高貴邊緣者的征途：談《星際救援》與導演詹姆斯葛雷

在台灣，宣傳《星際救援》（Ad Astra，2019）往往主打男主角兼監製布萊德彼特（Brad Pitt）。看看海報上的男神面孔，或凝視遠方，或低頭沈思，或與觀眾四目相對，偌大而莊嚴如雕像。不過這篇文章想把視角挪向更後方，談談這部片的導演詹姆斯葛雷（James Gray），這位首部作《Little Odessa》（1994）即風光入圍威尼斯影展主競賽並獲一座銀獅獎肯定，卻始終在台寂寂無聞的電影作者。

回應這個知名度低落的答案，或許在於葛雷並非任何風潮的引領者，而是被視為同世代中相對「古典」的創作者。古典既是指他的影像風格，也適用於故事主題。他喜歡神話的史詩故事，往往反覆著墨家庭與個人內在糾結，著迷於描繪人與人、身處環境的遠近疏離，捕捉人的變化與顯露美善本質。他的七部電影，從「紐約三部曲」《Little Odessa》、《家族情仇》（The Yards，2000）、《我們擁有夜晚》（We Own the Night，2007）以兄弟情仇、父子心結為題，到取材自杜斯妥也夫斯基小說《白夜》（義大利導演維斯康提〔Luchino Visconti〕曾在1957年改編）的《紐約愛情故事》（Two Lovers，2008），場景都設置在家鄉紐約，透過如返鄉等情節安排，提供實質與心理的空間雙重性，強調人在一個環境裡如何面對外在遭遇，又如何面向自己。

葛雷以無比沉穩的速度持續推進創作，他在後續的三部電影裡離開紐約，開始處理距離跨幅更大、空間本身更特殊的移動，時間亦遠離當下，走向已定與未定的歷史。《浮世傷痕》（The Immigrant，2013）圍繞著20世紀初從歐洲移民到美國的女主角，《失落之城》（The Lost City of Z，2016）同樣描繪20世紀初，不過故事是英國探險家為了尋找古文明，遠征亞馬遜雨林，每段旅程都是一趟艱難不知歸期的單向路，而走得愈遠、愈深入無人之境，就愈是孤單，愈是朝向個人內心歷程。

新作《星際救援》故事情節十分簡單，身為太空員的布萊德彼特，得知在外太空失蹤十多年的父親還活著，於是接受到火星上傳訊給父親探問意圖的任務，卻在經過月球、火星的路途上，遭遇連番波折，產生更多迷惘和疑問，終讓他走向更遠的極限——太陽系邊緣的海王星。那是一個除了父親，什麼都沒有的、最遠的、絕對的孤寂世界，然而正是這樣的空無，讓他理解了父親，亦反映出父親與自己的分界，找到身為人的強大溫柔。

這段出征尋找父親的情節架構，與「走得愈遠，愈趨向內心」的敘事方式，容易讓人聯想到葛雷本身也很喜愛的《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979），以及中文片名恰好近似《星際救援》原片名意思「朝向星辰」（To the Stars）的《飛向太空》（Solaris，1972）。但《星際救援》又跟這兩部片有相當大差距。《現代啟示錄》中，離開又重返越戰叢林的馬丁辛（Martin Sheen）要溯河而上，手刃宛如父親的馬龍白蘭度（Marlon Brando），旅程混雜著戰爭的創傷、叢林的迷幻與瘋狂、對「父親」的迷戀與恐懼。《飛向太空》的心理學家，為了解決問題來到遙遠的索拉力星，異星球上的海洋生命體卻複製出太空員意識深層處的亡者，生命之洋也是意識之洋，心理學家對妻子的情感是愛與愧疚、罪惡交雜，終至昇華。

反觀《星際救援》中的布萊德彼特不似前兩者，他是個心跳不超過80，從高空墜落也不驚慌，比他人情感更稀薄、更能承受孤獨的「完人」，他的困惑因情感缺少而含有某種純粹無瑕的天真，就好像看著身邊這群不完美、充滿能力與品格缺陷的同伴時，他問為什麼他們要持續做下去，話語背後沒有輕視和怪罪，只是缺乏理解。而他對飾演實質父親的湯米李瓊斯（Tommy Lee Jones）的追尋，更多是繼承偉大父親與不願成為同種人的崇拜和抗拒。更恰當的比擬其實是希臘史詩《奧德賽》，只是布萊德彼特不是《奧德賽》裡外出流浪多年後終於返鄉的英雄主人公，而是也跟著英雄父親外出的英雄之子，但他的征途不是為了榮耀，而是為了尋找父親不歸的理由，旅程關卡決定了他會成為哪種人，從而折返回人的姿態。

觀諸葛雷電影裡的主角，不管是哪種身份，其實都是「高貴的邊緣者」。從這個角度來看，他更接近他所崇拜的維斯康提。葛雷出身猶太中產家庭，維斯康提出身義大利貴族，兩人都有知識份子的菁英品味，喜愛文學，指導歌劇，而且葛雷是維斯康提的狂粉。我們可以舉葛雷推薦片單中的兩部維斯康提作品《洛可兄弟》（Rocco and His Brothers，1960）、《浩氣蓋山河》（The Leopard，1963）作參照。前者主角洛可屬於底層貧窮家庭，面對兄弟墮落和家庭苦難時，表現出聖人般的善良和退讓；後者刻劃將沒落的貴族家庭，親王面臨資產階級和功利者的躍居，守著貴族尊嚴與文化精神，都展現出脫離世俗的美感。或是我沒那麼喜歡的《大地震動》（The Earth Trembles，1948），也把素人漁民拍出貴族神采。

葛雷的作品歷來也是如此，主角身處社會下層，或是群體中的邊緣，有些則因主角自身的高貴而成為邊緣或說少數，陰沉的性格緊密貼合導演擅長創造的濃厚抑鬱色澤，總有悲傷籠罩著環境，但也是這些黑暗時刻，格外彰顯人類性格裡的美好特質：《浮世傷痕》中女主角的堅韌，《我們擁有夜晚》裡瓦昆（Joaquin Phoenix）為父親割捨了另一種人生，《失落之城》探險家有著深入險境的勇氣、開放的心胸與信念。一系列作品看下來，葛雷電影裡的主角無一沒有高貴、超群脫俗的本質，然而他們也是孤獨的。愈是超人，愈是無人能同行，就像英國探險家重返馬亞遜叢林尋找古文明，被視為執念與瘋狂。到了《星際救援》時，葛雷不再描繪人從晦暗中顯露光芒的歷程，布萊德彼特從一開始就是完美而孤獨的人。

影片的開場道出在不遠的未來，衝突和希望並存，人類積極向外尋找高等智慧生物，展開朝向星際、尋求更美好未來的任務。接著幾顆大小不一的光球在星辰間水平橫移，像是星球在彼此牽引，又如人的瞳孔，靠近又分離，布萊德彼特的側臉特寫在左邊浮現又消失，彷彿他在凝視星辰宇宙，或是陷入一場心理治療的夢境。進入故事後，獨白表明他是個學習父親嚴以律己，主動疏遠他人，避免牽掛，只求別人也不要碰觸他的冷感男子，即便太空站發生意外，亦能以超乎常人的鎮定與能力，靠著破洞的降落傘，成為唯一生還者，救援隊的現身也只看見遠方身影。

「距離」和「碰觸」是片中理解布萊德彼特與父親關係消長、自身變化的線索，不論是台詞中有關距離的各種形容詞和動詞，還是前往海王星的三段式旅程、從有同伴到獨自潛行、伊卡魯斯式的墜落與飛行，以及穿越深邃通道進入太空艙的過程，都是朝向父親與自己的心理狀態比喻。

但他最接近父親的時刻，不是歷經漫長旅途、抵達父親所在地的團聚，而是「意外」導致三名同行死亡，卻依然穩定地駕駛太空梭前進海王星，展現最堅定追尋目標的意志，與情感最稀薄的時刻。當他終於見到父親，反而發覺父親的強大需要比他更冷酷無情的心志，需要忍受比他所歷經的還要空無、恆久的孤獨，可是父親所追尋的外太空，除了美麗、除了信念，什麼都沒有。我們所擁有的或許只有彼此。他在旅程的盡頭認識了自己，了解父親與自己的分界，強大的極限過後是無人能抵達的神話，而他選擇返回人的領域，終結孤單。

影片大半段都在拒絕他人碰觸的布萊德彼特，緩慢而有耐心的伸出手，等待像是遺忘如何與人互動、害怕一碰就會潰決的父親伸手回應，父親漆黑雙眼裡的光點是他曾經追尋的中心，而現在他有比父親更透澈碧藍的雙眼，可以充滿溫柔與諒解的凝視著爸爸。片尾布萊德彼特獨自返回地球，同樣的墜落，這次不若開場同伴僅見模糊身影，而是伸出清晰可見的援手。他不再是孤獨的超人，而是溫柔而強大的人。

文章尾聲，不免想吐嘈一下，片中「瘋狂麥斯」式的月球飛車戲、《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）般的猩猩與太空結合，以及布萊德彼特過於完美的能力設定——用破掉的降落傘從太空站摔到地表竟毫髮無傷（！）、用太空艙一塊面板就成功穿越海王星環（！）、一人完成所有太空船工作豈不在說其他人都豬隊友（！），就如同開場布萊德彼特的特寫浮現在星辰間，暗示著一種夢境的可能性一樣，全片確實誇張得可看成一場夢，詮釋為主角心理療程亦無不可。

看著布萊德彼特能力完美卻性格純真、甚至天真的矛盾，我更喜歡歪讀成這是葛雷版的「異形」，宇宙深不可見的黑暗、太空艙的純白與面罩、太陽的華麗金色都很適合他的影像風格，而布萊德彼特就是大衛，他還不懂各種情感，但已經感受無同類的孤獨，渴求造物主父親的認同，於是飛向太空尋找父親，然而他的父親一心只想向外尋找高等智慧生物（異形？）卻無法看見他所創造的孩子，本身就是高等智慧生物。一個貨真價實的「非人」成為「人」的父子和解故事。■

附上兩篇值得一讀的導演訪談：
https://www.vulture.com/2019/09/ad-astra-ending-james-gray-explains-his-movie.html
https://deadline.com/2019/08/ad-astra-james-gray-interview-sci-fi-future-fox-venice-1202705879/