【放映聲音】 銀幕之外，影廳之中（II）: 噪/造音的異想世界

上一回【放映聲音】系列的「銀幕之外，影廳之中」單元當中，我們「從聽見開始」，概括為大家介紹電影聲音所扮演的角色，因為聲音科技革命更顯寫實，反而被觀眾忽略、評論遺忘的狀況。本期「噪/造音的異想世界」一文，將更進一步關心聲音中的文化與政治。

從台上台下打成一片，眾聲喧嘩的昔日戲院談起；再論及聲音得以達成無所不在，如同催眠般達成規訓的效果。另也將探討，當新浪潮時期的創作者意識到這種規訓的效果，又能生「造」出什麼樣的異議之聲，透過電影進行「噪」反呢？

▍早期電影的眾聲喧嘩

電影研究長久以來由視覺觀點主導，自1960年代以來英美學界的電影研究建制，受歐陸思想如精神分析與後結構主義理論影響，因此學界生產的電影理論，主要以視覺經驗做為美學理論的參照基礎與切入路徑。一直到1980年，「聲音」在電影研究領域才有了獲得重視的契機。

1980年由瑞克奧圖曼（Rick Altman）在《耶魯法語研究》（Yale French Studies）期刊當中規劃聲音特別專題，指出聽覺文化對電影研究的重要性。而他研究的聆聽構成的美學形式與文化意義，也已經超越電影的範疇，涉及技術實踐、歷史考察、媒體考古學等跨學科領域。

「早期電影的聲音，不只是在銀幕裡，而是在放映環境中。」提出這個觀點的是電影聲音研究之父的瑞克．奧特曼（Rick Altman）。他在1999年的電影期刊《虹膜》（Iris）發表的研究論文〈電影聲音的一切〉（“Film Sound—All of It”），將電影視為活動，而非文本，是一種三維思考的時空與多向度的文化樣貌。

他認為電影的聲音，不只限於從銀幕發出的聲響，而應該延伸至影廳裡觀眾的反應、放映裝置的雜音，甚至戲院外面的廣告宣傳聲。看到這裡，電影愛好者們應該開始皺眉，因為隱身在安靜無聲的黑盒子裡，專心投入發亮的銀幕，是作為影迷們的必需，特別是對於周遭必須保持肅靜，若是在放映過程中窸窸窣窣地交談、喝手搖杯的冰塊撞擊聲，都是看電影朝聖儀式裡絕不可發生禁忌。

不過，在電影成為娛樂工業體制之前，影廳還沒有設計成讓觀眾專注在框框裡看說故事的影像，早期電影的台下台下可說打成一片，而且銀幕外的戲碼有時比銀幕上的更精彩。看過電影《新天堂樂園》，應該記得裏面戲院裡的觀眾不分男女老幼，有人笑鬧追逐，有人呼呼大睡，還有人批評討論劇情，並毫不掩飾情緒，感動處大哭，不滿時發出噓聲，興奮時盡情歡呼。

奧特曼在文章中提到美國的五分錢電影院，就是這麼熱鬧歡騰。那時的觀眾的參與互動度高，會自動跟著銀幕唱歌，（像金馬奇幻影展時帶著觀眾一起唱跳，雖然從小受專心規訓的我們都乖乖坐著），甚至還可以自己亂入的歌詞，早期電影的辯士會直接與觀眾互動，還有一旁伴奏鋼琴師邀請大家唱和。

關於早期電影的經驗，另一位電影研究者湯姆．甘寧（Tom Gunning），告訴我們其實當初盧米耶兄弟在放映電影時，並沒有要用它來說故事，而是展示新技術給觀眾看，面對面引起互動與討論的，因此觀眾是早期電影經驗不可或缺的一部份。大家應該都記得最早電影放映的故事，最有趣那一段的不就是觀眾被火車進站嚇得一轟而散奔出戲院的聲響嗎？

奧特曼重訪早期電影，不只研究從銀幕發出來的聲音，還將放映廳裡環境裡的雜音考慮進去，讓我們重新思考電影聲音的定義，也拓寬聲音與聽覺研究的範疇。以台灣的早期電影來說，台語片時期盛行的歌仔戲電影就是最佳的聲音研究範本，與奧特曼考察的電影聲音十分相似，因此他的研究也能幫助我們提出問題，例如：「當時觀眾在面對融合戲曲的電影形式時，產生相應的接收模式為何？」「戲院或戶外放映，環境音對觀影經驗的影響，另外還有辯士的風格有何特殊之處？」

在不久前國家電影中心爲紀念台語片60週年所舉辦的影展，就是希望能讓挑戰觀眾既定的觀影經驗，並且為這豐富有力的音像文本找到新的感受與詮釋方法。

另一位重要的聲音研究者是法國理論家米歇爾．謝昂（Michel Chion），著作《視聽：幻覺的建構》（Audio-Vision: Sound on Screen）提出的概念可以作為早期電影音像經驗的延伸。一個是發展加拿大作曲家莫瑞．雪佛（Murray Schafer）提出的複合字「聲景」（soundscape）概念，也就是聲音與風景，這個具有空間地域性的概念注重環境的音樂性，以及聲音的歷史記憶。謝昂借此拓寬電影聲音研究的範疇，來談向來最不受重視的環境音，特別是其中的噪音。之前提過，由於好萊塢工業的體制化的線性剪接原則，讓觀眾專注在情節發展，電影成了說故事的媒介，原本迷人的各種聲響，都退為敘事的輔助，並且依照對敘事或畫面幫助的重要程度排序為對白、音樂、配樂、音效。因此謝昂指出噪音一直是處在最邊緣的位置，是在主流敘事電影的後製混錄時，防止干擾對白清晰的呈現而需要抑制的聲音。

同時，他也借此重新思考畫外音的意義，他認為如果畫面中沒有出現風或是鳥叫就認為那是非劇情內的畫外音是很奇怪的。另外，他也提到環境音裡由媒體傳介的聲音，並稱之為「廣播音」（“on the air sound”），指的是在劇情內角色聆聽錄音或是廣播的音樂，強調複製聲音本身的物質特性，而因為與發出聲音的形體分離，所以能提供不受視覺來源限制的感受管道，跳脫觀看之道達到現實的另一種向度，是非凝視產生的認同或愉悅。

▍聲音的規訓

由視覺文化主導的認識論，不斷鑽研「看」的意義與方法，而缺乏對其他感官的探索。從「聽」來說，其實也有著對社會文化重要的影響力。

聲音史學家丹尼爾．莫瑞（Daniel Morat）提出「聽覺霸權」（auditory regimes）一詞，認為聲音複製技術形成的聽覺文化，與觀看產生的文化意義有著相同地位的重要。另外，社會學與城市學研究學者麥可．波爾跟雷貝．克（Michael Bull , Les Back） 在共同出版的《聽覺文化讀本》（The Auditory Culture Reader） 一書中更是明確指出西方知識論裡根深蒂固的視覺偏見，忽略了現代科技衝擊的不只是觀看，還有聆聽的個體。

以監控機制來說，在邊沁設計的全景監獄裡，除了可見的權力中心，還有佈滿建築物裡的管線，像隻隱身在牆裡的耳朵，看不見卻有強大滲透力聽覺感知更能讓人無所遁逃。還有，從教堂裡的告解室，到國家電話監聽來看，聽覺都比起視覺體制更有能力執行無所不在的規訓與懲罰。

除此之外，賈克．阿達利（Jacques Attali）在《噪音—音樂的政治經濟學》（Bruit: essai sur l’economie politique de la musique），從文化意識的角度，看音樂與政治操作的關係，舉的例子是希特勒的話：「少了擴音器，我們就沒有辦法征服德國了。」納粹用擴音器不斷放送華格納的音樂，宣揚國家意識，安定社會秩序，鼓動群眾。

▍新浪潮的「噪反」雜音

越是高度規訓與限制裡，越是會發出對抗體制的異議之聲。而擾亂秩序的雜音，亦是體制挑戰的電影創作者當然不會放過的聲響。

如歐洲新浪潮的作者，不止在影像上創新形式，也透過聲音改革電影的製作傳統，實踐寫實主義的精神。他們屏棄好萊塢使用的多指向的麥克風與選擇性擴音，用單音道麥克風錄製環靜音，不強破降低或消除雜音，而是保留迴音與人與聲音距離建立空間感，用聲音還原物質現實。

這股浪潮持續影響戰後世界各地的電影美學，1980年代的台灣新電影可說是這股浪潮散播的種子，為這批出生於戰後，經歷台灣社會轉型，渴望重現日常生活經驗的新銳導演們提供創新途徑，新電影導演的代表侯孝賢曾說：「有限制才會有反抗」。這批導演追求自由的創作表達，力求突破國家電影政策下的體制傳統，開創具有實驗與批判精神的美學形式，拍出鮮明寫實，充滿生活況味的台灣經驗。但是多數人熟知新電影作者擅長以深焦鏡頭來表述尋常生活的情感細節，但卻較少談論聲音作為新電影寫實的美學策略。

在新電影運動之前，幾乎所有的電影都採取事後配音，配音員多是廣播背景出身，字正腔圓，清楚咬字，但從新電影開始導演讓演員自己錄製對白，流露日常口語的自然閒散。

另外，從《悲情城市》開始，很少有劇情外的配樂，或是畫外音輔助並強化角色情緒，而是以豐富的環境音來建立音景，因此同步錄音顯得重要，可以收集拍片現場環境裡錄下的各種聲響。

侯孝賢的《悲情城市》全片採取同步錄音的影片，他的錄音師杜篤之後來用的全台灣第一套正規現場同步錄音設備，拍的第一部片就是楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》，為這部電影設計出細膩豐富的聲音風景，他跟聲音設計師杜篤之，透過各種媒體聲響建立環境音，例如，以收音機播報的放榜名單作為電影的開場與結尾，是教育體制的聲響，喚起好幾代人將青春獻給聯考的記憶。除了廣播與唱機播放的流行歌曲瀰漫全片，另外還有街道上的坦克車與遠處的飛機，這些聲音構成他對1960年代台灣經驗的記憶感受。

在這之前，爲台灣新電影揭開序幕的《光陰的故事》，這部四段短片集錦當中，講述從童年、少年、青年到成年的故事，代表從1960年到1980年的台灣，第一段陶德辰的《小龍頭》裡收音機是重要角色，除了標示不同的時代，也暗指現代化與傳播科技對日常生活的介入，與人際關係的影響。第二段楊德昌的〈指望〉裡國中生女主角的姊姊用收音機聆聽美國流行樂，作為那個時代青少年的自我表達，也是作者表現1960年代社會特徵的手法。

另外，受到台灣新電影影響的中國導演賈樟柯，曾說過楊德昌電影裡士兵打靶的聲音，讓他聯想到自己成長環境裡也有相同的警備狀態。在他的片子裡，有表徵時代的環境聲響，反應民間生活的物質條件，並且用一種粗糙的方式表現寫實，特別是在聲音的處理上。

當時的錄音師林小凌還因為無法接受這種「粗糙」要求而產生衝突，在後期做聲音的時候，賈樟柯要加入大量街道的噪音與流行音樂，並暴露出聲音的物質特性。例如小武晃蕩的縣城街道散佈著各種雜音，有高音喇叭的政令宣導、街頭唱卡拉OK流行曲〈心雨〉，還有港片《喋血雙雄》裡葉倩文的歌聲，因為當時中國盜版放映VCD盛行，以及面臨轉型的城鎮到處都是卡拉OK與私人放映院，從這些地方傳出的聲響在街上四處流竄，而這些聽覺感受，是創作者對現實的記憶，也是在壓抑限制之下釋放出的社會情緒。因此，聲音可以是紀錄社會現實的方法，更是創作心靈裡渴望自由與真實，對抗體制規訓的造反途徑。（待續）■