擴延銀幕：後－媒介紀年的運動影像
自1990年代以降，當代電影研究以跨媒體與跨影像的態勢逐步發展出銀幕學（Screenology）。一方面，它承襲自1978年以來歐美電影學者諸如甘寧（Tom Gunning）與高德歐（Andre Gaudreault）等人對「初始電影」的方法學與認識論之革新；另一方面，也大量吸收自新媒體、媒體考古學及視覺文化研究等社會人文學科對科技佈署、視感知及城市現代性等論述之養分。在此種跨域的研究架構中，電影不是唯一的主角，而和其他視覺媒體共同組構成嶄新的影像主體。就以電影學的「景框」概念而言，巴贊（Andre Bazin）在一系列分析電影與戲劇乃至繪畫的著名長文中所提及的定義，在銀幕學的研究範疇中已被擴展與深化，佛蕾（Anne Friedberg）充滿巧思創意的《虛擬之窗》（The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, 2006），即是一本透過電影向電視、錄像、電腦及城市空間作伸展，並進一步複雜化景框、窗戶、鏡子及介面生成關係的當代力作。
由此脈絡來重新思考當代影像銀幕的造形與組構，即變得極具啟發性，潛力十足。傳統電影學對銀幕的另一典範論述，尤其著重於觀眾主體性與認同乃透過銀幕上的投映影像所建構而來。此種奠基於精神分析學的觀點，視觀眾身心靈的狀態為一個幾乎靜態與形而上學式的模態，不僅不考慮每一位觀眾的認知心理，也將黑盒子鎖定在可作單一化與線性化操作的空間範式。然而，當今影像銀幕的構形與觀賞機制已經由於數位科技的發明而產生巨變，我們至少可以輕易地列舉出三大不同的影像銀幕範式，提供思索銀幕的本體性、物質性及場域性之問題。
艾騰‧伊格言（Atom Egoyan）在《浮光掠影：每個人心中的電影院》（Chacun son cinema ou Ce petit coup au cœur quand la lumiere s’eteint et que le film commence）中的短片〈雙身亞陶〉（Artaud Double Bill），即透過兩位分居在不同電影院裡觀看高達（Jean-Luc Godard）的《賴活》（Vivre sa vie: Film en douze tableaux, 1962）與《售後服務》（The Adjuster, 1991）的女孩的段落來開展複合銀幕的思考。相較於一般觀影時所需要的專注、沉思及安靜，兩位年輕的女孩不斷藉手機簡訊與即時錄影傳達彼此對銀幕上動態影像的想法。電影院的單一銀幕，除了不斷地和手機螢幕交互切換，獨具一格的地方更在於伊格言將《售後服務》裡一片火海的影像，透過手機畫面和銀幕上高達援引德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的《聖女貞德受難記》（La passion de Jeanne d’Arc, 1928）宣告火刑的段落並置在一塊。此種同時連結類比與數位、默片與現當代電影的影像佈置，既體現加拿大創作者編織電影系譜的用心，又凸顯跨影像間的視感知差異與觸知經驗之融入。
另一種對銀幕進行極具開創性的實踐，則為分裂銀幕（split screen）。它的歷史悠久，自崗斯（Abel Gance）不朽的《拿破崙》（Napoleon, 1927）以降，歷經波特（Edwin S. Porter）的《二十世紀的徒步》（The 20th century tramp, 1902）、薇栢（Lois Weber）的《懸疑》（Supense, 1913）及赫遜（Rock Hudson）的《枕邊細語》（Pillow Talk, 1959），並在沃霍尔（Andy Warhol）的《外內空間》（Outer and inner space, 1966）與《切爾西女郎》（Chelsea Girls, 1966）等作品中，進一步與現場表演、行為藝術及異質媒介產生互動連結。當然不得不提到，1960年代各大世界博覽會以結合分裂銀幕來凸顯科技代表強盛國力與主宰自然的命題而達到音像試驗頂峰的重要成品，《迷宮之中》（In the labyrinth, 1967）與《多銀幕》（Polyekran, 1967）即屬其中極品。1970年代，波蘭動畫家瑞比克金斯德（Zbigniew Rybczynski）在短片《新書》（Nowa ksiazka, 1976）中以九個銀幕的佈置（分三排，每排共三個），透過八個監視攝影機記錄小鎮十分鐘的生活片段。
爾後，這個構思在費吉斯（Mike Figgis）廣為人知的《時間密碼》（Timecode, 2000）中被極致地發展。他透過數位影像以即時且不剪接的方式，將四個個別記錄了97分鐘的畫面分布於銀幕上下兩排。此舉幾乎改寫了形式主義和寫實主義無法共構共生的理論弔詭，並以絕對的數位寫實性完成了希區考克（Alfred Hitchcock）在《奪魂索》（The Rope, 1948）所埋下的夢想，更進一步差異化了蘇古諾夫（Aleksandr Sokurov）在《創世紀》（Russkiy kovcheg, 2002）中呈現出看似絕對的時間綿延卻是時空錯置之影像佈署。此種具備資料庫形式的影像雛型，在新媒體理論家曼諾維奇（Lev Manovich）的數位裝置之作《軟電影》（Soft Cinema, 2005）中，透過電腦程式的抽象運算，組構出高度隨機性的敘事結構，所謂的創作者以無法離開電腦而獨存，「資料庫電影」（Database Cinema）應運而生。
第三種殊異的銀幕形象，表現在當代藝術的領域中。如果電影院是一個封閉的所在，由一系列數位科技的裝置所展現出的空間型態，則形塑為一種兼具浸潤（immersion）、互動、體感、觸覺甚至是神經、脈搏及腦波的虛擬影像之域。瑟曼（Paul Sermon）的《遠距離的夢》（Telematic Dreamings, 1992），將分處不同空間的人體重新聚集在單一螢幕上，展現身體互觸彼此的想望；烏特貝克和阿契杜夫（Camille Utterback & Romy Achituv）的《液態時間》（Liquid time, 2000-02），乃是一部藉由觀眾的走位而得以透過即時感應器來改變銀幕上所呈現出的影像形狀之互動作品；柯爾與葛瑞斯（Darij Kreuh & Davide Grassi）的《智力總譜》（Brainscore, 2000），經由電腦程式將兩位參與者的腦波以各種不同的樣態與顏色呈現在巨型的數位銀幕上，試圖達成兩者的虛擬溝通，上演了一齣「神經電影」（Neuro cinema）的戲碼；而藝術家拉斐爾‧洛扎諾－亨默（Rafael Lozano-Hemmer）在《脈搏公園》（Pulse Park, 2008）所部署的銀幕，則和上述提到的作品形式很不一樣，它獨創一格。
2008年，出身墨西哥的藝術家在紐約市麥迪遜公園展出這一件互動作品：由觀眾將雙手緊握裝設在偌大公園裡的感應器，感應器在立即經過運算後，一一將觀眾的脈搏與心跳速率傳送到公園四周的聚光燈組，好幾十個聚光燈即連續發出忽明忽暗的光。俯瞰夜間的麥迪遜公園，由聚光燈所發出的亮光在如同心型般的公園輪廓之中，持續地閃耀著，幻化著，鼓動著。耀眼的銀幕像一顆會跳動的心，城市空間則頓時變成了一個由人與人相互匯聚而成的生命。
（作者孫松榮為 國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所 副教授）