《岸邊之旅》：類型的離岸與上岸
去年坎城影展在老總監吉爾賈各布（Gilles Jacob）退休後，引發坊間揣測各種權力移轉，但三位穩定創作的日本作者仍然獲得了影展青睞。不過一趟坎城行，三位坎城常客的收穫卻可能有些不同。是枝裕和繼前作得獎後第四度殺入主競賽單元，河瀨直美卻被下放至次一等的單元「一種注目」（Un Certain Regard）。但相比起皆在主競賽得過獎的二位坎城嫡系，這次反倒是黑澤清在評論上更勝一籌，最終不但拿下了「一種注目」單元的導演獎（Prix de la mise en scène），且繼《東京奏鳴曲》後再度入選了法國影評權威雜誌《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）的年度十大，成為日片的唯一代表。
有趣的是，這三位最受國際影壇矚目的當代日本導演，分別在不同的創作階段，皆對於生死之主題進行過多番探討。當然三者的敘事、筆觸與切入點可能大相逕庭，但皆可見其不斷透過影像創作，思索人如何面對死亡，及如何走出逝之悲痛。甚至在是枝裕和的首部劇情長片《幻之光》（1995）中，也同由淺野忠信飾演如本片男主角一樣突然離去的丈夫，留下妻子面對失去的煎熬。但在這個前人（當然不只是日本人）已踩爛了的路上，《岸邊之旅》沒有《幻之光》結尾寫實主義長鏡頭的宏偉寬大，也沒有《殯之森》（2007） 神秘主義的人與自然之觀照，黑澤清對恐怖片類型的策略性顛覆與挪用，雖是製作精良，通片卻可惜只讓我們習得通俗幼稚的生死觀。
從《岸邊之旅》的片名我們即可依稀猜到，本片同樣為生者安排了一段移動／旅程，療癒性的、儀式性的，如同《殯之森》中喪子後的尾野真千子先是來到療養院，再與院中老人踏上森林之行；又如同《幻之光》中丈夫離家後的江角真紀子，再嫁至依山傍海的遙遠村莊。但在觀影過程中，我們尚無法得知「岸邊」是沿途風景，還是旅程結束之終。岸邊是何處，何處是岸邊？雖可想此一地景的存在本身就是陸海邊界交融之處，但當海浪一波波拍打上岸時，站在岸邊的人們究竟是腳踩著地抑或是浸淫於海呢？
最後我們終於隨著主角到了岸邊，優介（淺野忠信飾）在一個鏡頭切換後（臉部特寫轉成遠景），終究在這樣的邊界中消失了。然後我們再回想他於片頭的現形，黑澤清仍是簡單的運用景深與燈光製造了一個室內的「邊界」：前景是瑞希（深津繪理飾）站在光亮的廚房，後景黑暗處則是優介從前的房間。眼前走不出過去的妻子是現在與真實，身後看不見的是過往深淵。優介亦是如此從邊界中現身。
正如巴代伊（Georges Bataille）所言，不連貫的生命雖因死亡而被摧毀，但「死亡彰顯存在的接續」（賴守正，2012）。單從開頭與結尾，我們即可一窺黑澤清如何運用鏡頭與剪輯，創造虛實交錯的世界，既奇異卻又是如此平實的日本街角巷弄，在看似不得相容的反差之間同時創造了類型的融合。而貫穿全片的，多半是黑澤清在其過往的恐怖片中，擅長且慣用的手法。最常見的比如主觀、旁觀視角或正反鏡頭切換後，人物的突然出現與消失；又比如景深鏡頭中，前景實焦的生者與後景虛焦的逝者（或為鬼魂，或為幽靈，難以定義）之寧靜對望。
在頭尾如是的重返與告別之間，則包夾了三個故事，分別發生於優介人生不同時期所處之處。黑澤清給予了每段之中為逝者所困之角色各自的懺情獨白。除了第三段的重頭戲是發生於其後的樹林之外（這裡有趣的是將獨白留給了父親，而非實際備受纏擾卻幾近無語的媳婦），前兩段獨白皆非常表現主義的運用充滿戲劇性的鏡頭。不管是第一段島影叔（小松政夫飾）打斷瑞希下廚的推軌及其帶動的畫內外人物移轉，或第二段女老闆（村岡希美飾）打斷（同樣是打斷）瑞希彈鋼琴後劇場式的走位與燈暗燈亮，或島影叔真正離去後主角們望著剪紙花海的類似處理，皆創造了某種如夢般虛實難辨的情景。
除了熟稔的善用影像來混淆虛實外，黑澤清也不乏聰明小伎倆讓生死界限更顯模糊。最明顯的莫過於其在工整的結構上所製造的變奏了。在第二段末，我們看到主角邊為婚外情拌嘴邊下了公車，瑞希一個奔跑穿越馬路後，鏡頭切換至優介的凝視，霎時間聲音被抽空，瑞希就突然在一陣明亮與鬧鈴聲中驚醒過來。旅程中斷，剛剛的一切都是在作夢嗎？黑澤清沒有多做解釋，反倒是看似有些突兀的穿插一段瑞希與疑似第三者間（蒼井優飾）的對話，做為全片唯一遵守寫實，只發生於生者與生者間，關於逝者的談話。其後，總是比生者更坦然自若的優介又如同沒事一般出現，與瑞希踏上了下一段旅程（或者是接續前一段？）；另外，黑澤清也善用聲音，一個我認為最成功之處是當主角在水餃店留宿時，某晚瑞希撫摸著沈睡的優介，藉由特寫鏡頭，觀眾凝視著生者之手對逝者之臉的溫柔撫摸，同時間，我們竟清楚聽到了逝者優介沈穩規律的呼吸聲。在這一刻，優介是生是死好像都不再重要。至少對瑞希而言是如此，畢竟優介就這樣安穩的躺在自己身邊，不會在一個轉頭、一個起身之間又消逝得無影無蹤。
而當然還要有且總會有那麼一場儀式。除了死亡，巴代伊認為「性」同樣讓孤獨的個體跨越存在困境得以溝通且融合一體。但從粉紅電影起家的黑澤清卻一向禁慾，此時他也同樣反其道而行，刻意壓抑且節制的完成了這場性冷感的性愛戲。或許是因為這樣的性不會迎來新生？生死在此刻沒有迎來期待已久的徹底交織與解放，反而謹守分寸的在結合瞬間回到了界線分明。
但縱使全片充滿了各種設計精緻又遵照嚴謹的鏡頭運用，也不乏導演巧思，為何我們卻挫折地無法隨不同生者一次次與死亡的和解，堆砌出更深層的理解與感悟？而各種類型又真的成功融合了嗎？再看兩次物理課中毫不留白的說教，生死的辯證似乎不再需要踰越。隨著交響樂章數次煽情響起，搭配著深津繪理日劇式的表演選擇，詮釋瑞希這個典型的日本良家婦女，我們逐漸明瞭黑澤清並沒有想走得更遠，沒有想藉這個改編突破更多類型或語言的框架，沒有想在神秘主義的風格中針對結構或敘事進行更大膽的實驗。他終究只停留在自己的舒適圈，混用著熟練的鬼故事鏡頭，講述另一個可能有些另類的鬼故事。但成也鏡頭，敗也鏡頭，縱使精心設想過的每一顆鏡頭留下了諸多曖昧的模糊空間，但也因為黑澤清始終只停留在鏡頭的雕琢，缺乏戰略，無法匯聚成更宏大的雜混（hybridization），於是再厲害的場面調度在薄弱的主題中終只淪為裝神弄鬼。而當生活中一切神秘都在縝密的人工鏡頭切換中赤裸直白的展現時，學院般的斧鑿卻也同時剝離了那難以捕捉、難以言喻的靈性氣質。又旅程的終了只是瑞希作為生者（感性的女性）單方面的放下與成長嗎？這何嘗不也是優介的岸邊之旅？
《電影筆記》年度十大中另一部亞洲片是泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）的新片《華麗之墓》（Cemetery of Splendour，2015），位居第二。而從與阿比查邦同樣趨近神秘主義的《岸邊之旅》來看，後者實際上的溫吞相對於西方電影評論的熱情，不禁讓人懷疑這樣的追捧到底是看見了何等電影語言的創新，抑或只是對某種東方想像的照單全收。再相比起阿比查邦過往作品或自覺的反身媒介，或從結構中開創後設，黑澤清顯然尚差一段距離。
回到日本，《岸邊之旅》也相當程度的反應了當代日本電影普遍的缺陷。除了難以跳脫類型侷限，或在混種中揉雜出更大膽革新的新型外。作者導演也陷入困境，另兩位去年同在坎城參展的是枝裕和與河瀨直美同在改編之中，陷溺於某種日本風情之賣弄與抒情感性之氾濫，皆不見習作之格局。更甚者，這樣溫情、溫吞（甚至一些溫馨、溫暖？）還被少有論者錯視為反應日本當代社會的某一種寫實。
當然，黑澤清技術之純熟無庸置疑，在評論盲目的讚譽聲中，其今年也將緊接著推出首部外語片《底片上的女人》（La femme de la plaque argentique），目前從劇情簡介來看，跟本片或許有些異曲同工，不禁令人擔憂卻也好奇黑澤清這次在類似主題中能否有所突破。我們拭目以待。
參考書目：
賴守正（譯），2012。情色論。臺北市：聯經。（Georges Bataille，1957）