電影與媒體研究專書評介：《創媒體：概念主義2.0與新物件藝術》

書名：《Transmedium: Conceptualism 2.0 and the New Object Art》
暫譯：《創媒體：概念主義2.0與新物件藝術》
作者：蓋瑞特．史都華（Garrett Stewart）
年份：2018
出版公司：University of Chicago Press

「再媒介（remediation）是科技功能。混合媒體（mixed media）是物質性的描述。多媒體（multimedia）是跨型態的綜合體。跨媒體之間是學科架構。在這些名詞的環繞下，創媒體則指認了概念如何在物質上演繹，成了認識的可逆向量。」換句話說，這些創媒介的作品在反過來教我們如何閱讀媒體，如何真切地去觀看與思考，認識「作為物件的藝術」。

剛到愛荷華大學時，我曾經為《藝術觀點ACT》訪問了我現在的指導老師史都華，請他回答幾個關於轉型電影的研究問題1──電影如何在數位時代中轉型，而電影研究又如何轉型成媒體研究，或是進一步來說，被更廣泛、更為逸散的媒體與媒體研究取代。他第一本關於電影的重要著作《在影片與銀幕之間》強調了底片上的影格與其膠捲黑格所能夠提出的影像本體論問題，到了第二本《框構時間》則轉向至數位時代的像素和資料儲存如何重構時間在哲學上的意涵，最近的《封閉迴路》則追溯了國家社會的監視機器如何由電影史折射出來──電影自身如何參與和思考無所不在的老大哥。然而，在這樣的理論演進當中，電影的範疇卻越來越和其他媒介難分難捨，而其中的競爭關係也越加顯著。

也就是說，電影的「媒體特殊性」似乎逐漸地溶解在大眾的媒體場域當中：在電影院與家庭劇院之間、在光化學底片與數位捕捉之間、在投射與顯影之間，我們越來越難去用語言形構電影「真正」的模樣。這麼說似乎又帶了點本質主義的意思，把電影機器本身簡化成特定的物質與架構（底片、銀幕、光線等），也正是六零年代電影現代主義透過藝術史學家葛林柏格理解自身的某種情懷──繪畫即是平面與顏料，而電影本身即是底片、光線和必要的運動（停滯的影像底下仍有著流轉的影格）──想想克里斯馬克的《堤》，又或是佛萊普頓的《鄉愁》。

概念主義與波普藝術兩者正是為了反撲現代主義與媒體特殊性而生的潮流──把藝術縮減成口號、文字與論述，或是把藝術重新帶回流行文化的符碼操作當中。《創媒體》當中的藝術家繼承的就是概念主義的傳統，但與1.0不同的地方在於他們並不把藝術只當成抽象概念在社會場域當中帶來的顛覆效果──他們個個透過複雜的手段創作出介於諸多媒體當中之間的藝術作品：像是照片的繪畫、像是照片的Google圖像集、像是數位藝術的傳統繪畫、像是印象派的影格、成了繪畫的電影等等。這些作品並不只是用一個媒體重新詮釋與緬懷另一個媒體──這些作品挖掘的是自身媒體的崎嶇歷史，思考究竟是什麼形塑了媒體之間的區別。也因此，在這些作品當中，觀眾得要閱讀了說明，仔細的思考之後，才能感覺到不同組件之間的張力（tensity），以及繁複的時態（tensed）歷史。跨媒體的作品總處於既非…也不是…的懸置狀況之中。

以書中的例子來說，席耶斯瑪（Paul Sietsema）的作品《船繪》（Boat Drawing）是這樣的：一幅雙聯畫，右邊呈現了帆船的影像在大張的相紙上，皺褶、發黃、邊緣磨損，而左邊則好像就是這張相紙的背面。在書中的分析裡，這樣的配置馬上就呈現了某種觀看的不可能性──我們怎麼可能看到一幅相紙的正面與背面？再者，左邊那空白的平面似乎強調了相片的基底，也就是空白的紙張平面。藝術家本人說：他想要呈現的是「海洋捕獲了一艘船，相片又捕獲了這個景象，相紙捕獲了這張相片，而繪紙捕獲了這張相紙。最後整體的美學化合就有了每一部分所遺留之物。」更別提「船繪」本身裡的海浪似乎潑灑了出來，濕鹹的海風把相紙吹的又黃又皺。在此，「形象」（figure）與「基底」（ground）的關係被傳喚成介／面（inter/face），透過剝離形象、扭曲形象，以繪畫的方式展現了相片的紙質結構。

在分析之間，《船繪》一詞的標題也有多重的曖昧意義。在史氏的分析當中，drawing不僅僅是繪畫，同時也可能意指船靠近岸邊（boat drawing near the shore），又或是船身吃了多少水（drawing a specific depth of water for floating）。這三種不同的意涵皆襯托了形式與內容之間的糾葛：這艘「紙」船召喚了閱讀不同媒體的形式，讓船作為影像的狀態更為靠近我們，又或是透過了操弄相紙、圖紙之間的模糊關係，船的形象似乎「浮」的更上來，或是「沉」的更下去。這些作品內在的複雜性、密度，讓概念主義2.0的作品必然得透過說明，甚至是評論，才能教會我們這種複雜的觀看。這些作品拒絕了我們直接的理解，人們得要思考才能理解裏頭的興味，甚至是當代媒體文化的意涵。

我將Transmedium一詞翻成「創媒體」有其企圖：首先，書中「創媒體」一字並不單只是名詞，好似象徵了某種固定不動的實體──史都華更多時候是用副詞的形式來使用這個字眼，強調作品複數媒體之間的張力，相互排斥又交融的奇特狀態。我們也可以將其理解為一種思考的模態與方法：面對當代藝術，我們不能只用一種「媒體特殊性」的角度去思考，而是得要尋覓底層的底層，到底是有哪幾種媒體在驅動影像／現象的顯現，而這樣的具現化過程又是如何跟其物質結構無法劃分。再來，Trans有轉換、跨界之意，我本來的譯法是「跨媒體」，但這和中文語境當中的Intermedia無法區分開來。譯為創，就是取其「刀具」、「傷處」、「發明」和「獨特」之意。這些藝術家多數劃開了單一媒介的藩籬，用其他媒介來凸顯各個媒體的物體載具，重新調整觀眾感知的模式，藉此發明另一種型態的獨特藝術作品。

 本書分為兩大部分六章，其中還有一整章間奏。第一部份名為「影像框構」，主要分析靜止的圖像。第一章「超真實」（Hyperreal）主要處理1967年以來超級寫實主義與瓦拉斯奎斯《宮娥》（上圖）之間的相互對話。第二章「底層真實」（Hyporeal）則是轉向分析當代藝術如何轉置圖像，比如說西班牙藝術家方邱柏塔（Joan Fontcuberta）拿了藝術史上的重要畫作以及黑白的人體特寫，輸入進美軍拿2D影像建立地形圖的軟體來塑造一幅幅令人詐／譯的圖像──更聚焦於數位藝術底下那些像素：如何用Google的photo/foto兩字搜尋出的縮圖組裝出史上第一張相片。第三章「去真實」則是強調像是《船繪》這類作品，當代的「視覺陷阱」藝術如何把作品拆解成其源頭──如同那看似真實卻是繪上的一把刷子。

間奏（entr’action，行動之間）則分析了使用運動影像基礎（如影格、串流像素）而創作出來的藝術，其中最為知名的是法國藝術家洪德皮耶（Eric Rondepierre）──把《花樣年華》的線上串流暫停，擷取其中破碎的圖像，讓畫面看起來和印象派畫作毫無二致。

第二部份「運動捕捉」則把焦點放在運動的影像上。第四章「製造圖面」（pictureplaning）分析了在運動的顯像和影像之間的諸多裂縫，破壞了任何獨特、單一的媒體定義，像是阿克安覺（Cory Arcangel）把處理種族議題的《彩色響尾蛇》（Colors, 1988）的DVD拿出來，一次只放一個畫面上的一排畫素，然而音軌卻仍以正常的狀態撥放。第五章「光現」（Lightshown）的主題是英國藝術家麥考（Anthony McCall）進入數位時代的裝置藝術──電影僅僅是用光線在雕塑空間，感受其脈動與曲線。最後的「影隔」（filmedivision）與藝術史學家克勞斯（Rosalind Krauss）對話，探究布達埃爾（Marcel Broodthaers）在藝術與實驗電影史上的重要地位──作為例證的影格在他的作品佔有顯著地位，也一探伊格言十五年前在倫敦廢棄的人種學博物館裡拍攝的貝克特劇作。

最後的「末景」（Endscapes）則帶領讀者一探漢內克在《愛慕》（Amour）當中所做的媒體實驗，透過繪畫來思考電影──最後那六幅浪漫主義的風景圖既無人見，也無往外延伸的可能性，給出了「去主體的無凝視影像」。

在這本極有野心與企圖的作品中則有兩個沒有回答的問題：一是關乎創媒體作品所引出的情感調性，二則是影像作為概念在本書當中的地位。這些作品要求言語與論述的梳理，使得我們總是感到有些不悅、惱人、甚至是無所適從，或是引人乾笑。這似乎是概念主義2.0主要所引發的情緒。某種意義上，我們能說這是電影理論史上「機器理論」（apparatus theory）的遺產，但關於媒體機器的理論難道只能關乎「負面的美學」嗎？這引申出了第二個問題──書中許多論述說明了不同媒體間的交融可能性、系統之間的依賴、物質與形象之間的混淆，然而影像作為概念卻在書中沒有得到釐清。除了媒體物質的條件外，我們又該怎麼看理論上影像的定位？這當然回到了機器理論當中某種反影像的傾向，也同時是二十世紀法國哲學的遺產（參造傑[Martin Jay]的《下望的眼睛》[Downcast Eyes]）。

雖說我對本書多有盛讚，但讀者大概得先明瞭一事：史都華七零年代初由耶魯大學英文系博士班畢業，深受解構主義的陶冶，相信語言在聲素、詞素、字詞、句構上所產生的緊繃狀態能夠幫助讀者深入理解作品。初讀他的文字可能會感到有如入了雲霧飄渺的山中，毫不知去路在何方。解決方案也很簡單，可以從他第一本電影理論巨著《在電影與銀幕之間》讀起，搞清楚他的方法論與書寫風格。如果你對當代藝術作品有興趣，那麼本書中對於裝置與畫廊作品的系譜架構和分類更是看清晦澀作品的一把放大鏡。畢竟，他本人也在書中說了，本書談到的每一部作品都能夠在網路上找到影像，但很多時候，我們又卻很難看清楚這些作品的廬山真面目。■