電影研究的新潮流：電影與哲學，觀看與思

近年來，愈來愈多的電影研究開始傾向於哲學-電影的探討；最為重要的理論資源來自於德勒茲(Deleuz)的兩本著作：《運動-影像》(The Movement-Image)，以及《時間-影像》(The Time-Image)。德勒茲援引進而發揮了柏格森關於時間、「時延」(duration)、和知覺的哲學討論，開啟了電影與哲學研究的先河。國內已有此二本經典著作的中譯本。除了德勒茲主要從「時間」的角度去看電影之外，另外一支研究者則專注於「空間」問題，尤其是藉助於哲學家梅洛龐蒂(Merleau Ponty)的現象學來討論身體的議題。國內目前有一本自法文翻譯的蔡明亮電影研究專着，即是以哲學角度去思考蔡明亮電影中與身體有關的議題；而學者龔卓軍也於日前出版了一本探討梅洛龐帝哲學的著作《身體部署─梅洛龐蒂與現象學之後》，亦是圍繞著身體議題而展開細膩且可讀性高的討論。除了「時間-意識之流」、「空間-身體」此二大議題之外，還有一門愈益專業化與艱深的理論取徑─精神分析；此一取徑不再只是此前所流行的以Freud的伊底帕斯情結模型、來解讀電影的情節，而是經由更為艱深的Lacan、Zizek、以及Spivak等理論家，冶時間(歷史)與空間(位置)於一爐，深入地追究了「視覺性」(visuality)、主體的形構、以及觀看位置等等交錯的議題。

本期放映週報的電影研究單元，介紹一個值得推薦的線上電影研究的網站：Film-Philosophy。顧名思義，此網站即是以哲學的角度去觀看、去思考電影。然而，比較特別的是，此網站的文章多半屬於「書評」，對於近年來從哲學看電影的著作進行了深入縝密的介紹和評論。對於缺乏了法國那樣從高中時期就開始哲學課程訓練、因而勢必缺少足夠哲學基礎的台灣學子而言，以哲學來進行電影研就，難免顯得十分吃力(如果哲學底子不夠、又怎麼能夠借助哲學視角來看電影呢?)、甚至盲點處處。Film-Philosophy這個網站提供了一系列深入完整的書評，在我們莽撞地、躁進地去閱讀炙手可熱的德法哲學原典之前，先行提供了一些預備知識、和有用的指引或導讀：像是哲學思潮的歷史脈絡或語境、特定哲學家思考方式的輪廓、此哲學家所欲對話的哲學傳統為何、以及有哪些學者寫過一些深入淺出、更易讀可親、也更容易理解的入門導讀。也許，這在我們因為焦慮而決心從柏拉圖開始重新爬梳、跟上整個迄今為止西洋哲學史、同時熟悉哲學家的某些特定語彙以及這些術語所專門指涉的特定意義之前，有一個躊躇和三思的空間和餘地。哲學與電影應該如何交錯? 還是像文學與電影般、從柏拉圖開始就始終處於緊張狀態? 哲學理論或文本怎麼「引用」? 哲學是否只是一種思考方式，而不是可以被引用的idea? 以及，「思考的方式」和「看的方式」有何不同?

2006年第十卷第二號的Film-Philosophy，專題乃是聚焦於「當今的歐陸電影哲學」(Continental Film Philosophy Today)。本期週報選擇了其中二篇論文，加以摘要同時加以置疑、提問，希望讀者能夠思索一些關於電影與哲學之研究的前提或基本問題。

一、真實與虛構

第一篇要介紹的是Robert Sinnerbrink的文章：Cinema and Its Shadow，這是一篇書評，對象是Mario Perniola的著作Art and Its Shadow。當今歐陸學者紛紛轉向了研究哲學與電影之間的關係，具有代表的包括了巴迪烏(Alain Badiou)的《Handbook of Inaesthetics》、洪席耶(Jacques Ranciere)的 《The Politics of Aesthetics》、以及史提格樂(Bernard Stiegler)的 《Technics and Time》。(此期Film-Philosoph亦有學者Patrick Crogan的一篇關於Stieglaer的書評。)而本篇文章即針對了Mario Perniola所編纂的一本代表性選集《當代哲學與藝術》加以評論。這本選集囊括了許多議題：諸如差異美學(aesthetics of difference)、安迪沃荷與後現代主義、觀念藝術以及situationist art等等，中心的追問是：在後現代主義之後，藝術還能做些什麼?

此選集中Perniola的一篇文章《邁向哲學電影》(Toward a Philosophical Cinema)，試圖回答了這個中心追問。Perniola認為，後現代主義之後的藝術仍然能夠擁有戰鬥力，只要它處在主流的美學框架(暴力的寫實主義、以及奇觀主義)的「陰影」(shadow)之中。Perniola分析了溫德斯的《里斯本故事》以及德瑞克賈曼的最後一部也是自傳性作品《藍》，討論了電影本身作為一種獨立藝術的位置問題，以及紀錄片對當前電影所提出來的哲學挑戰，進而討論當今對抗敘事電影中主流類型片的同質化(homogenizing)傾向的可能性。

Perniola指出：長久以來西方藝術總是著迷於表面(appearance)和真實(reality)之間的對立；而當今的藝術哲學思考也分成此二主要路徑進行：一方面是對於擬像式或奇觀式影像的喝彩、以及對於媒介的即時性(immediancy)的肯定；另一方面則是對於長久以來被忽視或歧視的卑賤身體、以及關於痛苦、受難、暴力、死亡等議題進行重新思考。前者的代表為數位科技以及數位藝術，而後者的代表則為身體藝術以及表演藝術。

Perniola認為我們必須走出康德-黑格爾的美學和語彙，重新尋找另外一套觀念和語言去描述當今的藝術景況。拉岡的精神分析、德博(Debord)的反美學(anti aesthetics)、以及羅蘭巴特的para-aesthetics，乃是erniola認為有用的理論資源。只有如此，才足以處理以下這些議題的遇合(coincidence)：暴力(violence)、奇觀(spectacle)、寫實主義(realism)、媒介溝通(communication)等等─而這些哲學議題也正好都在電影身上匯合了

《邁向哲學電影》這篇文章的中心提問是：一部電影是否能夠是、或者是否能夠成為一部全然的哲學作品？這個提問迥異於此前的電影美學研究。電影之所以與哲學有密切關聯的原因在於它涉及了現實(reality)以及它的再製(reproduction)、電影媒介的認知潛能(cognitive potentiality)、抽象觀念的再現、以及電影有助於觀眾去認識人們的情感、行為、以及經驗。這些都是電影與哲學密切相關的議題，但也都是歐陸哲學在1960s-1970s之間所忽略的思考方向。

Perniola之所以分析了溫德斯的《里斯本故事》以及德瑞克賈曼的作品《藍》，乃是因為這兩部作品中創新的記錄片形式。Perniola認為，要邁向哲學與電影之研究的出發點，就在於紀錄片的研究。對於紀錄片的研究，才能導引至對於真實與虛構之間的哲學思考─紀錄片乃是敘事電影的陰影(shadow)。然而，書評人沒有全然肯定，他提醒我們，不能因此忽略了劇情電影可能擁有的哲學向度。

在《里斯本的故事》中溫德斯以創新的方式結合了敘事、紀實、詩意(poetic)、以及反思性(reflective)等影像，將電影與其他類似媒介諸如電視錄影帶廣告等等加以連結，去質問電影本身作為一種獨立藝術形式的合法性；尤其，在當今這樣一個各式影像快速增生充斥與轟炸的時代，值此影像飽和的年代，電影影像不得不顯得凋敝沒落。正如本雅明《機械複製時代的藝術》一文中所提及的靈光消逝，今日由於幾乎每個人都能製造和複製影像，卻也生產出大量的垃圾影像(garbage image)，遮蔽了觀眾區辨、驚喜、以及讚賞影像的能力。《里斯本的故事》示範了一種減少了主觀人為介入的作品，讓攝影機自行將影像與物體統整起來加以呈現。(書評人也推薦了可以與溫德斯並置觀看的電影：Patrick Keiller的兩部紀錄片，London (1994)以及Robinson in Space (1997)。《里斯本的故事》中，攝影機有如漫遊者，避免了因劇情需要而去框取、凝聚、整合、封閉起來的敘事，而傾向一種開放式的美學(aesthetics of openness)，讓機遇、記憶、與場所隨機地相遇(coincidence)。而溫德斯的詩意以及音樂的使用，也讓電影的哲學層次得以凸顯Perniola認為，溫德斯以「fictional documentary」的方式去再現城市里斯本，「以一種似乎電影史並不存在的方式去呈現影像」，呈現了「spectacular realism」與「reflective appearance」之間的對比。

然而，正因為此時我們處於技術發達而大量製造氾濫影像的年代，影像才與政治有了密切的關連。那麼，紀錄片的寫實能力，如何在紀實的同時、去改變它所捕捉到的現實?德瑞克賈曼的最後一部也是自傳性作品《藍》，乃是一部沒有影像(從頭至尾只有一片克萊因藍色Kleinian Blue的屏幕)、只有聲音的電影，記錄了賈曼自己對於道德、性取向、以及電影藝術的思考。此片呼應了賈曼自己逐漸失去的視力以及惡化中的健康。Perniola認為這是一部最為純粹的紀錄片讓生命與電影、疾病與藝術認同起來。與溫德斯那種儘量除去人為干涉、讓攝影機自行再現出來的真實(authentic)不同，賈曼示範了一部高度個人以及主觀的作品如何達至一種真相效果(truth-effect )，不但去除了影像，而強調了顏色的質感、記憶的細微音色、以及音樂的表現性使用。在此，我們與死亡、最終的暴力、以及震驚效果(shock effect)相遇。

二、觀眾與螢幕之間的時間、空間、與精神分析

Maria Walsh名為Against Fetishism: The Moving Quiescence of Life 24 Frames a Second 的書評，則是針對 Laura Mulvey的新作 Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image進行了深入的論析。Mulvey新作的書名就點出了「靜物圖片」與「活動影像」兩個截然不同的媒介。活動影像(moving picture)其實是一種幻覺，其動能來自於電影放映機制的人工效果。而前衛電影(avant-garde)則熱中於打破這種影像與敘事的「連續性」與「活動性」，以驅散幻覺、去神話化。前衛電影通常以插入文字、停格、在底片上刮寫等技術，來突顯了活動vs.靜止、敘事vs.反/非敘事、影像幻覺/幻覺製作過程中的物質性等等一系列對立。而數位科技之興起，則讓此序列的對立更加顯著。無論是電影製作過程或者是觀影過程(家庭劇院中的投影設備、任意暫停、再生、迴轉的便利性)，使得「cinema of moments」變成了「delayed cinema」，而now-ness也轉換成了then-ness。

Mulvey在書中做了一個區分：攝影—電影史前史(pre-history in photography)，以及數位—後電影(post-cinema in digital)；後者向前者取材或回應，就像電影的運作機制把活動的生命氣息賦予了靜止的死寂的相片，而數位科技則是重新使電影再生(而非終結)。Mulvey再次援引了Freud的uncanny概念，說明了視覺愉悅的背後或根柢，其實是死亡或必死性(mortality)。據此，Mulvey也重新連結了魔術師梅里葉的幻象電影和盧米埃兄弟的寫實主義，認為二者並非對立不相容。

Mulvey還討論了巴特(Barthe)的文章”This Was Now”以及巴贊(Bazin)的”Time Embalmed”。巴贊認為，電影讓「過去」的某一時間在「此刻」重現(重新在場)。而巴特則認為攝影的魔力在於Return of the Dead(死者的復活與重臨)。巴特不喜歡電影，因為它強加於觀眾的時間流動，無法讓觀者自行掌握時間的某一刻以及某一特定影像。而相片的靜止，正是巴特的戀物愉悅的主要來源。而數位科技放映設備，卻讓在家的觀眾，能夠重新獲得此一戀物與掌控的快樂。

正是這種數位技術的發展，讓Mulvey觀察到了spectatorship的轉變。Mulvey最有名的論文《視覺愉悅與敘事電影》中對戀物(馮史登堡)與偷窺(希區考克)加以批評；前者乃對一靜止影像的迷戀，後者則是在時間/敘事之中進行SM的過程。二者都與「閹割焦慮」以及「掌控」(control)有關。然而， Mulvey在文末認為此一數位時代的戀物卻是具有政治潛能：能夠抵抗過去的消逝(藉由倒轉重播)以及抵抗敘事時間之流的導引掌控(藉由暫停)。

然而，書評人卻並不這麼樂觀。 雖然它有一種民主精神，但卻消除了電影的本質—運動(movement)。為了分析和詮釋而把電影縮減成一格格的靜止影像乃是古典電影理論的缺憾之ㄧ。Mulvey此書的主旨，乃是要重新確立觀眾的戀物(fetishistic spectatorship)。Mulvey認為，數位時代中，觀眾的戀物(fetishistic spectatorship)乃是一種女性化(feminized)：使得觀眾得以重新掌控了觀影過程中對於靜止影像的截取和控制，因此讓觀眾得以對抗敘事(narrative)中強制之流的父權機制。書評人認為，早在1980s，就有學者試圖改寫Freud，將戀物重新轉化成為女性愉悅和女性的能動性；因此，Mulvey的論點並不新穎。

書評人進一步批評，Mulvey如今乃是以一種戀物掌控去取代先前的另外一種。Mulvey雖然試圖結合物質文化的分析(數位科技)以及意識型態批評(戀物)，但是固著在「戀物」此一詞彙上，由於它已經承載了過多論述和立場，以至於難以開拓更寬廣的批判可能，無法看出數位科技所帶來的更多變化和效果。此外，書評人指出，巴特的刺點(punctum)觀念，其實是一種「off-screen」：似乎有什麼潛伏於其後而不讓我們看見。而刺點彷彿襲擊了觀者，讓觀者失去了他的主體位置，而被帶至別的地方。而Mulvey以靜止影像來賦權(empower)給觀眾是不夠有說服力的。觀者也很可能「沒入」(immersed)了影像之中，而非觀者可以無時無刻擁有自由掌控之主動能力。縱使Mulvey採用了精神分析的論述和詞彙，但她卻忽略了「潛意識」；觀眾與電影之間的關係是複雜的難以預測的，數位技術不只予人掌控的能力，同時也可能反過來吞噬了人的主動性。觀眾經由暫停影格而獲得的掌控/施虐，也很容易轉變成受虐。

此外，不只影像有靜止與流動的分別，觀眾也有靜止和流動。因此這不單單只是電影內容或文本的問題，也牽涉到了沒有被預先寫入或銘刻(inscribed)在電影之中的、也就是存在於現實世界中的觀眾位置以及他的活動(─而這也許需要紮實的「觀眾研究」來加以探索了)。甚至，停格(freeze frame)也不代表靜止(still)，


正如巴特所言，一張相片不但引來了過去，也往未來延伸流動。觀者的觀看動作起了一種活化(animation)的作用：無論我們觀看的是停格或者活動影像，我們總是不斷地在建構之中、將它與其他的影像、與過去、與歷史、與未來、與欲望靈活地相互連想。

Film-Philosophy的網址： http://www.film-philosophy.com/