利的駐地經驗讓我進一步認識波蘭，也因為熟識長期在台駐地的波蘭藝術家咖容琳娜．布瑞秋拉（Karolina Breguła），理解到奧地利、波蘭、德國曾經共有一段「納粹德國」的歷史，但在政治詮釋上卻截然不同。這也讓我思考到東亞與台灣在殖民到民主過程中，也共同擁有類似的歷史。
「沈默之間」開啟的計畫就是期望在歷史被主流忽視、不被正視與被壓抑的聲音，透過藝術家創造的介面，讓這些沈默的族群能夠有發聲的可能。就像是德國一直在討論轉型正義，官方也開放了許多檔案資料，但某程度還是由上而下的權力讓渡，事實上還是存在因權力介入檔案詮釋的狀況，如納粹與猶太間仍是主流敘事，但當中相當多民族是被隱沒，也還有如何取得檔案、誰有權力取得？等複雜問題仍待討論。
個人電影作為展覽起手式、紀實影像貫穿全場
——「沈默之間」展覽以波蘭結構電影大師約瑟夫．羅巴科夫斯基（Józef Robakowski）所提出的「個人電影」（Personal cinema）作為起手式，當時怎麼會發現他的作品與「個人電影」的概念？個人電影與過去台灣在討論日記電影（The diary film）、論文電影（Essay film）等範疇的差異？
賴：在認識到波蘭當代藝術發展時，就很難不談及約瑟夫．羅巴科夫斯基這位前衛先鋒，就像是台灣要談政治影像很難不談陳界仁。他在1970年代就在探討群體與抵抗機構等概念，即使現在已80多歲近期的作品仍相當激進。我在駐地研究時他那時剛好出版一本書，書中內容擷取網路上揶揄政府的迷因圖像，但由於過渡政治性所以波蘭境內沒人敢幫他印刷出版，當時適逢執政黨轉換，相當敏感，後來他在國外印製再寄回波蘭出版。
田倧源（後簡稱“田”）：我認為個人電影可以分為兩個層次討論：一是如何生產？當時波蘭處在蘇聯鐵幕時期，屬於附屬國，那段期間約瑟夫．羅巴科夫斯基創建了一個電影學院，後來被當局限制，被迫從機構體制離開，這也影響到他的影像內容、硬體設備，因為他拍攝的器材都被沒收，身上只剩下業餘輕便型的16mm攝影機，這樣的背景就與日記電影不太一樣。在這次展出的《從我的窗戶》中他以家裡的一個窗戶作為視角，持續進行20年外在世界的拍攝觀察，管窺了波蘭從共產主義到資本主義轉換的關鍵階段，以單一窗戶的視角串聯起社會變遷。
第二個部分是個人表現形式，「個人」包含著直接紀錄，還有配上約瑟夫．羅巴科夫斯基自身的轉播口白，他既是見證者也是詮釋者，其中更帶有「表演性」。表演性在另一部展出的《關於手指》更為強烈，有點像是舞台皮影戲，看似是個拍給自己看的影像，五根手指雖然有著不同個性卻是一體，講述自身與社會緊密的關聯。兩件個人電影作品，一個面向外部、一個對應內部，並且帶著當時後的時代精神，卻又能放在當代社會討論。
——如何（How）似乎成為您們對於策略與方法上的嘗試提問，其中一個單元「記錄如何被創造？」當中三位藝術家張乾琦、卡娜．比利爾-邁爾（Cana Bilir-Meier）、咖容琳娜．布瑞秋拉（Karolina Breguła）都是針對特定族群進行計畫型的藝術創作，您們是如何選定？
田：紀實影像其實貫穿整個展覽中，「記錄如何被創造？」當中的三位藝術家也都使用了，但特別的是他們的作品都並非單一次創作就完成，而是多個子計畫滾動式地進行創作。
卡娜．比利爾-邁爾的作品探討土耳其移工在被歧視環境中如何抵抗，她先拍攝相關影像，再整理錄音帶處理家族歷史，並以講座表演（lecture performance）形式與詩集讀本出版，讓這些素材交集出他們所身處的環境；咖容琳娜．布瑞秋拉則以拆遷中的大觀社區作為田野，2019年第一次進入拍攝，後續再與扮演演員的社區居民討論後，他們仍覺得自己有很多心聲仍有缺漏，後續以文字出版，以及回憶敘事的唸歌演出進行補述。
每個計畫也並非全盤都規劃才進行，他們不去限定內容、媒材形式，沒有終點、持續轉換。藝術家開始進行創作面對到不同的對象，過程中的變數產生出不同的反饋與持續的討論，可以引領他們到下一個階段，中間會有一個過渡，藝術家可以思考如何繼續討論，或是填補上一階段遺漏的。這與「藝術避難所」三部長片作品類似，都先進行一個形式的設定，但要通過與拍攝對象的互動才得以完成。
就如卡娜．比利爾-邁爾所說：「作品呈現地並非完整的歷史，而是個人對於歷史觀點的解讀」，他們的作品更聚焦在個人詮釋方式與時代連結，也可以回應前面所討論到的難民經驗在展覽中的意義，有點是要擴大對應到「流離失所」、「失去話語權」的經驗詮釋。
——特別感興趣的是，咖容琳娜．布瑞秋拉（Karolina Breguła）這位波蘭藝術家，過去她長期在台駐地研究和創作，長片作品《廣場》（2018）還曾入圍過南方影展。您們也時常與她合作，想詢問她過去從台南鐵道東移到這次以大觀社區為主的計畫，這次還有相關論述集結出版《失控的練習》，這一系列創作您們的觀察？而她為何會來到台灣？以及她作為波蘭藝術家以及作品影像的特質，是否有受到「個人電影」影響？
田：她作品的核心命題是探討人與權力的關係，表現在空間與行為上，如何與權力對抗與收服，探討核心為失控狀態（lost control）。她長期來回台灣，最喜歡台灣老房子，卻發現這幾年快速消逝，她從建築轉向當中人的關注，後來與我們一同參與幾個在地的迫遷行動，她想要了解什麼機制下人失去房子。這次在「沈默之間」展出是有關於大觀社區一系列的計畫，《失控的練習》書中則與台南鐵道東移有關，她觀察這些群體如何組織、如何對抗、面對什麼樣的制度？以及不同人的故事。
她的影像有個特質是會朝向更廣闊、普世的面向去討論，不指涉特定地點與人物，偏向集體的狀態。如她在拍大觀事件，當我們與大觀迫遷居民演員在合作時，他們就會提及劇本故事中的角色為何都有點夢幻，好像沒有針對他們的切身問題在發聲，不過這是藝術家期望以「寓言」的方式處理，表演形式可以傳遞到更遠的地方，而更多居民的聲音後續則以出版文字進行補述。
賴：咖容琳娜．布瑞秋拉最早是台北國際藝術村的駐村藝術家，我過去前往波蘭，就發現與台灣有許多共同性，包括被不同政權殖民的歷史，城市空間氛圍上也有很多雷同，這或許也是她這麼喜歡來到台灣的原因。約瑟夫．羅巴科夫斯基算是波蘭當代藝術導師級的人物，廣泛來說咖容琳娜．布瑞秋拉也是他的學生，當時約瑟夫．羅巴科夫斯基離開學院後，自己在家先後創建兩個私人畫廊名為「Exchange」、「Lokal 30」，裡頭會有展覽，也會舉辦交流會，變成許多前衛藝術家聚會的場所，咖容琳娜．布瑞秋拉的作品《Dust》就曾在「Lokal 30」展出過。
Karolina Breguła / DUST / 灰塵 / film 5 (excerpt) from Karolina Bregula on Vimeo.
創置檔案、（反）紀念碑與藝術避難所
——「誰的觀點？」單元中其實另一個重要提問就是「誰製造檔案？」，檔案在這次展覽中多位藝術家也都有不同的創作應用，近年台灣也因為促進轉型正義，正逐步開放不同年代的政治檔案，也能發現許多當代藝術家也在進行相關轉譯，在此單元您們期待產生的討論是什麼？
賴＆田：檔案在整個展覽中是貫穿的，比起「誰製造檔案？」，我們更想探究是藝術家用什麼觀點與檔案相遇，指向「如何與檔案相遇？」，展場空間設計也有所鋪陳，利用光線的變化製造多層次的轉角，期待觀眾在相遇過程產生不同對話與觀點。
其中克萊門斯．馮．魏德邁爾（Clemens Von Wedemeyer）的《觀點看法P.O.V.》可說是最好的對應作品，最初他在國家檔案庫與自己祖父在納粹時期拍攝士兵的影像相遇，並開始展開不同觀點、角度解讀這個祖父主觀視角拍攝影像的思考。他找了不同專家學者去解構檔案，自己也進行蒙太奇的拼貼重製，最後透過電玩動畫去重組不同觀點的討論，讓敘事產生無限多種結果，例如有一個設定是戰場攝影師意外身亡後，難民撿拾起攝影機繼續拍攝，視角全然轉變！這件作品直面上是相當理性地進行視覺製造，卻具有高度創造性、開放度，也針對真實發生的歷史事件與材料進行多步驟與多層次的再造。
——「如何重組歷史碎片？」的單元中不同於其他單元多以影像為主，這個展區中可以看見藝術家以物件媒材回應歷史，進而創建或解構各式的紀念碑，這次挑選三位藝術家作品企圖打開的歷史對話是什麼？
賴＆田：確實不同於其他空間多以影像為主，「如何重組歷史碎片？」多為立體物件，藝術家企圖以物質性媒材轉化不同的歷史敘事，三位藝術家也都在作品並置多重的歷史時空。
許家禎《第三紀念》嘗試去解構日治時期遺留的紀念碑，企圖重新製造紀念碑的底座，無功能的基座即是展示主題本身，企圖翻轉、解構並碎片化「紀念碑」這個概念；日本藝術家馬寞路《WE MELT THEM AND POUR IT ON THE GROUND》則在處理鉛玻璃材質的流動性，鉛從本來作為殺人武器，但在原住民文化中則將其融化成器物與飾品，再透過藝術家轉化變為鉛玻璃藝術品，物質不斷改變其使用性質，也串聯起不同的歷史敘事，從鉛玻璃材質柔軟材質反向去思考武器、子彈。
饒加恩《日博覽會》與《勞道爾收藏》則製造一個展台，攤開勞道爾（Radauer）收藏的明信片進行借展，當中與台灣殖民統治下的博覽會有關，轉換「紀念品」的概念，並且翻拍當時的玻璃底片變為影像幻燈片，展示當時博覽會原住民被展示的特寫，藝術家透過蒙太奇讓檔案產生敘事，呈現出一種「人類動物園」的獵奇視角，當中也以當代科技的觀眾訂閱制，掃入現場QR code能接收到百年前的日英博覽會訊息，對照出歷史與當下的展覽機制。
——「藝術避難所」作為本展的一個小結，避難的反面是：逃避，電影院過去在戰時也具有思想逃避的功能，拒絕面對現實的功能。這次您們也在展場中搭建一個類電影院，這個單元也以三部長片：兩位波蘭藝術家卡塔芝娜．寇茲拉（Katarzyna Kozyra）的《尋找耶穌》、雅絲敏．沃西克（Jaśmina Wójcik）《Ursus Zakłady》以及你哥影視社《工寮》進行定時輪播，當初為什麼會選擇以三部長片建構這個單元？
賴＆田：我們在展場上是有個頭尾迴圈（loop）的設計，我們將開頭作為個人回應群體關係的「個人電影」，以及藝術家與群體產生交互關係的「藝術避難所」，並置在同個展間，兩個單元都在重新思考「電影（cinema）」這個概念，皆為紀實影像的範疇，但創作方法上值得進行對照。
長片的挑選是個巧合，三組藝術家都透過製造私密空間，讓群體可以發聲，對應的是耶路撒冷症候群、波蘭Ursus地區工廠勞動者與台灣移工，企圖建造一個能讓彼此的苦難、問題說出的機制，裡頭可以平等、舒適、雙向地進行表達。創建一個更穩固的同溫層、暫時性的逃脫空間，也因為是藝術保證了這樣的可能性，但還是得回到現實，去思考是否能真的產生什麼改變？
「避難所」的概念啟發來自蘇珊．桑塔（Susan Sontag）與約翰．伯格（John Berger）在1983著名的對談「To Tell A Story」當中提及：「說故事得以構築避難所，創置一個隱形的空間，讓人們進到裡頭述說、想像，但另一個面向是逃避，與現實產生距離，距離讓這些人在未來有機會產生抵抗與連結的可能性。」■