「後九七」論述場的連枝：重讀「銀河映像」電影

作者與類型電影「雙腳行走」的銀河映像

在創建滿十年的時間脈絡裡，《銀河映像‧難以想像》（2005）這本由潘國靈主編，以銀河映像十大電影做為內容主軸來編撰的專書中〔註1〕，論述者藉由杜琪峯在2003年的重新申明：「銀河映像對於要製作的電影種類有明確的方向。我們把我們的電影分為兩類：商業電影與個人化電影」，再次證成「一種遵守類型常規，另一種則自由偏離」這兩種銀河映像有意兼容共進的特性。

由杜琪峯與韋家輝在1996年成立之銀河映像公司，加上「二游」游達志、游乃海等，無論作為固定編劇、監製或主要導演之身分，皆共同參與了重視集體創作、內部分工與師承培育的「工業體制」。這種十分具有組織性與標示性的運作方式，讓銀河映像所製作出產的系列作品，被視為最具「香港精神」或「香港風味」的廠牌之一。〔註2〕。而銀河映像經過了1996到1999年的黑色風格確立期，2000年之後與中國星合作，成立一百年電影製作公司。後藉著《孤男寡女》（2000）的成功，這種作者電影與商業電影「雙腳行走」的市場策略遂逐漸定型。

潘國靈於書中自述，其有意識地將輯選篇目的焦點集中在「以銀河映像簽署式的電影風格為主……而銀河映像這些電影特點之一，就是始終與香港『後九七』大環境保持緊密相扣的關係。」。類似的論述或如書中美國電影學者David Bordwell所指出：「銀河映像在兩位實力人物的領導下，一方面使本土傳統無法預測的熱情保持著活力，另一方面也展露了各種嶄新的可能性。」

上述在提到1996至2005年的「銀河作品」時，強調了其所帶有的獨特印記與香港標籤。一方面將其系統的歸類於「後九七」香港的論述位置，企圖以文本證成銀河作品與「後九七」香港社會之應合關係；一方面則強調了一種其創作與香港的「本土性」有所連結的說法。即便「類型研究」與「電影作者」剛好可以是兩種不同，或可以是彼此辯證的研究取徑，而作為電影作者的杜琪峯，其實也時常處理香港類型電影的互相指涉與形構。如新加坡學者張建德以《杜琪峯與香港動作電影》（2013）一書，「闡述導演與類型之間的共生關係……他改造了黑色電影的形式，以適應本土語境、角色和場景，在後九七香港創造了一種高度個人化的黑色電影。」

在這篇引介短文中，其實無法進一步地補充與討論何謂香港的「本土性」內容；或針對單一文本集中探討或細讀，更深刻地析論文本中所展現香港人的生活經驗、意識與符號。而距離此專書的出版業已近十五年，意即銀河映像的創建也來到第二十三年，這意味著這些電影文本裡的本土性實踐，亦不可能毫無變異。

作為寫作本文的重要參考書目之一：香港學者彭麗君的《黃昏未晚：後九七香港電影（增訂版）》（2018），表現了其對「後九七」香港電影的思考。並將香港電影放置在跨國流動的脈絡，嘗試與「本土」與「跨本土」對話。進一步追問：「究竟香港電影的本質在於它的本土性、中國性、亞洲性還是全球性？」（16）。此書也提到了「增訂版」的發行，必須面對歷史的轉折，尤以2014年的香港雨傘運動，作為一個重要的時間節點，再版書中增加了對「雨傘電影」的討論，為所謂的香港電影「再定義」。時至今日，跨境與跨國的合拍合作、政治環境的再度變化，加以各種制約與趨向，似乎又更難處理文本裡所展現的價值主軸。

因此，以下只能粗略地呈現早期銀河作品的部分特點，如何在今日的論述中成為「後九七」的開章電影；並藉由影評人朗天拉出以2003年為小結的時間軸，由此重新關注其與所謂「後九七」的論述場的連動關係。

早期銀河作品的簽名式風格，與「後九七」論述場

1997年銀河映像出產了《一個字頭的誕生》（韋家輝導演）、《兩個只能活一個》（游達志導演）與《恐怖雞》（曾謹昌導演），就此顯示了其簽名式的風格。這三部電影或多或少都處理了這種香港「九七」情意結，同時也為銀河映像先建立了一種近似「cult」片（邪典電影）——具強烈實驗性質的小眾藝術與黑色風格。這些文本基本都呈現了片中角色尋找出口是否可能、一種由不得人的宿命觀，與一種自己的身分被他人取代的深層恐懼。蒲鋒該年的影評即認為，這三部電影其實都「包含了鮮明的九七諷喻，而又保留了六四之後對中國及香港的悲觀情緒。」〔註3〕（1997）

那麼，體現香港本土性和主體性的港產片何時出現？借用香港影評人朗天的定位：〔註4〕

「1997，作為一條界線，一個分水嶺，並不止於「宏觀政治」的定義。『九七前後』，象徵與指涉的，是一次香港人對身分的探索和確認。所謂表現本土性和主體性的香港電影，正是在這一框架中提出的，我們之所以要尋找和為本土港片定位，也是因為出現了『九七前後』的論述場」。

朗天在〈67-89-03及84-97-03的時間軸──九七前後前後九七座談會的後設思考〉為題的文章中，提供了一種見解：「『九七前後』的論述場，所謂『前九七』和『後九七』的觀念濫觴，發生學上是1984年之後，才有確定的意義。由1984至1997，拉開了一條後期殖民地的論述線。」他在這裡拉開了1971-1984-1997-2003（麥理浩履新-中英聯合聲明-香港主權移交-SARS），以及1967-1989-2003（左派暴動-八九民運-七一大遊行）的「雙時間軸」。前面一條是以「由殖民地到後殖／解殖之路」，後面一條則是「重大社會事件，是震撼視覺的大場面（spectacle）」，而「兩個時間軸相會於2003年」，藉以說明關於「本土電影的上限位」，如何因採用了不同時間軸，而有了不同定位。〔註5〕

藉此拉出一條以2003年為小結的時間軸之因在於，同年中國與香港簽訂了《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》（CEPA）——此項自由貿易協定，讓香港電影業只要與中國電影業以合作形式拍片，便能突破原來香港電影在中國內地的配額限制，並以本國電影的資格得到在中國全國公開上映的機會，逐漸地改變了電影發行的模式。

於是與現實對應的情緒，從1997年《春光乍洩》的「重新開始」，到2002-3年《無間道》系列結束的「重新做人」，然後「後九七的不確定性才被一種走不出去、坐困愁城的意識逐漸取代。」〔註6〕這些文本不可否認地呈現了一種對於「時限」的注意，也使得本文必須簡短地重新回溯「後九七」說法，如何初初在香港浮現。

「北進」以後——「本土性」的保持，與「杜琪峯」的變或不變

九七之前有所謂的「大香港意識」或「北進想像」〔註7〕，企圖透過香港文化影響中國。史書美曾對此提出看法，她認為九七年前這種「北進想像」，可能最後僅是一種「為了抵銷九七憂慮而建構出來的集體幻想。」〔註8〕在九七移交之後，面對新的邏輯與潮流，香港導演紛紛「北上」，企圖擴展更大的中國內地市場。然而，香港的電影工作者該如何在那樣的內地審查制度下，保有其「黃、賭、毒」或「靈異」之特殊的「港產成分」？〔註9〕或其他因主題需要的鏡頭意識，不被完全刪除抹去，進而將整部電影修改成另一種樣貌？或在跨國跨境合作中，正視那種「去港化」與「去本土化」的憂心與焦慮？於此論題，彭麗君也認為，香港電影與中國電影現在的關係，實則「不單是簡單的北進想像或霸道的大中華同化，而是複雜的互生與消融……」〔註10〕

而他人的疑惑與自我的辯證，自然也投向了被賦予「八零年代港產片精神」的繼承者——導演杜琪峯，甚至他所引導的整個銀河系列作品上。

在九七之後，各種關於身分認同的香港電影繼續紛出，也的確一直與本土性的表述纏祟。彭麗君在〈本土與跨本土〉一章，從「大型賣座電影」「小型另類製作」與「中型本土製作」探討了香港電影在新的時代環境如何重新定位。她認為「我們研究香港電影的本土性時，必須兼顧兩個不盡相同的影響——中港電影的融合，以及跨國電影的潮流。」〔註11〕

她以杜琪峯如何作為一個「象徵符號」為例，說明杜在2006年曾斷言香港電影工作者的兩條出路——一條是面向中國市場，另一條是堅持拍攝香港電影。而他曾聲稱自己選擇後者。即便他曾經給予了「本土承諾」，也被視為香港電影「最後一隻大旗」，或「北上最晚」的香港導演，杜還是在2011年帶著《單身男女》前進中國市場，成為銀河映像第一部中港合拍片。其後那些對他或正（依然保有）或反（已經背離）的論述，雖然可以是一種「文化本質主義的定位」〔註12〕，但也恰好反過來應證了杜琪峯這種被期待、被賦予，以及被視為具有不可或缺、搖盪的「本土性」的作者身分。因此，對於其文本喻意的解讀與詮釋也必須更為多重。

在重讀銀河作品的過程裡，雖然想盡量避免落入彭麗君所指稱的問題——在研究香港或其他華語電影時，「最終關注點往往不是電影本身，而是他們所屬的華人社群。」〔註13〕但作為一個香港電影的外來研究者，在書寫的過程，不免大段落地引述前人話語，藉此熟悉、重新梳理關於香港的文化與意識，如何在不同時代產生不同論述。同時，作為新手的表述，必須反覆提醒自己：即便將香港與台灣「連枝」，但並非在等同邏輯之中，將港台之間的差異性抹消，而是必須在文本中更細膩地觀察那些符號的挪用，其異同及其變化，注意那些可能流於表面的解釋。在這樣的心態準備下，重讀「銀河映像」電影，也以此做為某種可能的鏡像參考。或許更想知道的總是：現在的「我們」會選擇將哪種符號運用在我們身上？■

本文由國立清華大學藝術中心夜貓子電影院所舉辦之「浮城猛步：香港影展」（2019.10.08 (二)～11.28 (四)）提供，同步刊載於影展部落格。詳見官網：http://nightcats.blogspot.com/2019/09/blog-post.html

【註釋】
註1：潘國靈編。2006。《銀河映像‧難以想像──韋家輝+杜琪峯+創作兵團（1996-2005）》。香港：三聯書店。銀河映像十大電影：《一個字頭的誕生》、《暗花》、《非常突然》、《真心英雄》、《暗戰》、《鎗火》、《PTU》、《大隻佬》、《柔道龍虎榜》、《黑社會》。
註2：邱淑婷。2010。《中日韓電影：歷史、社會、文化》。香港：香港大學出版社。頁13。
註3：蒲鋒。1997。〈兩個只能活一個：追尋一線生機〉。《1997香港電影回顧》。網站來源：「香港影評網」。https://reurl.cc/oDDLjD。
註4：朗天。2013。《香港有我──主體性與香港電影》。香港：文化工房。頁82。
註5：同前註書，頁82-84。
註6：同前註書，頁30-31。
註7：同前註書，頁30。
註8：陳清僑編。史書美。1997。〈北進想像的問題〉《文化想像與意識形態：當代香港文化政治論評》。香港：牛津大學出版社。頁155-158。
註9：引用同註4書，頁4、158。這樣標誌並非意味所謂「港產成分」僅有「黃、賭、毒」或「靈異」，只是較容易被禁制。
註10：彭麗君。2018。《黃昏未晚：後九七香港電影（增訂版）》。香港：中文大學出版社。頁4。
註11：同前註書。
註12：同前註書，頁159。
註13：同前註書，頁9。

【其他參考資料】
Barbara Mennel。高郁婷、王志弘譯。2019。《城市與電影》。台北：群學。
朱耀偉。2016。《香港研究作為方法》。香港：中華書局。