線上電影季刊介紹：《SCOPE》2006年六月第五號：〈聲音專題〉 (下)
精神分析取向的電影研究，在敘事(narrative)的層次上討論聲音：古典好萊塢電影中，男性主導了畫外音、因此也壟斷了敘事位置和敘事權力，而女性的形象/身體則總是與她們的聲音同時在場(present)、連結在一起，因而比較缺乏超越性(transcendence)、主導性，淪為「聽從」畫外音/男性敘事的被動角色，同時也成為Mulvey論述中「男性凝視」的「觀看對象」。這一系絡的論述，可以說以理論性和抽象性取勝：「觀看位置」的定位(locate)是抽象的，而聲音也被抽象化而成為敘事。此外，精神分析模型中預設的「空間取向」(spaciality)─比如：「鏡像」觀念，認同/觀看/(被)凝視「位置」，主體與客體的「對立」態勢等等，都傾向於一種空間模型─以至於時間或者歷史層次的分析顯得比較薄弱。
電影-聲音研究領域中繼之而起的另一脈絡討論，可稱之為「物質文化史」(history of cultural materialism)的取向：把「肉耳」實際上豎直起來以後，聲音的各式細節(details of voice)愈來愈受到重視，對於聲音的「物質性」(materiality)與「技術性」的一系列豐富研究，也就逐漸成形。於是，對白中的子音/母音成為文本分析的對象；獨特嗓音如何和臉孔、身材、服裝等等一同促成了「明星形象」的誕生；而電影製作過程中的收音設備、後製混音、音效設計等等，如何讓我們所聽到的聲音無一不是「被科技所中介過(mediated)」的人工聲音...這些課題都和具體的文本諦聽、電影技術發展史、以及好萊塢片廠/明星制度的形成密切相關。
然而，如果我們進而追問這些聲音究竟如何進入觀眾的耳朵(而且是「肉耳」)，並且擾動、激起了哪一種情緒共鳴或感情上的影響(pathos)，那麼，研究將導向了「觀眾研究」。比如，因應市場利潤考量而成形的類型電影(genre)，除了在戲劇化敘事上、明星的選取上、視覺效果的刺激上都必須考慮到觀眾的喜好，在音效上、聽覺上也要具備迎合或吸引(absorb)觀眾的設計，因此西部片、恐怖片、愛情片等等，都必須各自有一套聲音設計的系統。
與此同時，這樣的設問也進而觸及了「電影中的人聲」(voice)與「身體」(body)之間，也就是「聲/身」之間一種既抽象又再具體不過的複雜關係。這一方向的討論，不但涉及了文本之中、也就是電影本身或螢幕上的「身/聲-影像」的關係，也涉及了在戲院裡，螢幕上的電影與座位上的觀眾在聲音/身體層次上的關係。這一系絡的討論始於前述精神分析研究取向的啟發，然而把關注轉向至聲音對於聽者身體的影響、或者身體對於發聲者的影響：有些聲音是去身體化 (disembodied)，而有些聲音卻是帶有身體的印痕(traces of the speaker's body)，而這正是「身體化的聲音(embodied voice)」。 而這也是羅蘭巴特1977年的文章〈The Grain of the Voice〉所提及的啟發性概念。巴特認為看似無形無體的聲音，其實是被身體的物質性所銘刻的：當我們聽見聲音時，我們可以聽見其中承載了發聲者身體的質地(texture)。巴特例舉了一個歌劇院經驗，歌劇女伶的演唱，其實可以令聽眾感受到女伶胸腔肺箱的共鳴震動、舌頭在黏膜口腔中的運動、喉節的摩擦、丹田的波瀾等等。歌劇女伶的天籟，發自她身體的孔竅罅隙(「籟」字的古意即為空虛的孔洞)，她的聲音對於聽眾的滲透也是無孔不入的。巴特對於「身體化聲音」的描述，乃是強調了聽覺的愉悅(pleasure of listening)，因此帶有了肉欲因而性慾的絃外之音(erotically charged)。
另一位學者Philip Brophy則把巴特的暗示放進了揚聲器，直接探討「聲音的純粹色情性」(sheer eroticism of the voice's grain)，聲音所涵有的身體紋理、質感、與氣息(grain)，折射出了性欲身體(sexualized body)，使得觀眾產生警覺，或者入神而亢奮。Philip Brophy特別指出了電影中那些由身體本身發出的聲響：耳鬢廝磨、骨盆撞擊(舞鶴曾以各種匪夷所思的詞彙描述過這種聲音)、以及臨界情境中的呼喊。沿此脈絡，一些研究開始科學地討論起了人體對於聲音的各種反應。比如，高低差異的音頻，其實震動了身體的不同部位：低頻的聲音，震動的是下背部、骨盆、鼠蹊側、以及小腿，也就是身體的性區以及消化中心(於是我們可以設想色情片中低頻呻吟與觀眾亢奮之間的關係)；而高頻率的聲音，則影響了身體的胸腔、後頸、以及頭顱─因此恐怖片裡的尖叫聲，使得觀眾心悸、後頸一涼毛骨悚然、散戲後的半夜惡夢自腦海浮升。於是，娛樂(entertainment)一詞的本意於焉彰顯。
Martin Shingler精采的長篇論文在此一令人臉紅心跳的聲音-身體論述之後，緊接著介紹了前述那種去身體化的、經由冰冷音效機器所中介改造過的聲音(techno-mediated voice)。他於結論處指出了電影的聲音研究所能夠繼續探索的各種可能方向。而此期刊物列名第二篇者，是Gianluca Sergi的〈In Defence of Vulgarity: The Place of Sound Effects in the Cinema〉，可以視之為接續或補充了Martin Shingler卷首專論「人聲」(voice)的長文中的未盡之處：更為去身體化的、更為「非人」的、更冰冷的電影中的音效(sound effect)。
Gianluca Sergi的這篇文章專論那些人工的聲音(artificial sound)。Sergi對人工音效的討論方法，是把它與電影中其他更受觀眾矚目的二種聲音並排比較：配樂(music)以及對白(dialogue)，進而發現電影中的聲音系統有其優劣階序(hierarchy)：無論在電影製作或觀眾接收的層次上，配樂與對白都佔有優位，成為學者研究的焦點；然而，音效卻淪為黯淡的背景或者不重要的位置，往往乏人問津。於是，Sergi經由分析此優劣高下的背後有什麼樣的理論預設以及意識型態，試圖為音效的重要性加以辯護、鼓吹對於音效的進一步研究。
首先，Sergi以田野訪談的資料為論據，發現：相較於配樂家通常引用或重編古典音樂的曲目，其靈感來源和技藝傳統屬於上層文化，音效設計師的靈感卻是卡通中的各種有趣音效、既有商業電影中的音效設計( 比如元祖版本的《金剛》就曾深深影響了Sergi所訪談的一位音效設計師)、或者是收音機的廣播節目。而音效師唯一上檯面的先驅者為法國的“Musique Concrete Movement”─ 這是一個對聲音進行再思考的運動流派，認為任何聲音都可以是音樂，日常生活中的器物甚至噪音都可以成為音樂，反駁迄今對於音樂的傳統定義。上述這些音效設計師的靈感來源或承傳，迄今仍或明或暗地受到正統音樂工作者的貶低與歧視。此外，為電影配樂的作曲家、撰寫對白的劇作家，都被視為相對獨立的、帶有個人靈光(aura)的「創作者」或「藝術家」，其地位和身份在既有的文化位階上享有優勢─即使對白在好萊塢電影中比配樂更加重要：前者組成電影敘事的核心，後者圍繞著前者組織起來，或為烘托氣氛、或為加強某一情節或情緒。反觀同樣位居幕後的音效設計師(sound designer)，往往隱沒入了「團隊成員」此統稱之中，幾乎沒有任何獨立的個人印記。
此外，當作曲家譜出配樂 (若電影賣座即可推出「電影原聲帶」納入電影的週邊產業)、劇作家書寫珠璣對白(有些精采的劇本甚至得以出版，廣為閱讀和傳頌)，他們的作品相對具有較多的人文性和藝術性；而音效設計師成天與混音機器或錄音設備為伍，「工匠」或者「技術人員」的職銜反映出「藝術vs.技術(科技)」在學術或文化領域中的高下之別。事實上，Sergi指出音效設計師在選取、配置、混合各種聲音樣本的過程中，必須在最適合的位置搭配最適合的音效(依照情境細節、那個時刻那個空間所可能有的背景音效、聲音質地的控制…等等)是需要極大的專業巧思的，絲毫不亞於任何可稱之為創造性的工作。此外，音效所訴諸的對象往往是觀眾的情緒，因此「感官性」(sensual)較強( 依循的是「感官刺激--情緒反應」的機制 )，而配樂 (尤其是引經據典的古典音樂段子；比如《2001太空漫遊》開頭的音樂呼應了整部電影主題的宏偉與嚴肅) 和對白，則是在相對優越的「智識性」層次上(intellectual level)運作於觀眾的心靈。於是，從柏拉圖開始迄今不墜的「感官低下智識至上」的分野論述也從中浮現了。
Sergi進一步以許多引人深思的例子，說明這種「菁英 / 精緻」和「大眾/粗俗(vulgar)」的區辨，如何主導我們對於聲音的思考。比如，從「言語性」(the verbal)來考慮，對白和台詞無疑佔最優勢的地位，尤其好萊塢電影的敘事主要都倚賴人物的對白來加以推動；而配樂則是一半言語性(verbal)一半非言語性(non-verbal)，即使沒有歌詞，音樂的曲式結構以及在電影中出現的位置，也都因為緊繫敘事而有言語功能；只有音效幾乎全無言語性，也因此重要性居末。此外，在電影製作過程中，噪音(noise)或巨響(loudness)是否要加入，也取決於是否有助於「敘事」效果；一部在聲音處理上失敗的、被一般觀眾認為過於「嘈雜」(loud)的好萊塢電影，往往是由於音效過多，而使得與敘事緊密相繫的配樂和對白，顯得黯然失色之故─因此，敘事與劇情為主的好萊塢電影，配樂和對白的重要性遠高於音效。由音效(而非配樂或對白)佔據優位的電影，則往往侷限於戰爭片或動作片，而此限制仍是因應了類型電影的敘事要求。有趣的例子是，好萊塢電影被一些學者或藝術電影觀眾貼上「太吵」(noisy) 的標籤，這是否和許多歐陸藝術電影偏好「沉默」(silence) 甚於聲響甚至拒絕配樂有關? ( Sergi此處是否暗示了比如說北歐的英格瑪柏格曼的電影? 或者那些典律化為電影史藝術經典的歐陸默片?)
在文章的末尾，Sergi重申要為一向被視為粗俗無文的(vulgar)音效進行辯護的立場：也許配樂與對白，有其音樂上和文學上的傳統，因此佔有文化優勢，屬於精緻文化的一環；然而，妾身未明、出身複雜的( Sergi逕直稱之為聲音家族的「私生子」) 音效，儘管粗俗、不文雅、充滿雜質，然而相對言之，卻反而比較民間、較為接近群眾(the people)、也因此得以透露出「日常性」或者「白話質地」(the vernacular of a people)。
儘管我並非完全贊同Sergi以「菁英文化vs.大眾文化」此對立模式的論述，來為音效進行辯護或地位翻轉，但上述Sergi要求對於音效加以注意的論述和例證，卻是非常具有啟發性的，可以引導我們對於電影中的背景聲音重新仔細諦聽。比如，侯孝賢《風櫃來的人》中的古典音樂、風櫃當地的自然環境音、以及港都高雄的城市聲響，應該如何從聲音本身的層次、而不僅只是從寓意或隱喻的層次，去重新加以聆聽? 同時，楊德昌早期作品中的音效也可以重新思考，比如《恐怖份子》在視覺上以怵目驚心的瓦斯球體，把破碎多縷的敘事凝聚、集中、收束起來，或者是以攝影與相片此視覺媒介進行了貫串全片卻又繁複的精采隱喻；但是，聽覺上的分析似乎還不足夠 ─ 清晨的槍聲，狗吠，彷彿在遠處的、隱微的城市囂聲 (引擎或者喇叭)，令我從聲音的系絡上再次聯想到了義大利導演安東尼奧尼。此二位導演時常被相提並論，但通常是在視覺調度上、城市主題上、人際疏離上被加以討論；但他們作品中沉默的片刻，以及似乎由遠方傳來的城市背景音 (有時是窗外一輛汽車駛過、有時是老遠一串喇叭聲)，是否和義大利新寫實主義所開啟的的聲音向度有關?
此外，蔡明亮電影中的沉默、無對白、無配樂，是否如同Sergi所言，正好呼應了歐陸藝術電影傳統對於「沉默」(silence)的喜愛與著迷(因為較為冷靜、較為內省?)；但那些老歌舞片段，其俗麗鮮豔雖然在視覺上與晦暗冷淡的城市場景形成強烈對比，但在聽覺上又應該如何與沉默產生關係、進而加以更加細膩的解釋呢? 而從羅蘭巴特「Grain of the Voice」 此觀念而來的「聲音-身體」研究，是否恰好可以給予蔡明亮作品增添一種新的詮釋呢：那些沉默的時刻，日常作息的各種身體聲響 ( 苗天長達五分鐘的響亮小便、小康喝水的吞嚥咕嚕聲、螢幕暗下之後仍持續響起楊貴媚的高跟鞋步聲)，以及性愛場景中發自身體、滿滲慾望的呻吟聲、撫摩聲、撞擊聲(《河流》中三溫暖暗室內只聞其聲、難見其影的一幕；《愛情萬歲》裡「床上床下」那一幕)，如果不以Mulvey的觀看位置論述去解析其中的「慾望結構」，那麼又要如何以身體-聲音的角度去解析其中的「慾望質感」呢? 以及，蔡明亮電影中始終潛伏著的那些台北獨特的城市背景音；最後，《河流》片尾的那扇窗一打開，不只讓陽光頓時照入原本陰暗無望的室內，也讓陽台上的小康沐浴在一片隱約的啁啾鳴轉之中。
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SCOPE電影季刊2006年六月號〈聲音專題〉：
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