電影中的三島：在原著與影像的對立中，仍然「三島」
三島由紀夫的作品要怎麼改編成電影？電影如何能夠淋漓盡致地再現三島賦予他主人公那樣詩人的秉性，再現這些角色幽美豐饒的內在世界？這個問題，之於他的書迷（或潛力書迷），是關於，身為三島由紀夫文字之美的俘虜，要如何面對其轉化成影像的嘆息？而身為影迷和他的書迷，是否不得不落入「原著黨」與「改編黨」多少被迫站隊的內心鬥爭？
身為兩者兼之的一員，我並不特別感到「忠孝難兩全」，甚至可以用三島式的回應來面對這個糾葛：嘆息的原因，可以是因為美，和美的失落，兩種情緒可以同時存在。正因為是三島的作品和其轉譯、轉錄的衍生物，從文學到電影，文字和影像的對立，讓我感到，其實這兩方沒有那麼牴觸，甚至是一種動態的、危險的和諧。我甚至以為，他作品的「原著和改編無法統一」，就如同三島式美學的對立結構一樣。
三島由紀夫的美學
對立但雙生的「生存vs.生活」結構
什麼是三島式美學的對立結構？《金閣寺》的金閣寺建築，它超越了形體，超越了概念、聲響，成為美的巨大幻影，甚至成為主角在逆境中賴以生存的重要條件，但為何這樣絕對的美，令人無法忍受，非要對它產生毀滅的期待才能生活？《愛的飢渴》裡，悅子在生活中的遊戲，是一種，一邊去想像自己愛著誰但一邊抗拒的自虐，來迴避生存的空虛，但這個遊戲卻在攀升至肉體相親頂點的時候，轟然毀滅。在《肉體學校》裡，年長的、游刃有餘的女主角原本要帶給年輕難馴男孩的「成長教育」，最後反而落在她自己身上。但她的成長又是什麼？起因於肉體的吸引力，這段她主動尋求的關係，卻讓她不斷地受困於自己對於男孩的想像和解謎，然而攪和了單調的、布爾喬亞的生存狀態後，除了幻想破滅之外，最終她的「成長」，讓她得到了什麼？
這樣對立的結構是纏繞而上、扭轉的，而不是極化的兩端。之於這些角色們來說，生存、存在總歸都導向幻覺，然而他們日子還是持續下去，這樣平行於生存虛無的現實，是生活。但是「認為生存與幻覺幾無差別」的這份想法畢竟否定了生存，進而會侵蝕生活的質量，於是否定這種「生存幻覺說」的動力開始運作，從個人的認識、特殊的想像去刺激、拉扯，去否定。但這樣否定而後的否定，在生活的動蕩之後，落入新一階段的平穩，對他們來說又復歸為一種幻覺－－仍期待被否定。於是，「生存vs.生活」的結構得以不斷地雙向絞纏旋上，對抗慣常像對抗重力。雖然是從特異的美學位置出發，但也因為它不斷上尋、不斷概念化，最終其實仍尋求一種普遍視野的天聽。
那麼，三島式美學的對立結構，如何帶給我們「影像和文學文本之間的對立」的啟發呢？或許，我們可以從影像如何反映這對立結構－－幻覺與想像，生存與生活遭遇瞬間的碰撞呢－－討論起。
電影如何反映原著中的三島式對立
《愛的飢渴》、《肉體學校》
電影版的《愛的飢渴》和《肉體學校》再現了這種碰撞的、命運的瞬間。命運的瞬間是，影像的經營足以讓觀眾自己心中浮現盤根錯節細節的疊影和回溯。我們因而回想起命運的風雨之時：《肉體學校》裡，女人從窗戶看著雨夜出門，不歸的男孩；《愛的飢渴》開場外頭暴雨時，悅子在百貨商場興起買給下僕三郎的兩雙襪子的念頭。故事彷彿才開始，在結局才知這是「結局的伊始」。我們也因此撞見了雞鳴之時：《愛的飢渴》裡，悅子替情夫，也是她公公，刮鬍子時，出現了雞的振翅鼓譟與剃刀刀鋒之下的男人，交錯的蒙太奇，以及，為三郎牽引著的悅子，闖入雞舍看三郎殺雞而暈厥的場景。毀壞的預感是一種近乎妄想的氛圍，相信在未來的哪一刻，彷彿瞬間感到之前種種都是預見。
碰撞的瞬間引起了火花。《愛的飢渴》裡，焦灼的悅子，她的手，比起去擁抱渴望的對象，反而用以自傷傷人。她的手在鏡頭中，幾乎是要遠離自己身體，遠離茫然面孔後的思緒，最終靠向了柴火。燙傷，因為不渴求對象接觸而止息，知道對方才是最灼人。面孔與手的對立，比起更為抽象的「生存vs.生活」對立，似乎更像表現一種靈肉不諧，思考與行動對峙的狀態。比如，《肉體學校》中，手對立於面部的鏡頭，以及在兩者之間來回審視的鏡頭，到了戲劇高潮，落在女主角焚燒照片的手勢，表達女主角最終比起「去看」，更是透過行動，透過實踐地「看透」這個男孩。然而，面孔與手的對立，在《人間四幕》的切腹畫面，卻轉化成不一樣的對立。剪接並置了三島在排練「切腹」表演和《奔馬》角色「切腹」情節，造成，從作品到人生，且「人生如戲」（呼應三島人生終局）的錯落。也因為切腹時的臉與手部的對立強化這錯落，導致，激烈的並不是「切腹」本身，而是圍繞著「切腹」影像的處理，所產生寫實與虛構之間的碰撞。
電影如何破解或徹底轉換三島式對立
《人間四幕》、《炎上》
《人間四幕》，與以上提及的電影不同的是，比起單純地改編作品，它呈現了三島的作品和傳記、生活與思想之間的映射。但與其淪落為讓作者與作品互相印證的綑綁，或許它本身在「寫實與虛構」的碰撞，更可以處理，「原著和改編的對立」議題。
《人間四幕》作為電影的野心，比起改編或化用作品，更像是一種評判，要顯現作品背後，披掛著謊言與文學面孔的作者。上述的切腹場景就是其中一個例子。它顯現了「作者三島」這個角色，「作者三島」像是宣告著「關於生存和生活的鬥爭，把自己推至世界的邊陲，只剩針尖的立足」。然而電影評判，重點不是針尖立足的危險，而是這段話本身的謊言性質，卻實現了人生的，藝術弄假成真的力量。這樣的評判或許是，後設地破除三島的「生存vs.生活」結構。三島原本的結構，是如此絕對，總是互相抵銷，不接受相對的、流動的可能性。若要由內而外的破除，累積兩方對立達到臨界點，不得已產生的最劇烈的碰撞、最避無可避而展開的行動，是唯一解。行動是無法說謊的，在三島的作品世界之中和之外一樣有效。著述成書的切實性，讓宣稱不被理解的自豪，或《人間四幕》裡的三島（藉著《假面的告白》的話）說作家必然的撒謊，都成了坦率的彆扭：欺詐的人說自己欺詐。然而《人間四幕》對三島由外而內的破除，大概是最異於三島美學的途徑。這種破除的技巧，教人聯想到漫畫《獵人》裡的偷換技術：不經由木造藏的真正開口，而製造另一個黏合處，掩藏置換內容物的痕跡。
《炎上》對《金閣寺》的轉換，像是繞過原著的思想議論，繞過原本想要尋求新的普遍性的主觀，成為一種限制在犯罪因果的「病理學」客觀，去從外側寫那個不被「我」（主角溝口）看到的「我」。在影像形式上，雖然仍有試圖表達內心的外化，但整體電影堅實地反對「我」圍繞著金閣產生的生存與想像的鬥爭：表現幻覺的場景愈清楚表現，反而成為一種明確的界線，逼退了想像。「我」和「我」的幻想，對比周圍人物的視界，或是他們所代表的現實處境，分野變得更清晰。這讓電影分化成更單純的現實／幻想結構，並且不具有雙重性，而是強化這裡面的矛盾－－「我」的幻想如此純潔，他們和現實如此迫人－－來展現犯罪的因果。
正因爲是電影，可以與三島美學合流
《美麗之星》
《美麗之星》則是讓三島二重結構變得更具體，從概念上「生存vs.生活」的抽象，變成敘事上的具體「科幻vs.妄想」的對立。電影維繫著觀點的混淆，界線的不明，直到最後仍不輕易放棄科幻並妄想的雙重闡釋。 但這種對立的表現方式，正因為是電影的形式，後設地想，或許與三島的美學最合流。這部電影得以轉化作家的真誠謊言，而非從外破除。「科幻vs.妄想」正是藏納似真似假，彷彿不斷在自我否定，「作家的坦白」的好地方。
如何處理謊言？《愛的飢渴》裡悅子有兩種日記版本，也是種「戴著假面的告白」：一本感恩平和，給公公看的，而內心旁白，唸出事實上句句的情思恰巧相反，譬如鏡子呈現的是一種左右反像。《炎上》結尾，已經燒燬的驟閣寺，卻在池面出現了倒影——只限於主角的眼底，像一種延續到無限深處的，反覆心像。真誠的撒謊者，就像身在鏡子與鏡子對映裡，對鏡的無盡，反而藏匿自己真正的內在風景。在《美麗之星》裡，謊言如何比真的還真？自稱火星人的父親先是企圖闖入干擾攝影棚內主持，被請走後，鏡頭出現了燃燒的攝影棚，並非是來自火星的特殊能力，而是他正在操作影像後製特效。隨後，父親和兒子在棚內對峙，兒子又在畫面中，在可視的權力位階中，「凌駕」著同側的，被眾人看著、指指點點的，父親同步影像顯示屏。然而，無論是父親後製出的影像，或是父親孤臣無力可回天的影像，卻再度收束回這部電影本身是為的影像之中，回到一種否定再否定的階段裡：這一切不過是影像而已，但正因為是影像，才有其力量和無力。在影像主導的現世裡，特異功能，或是至高的權柄，或許就是對包含這世界又在這世界之中的影像，盡情的干涉吧。
電影不依書而寫的「書寫」，仍然「三島」
電影如何「書寫」三島？我們把「原著vs.改編」代入「生存vs.生活」來看。假設原著作為完美的理型，是電影永遠不可能達成的狀態，電影勢必要透過自身的、影像的方式去切入，去破除這個「不可能的理型」的魔咒，然而在大刀闊斧後，仍是不得不牽扯到與原著的對應上，雖然這個對應，可能又是另一個巨大差異的對立開端。電影仍可以書寫三島所謂的「生活」。在三島的文字裡（《愛的飢渴》）生活是「無邊無際的、浮滿各種漂流物的、變幻無常的、暴力的，但總是一片澄澈而湛藍的海」。電影版《愛的飢渴》也顯現生活曲折之中的澄明，家屋裡層層疊疊包圍的後景裡、扭曲的構圖裡，愈是收束，悅子的掙扎愈白熱化。電影不經由話語，卻更能傳達，因為依循「生存vs.生活」結構而特別謎樣的三島式角色。電影版《肉體學校》看似棄絕摹寫書中妙子的所思，但多明妮卡比起妙子更是個「謎」，更是個不斷湧動，所有新的，生活的，謎一般的主體。她的視線、手勢、不同的衣裝，圍繞出來的是，層層複瓣之中，依然但不「故我」的主體。
假設我們認同電影做為一種減法、提純的藝術手段，從生活的不純之海，最粗暴的浪濤之中創造純粹，文學就是在純粹之中生產開展出這片海洋。各自的海洋原本遭遇每個讀者、觀眾都可能激盪出思想，無論「望洋興嘆」的原因是喜悅還是失落。那麼，各種電影或悖離、或親合書所寫的「書寫」，所轉換，轉化，解構的三島，亦保有自身的，每個微小細節的可能勝利。■