吞食‧影像

關於食物的影片實在太多了。食物關於生活、文化，也關於性與身體。許多影片以食物點帶出家庭關係與文化氛圍，成瀨巳喜男的《飯》（1951），李安的《飲食男女》（1994），與陳英雄以日常點滴隱喻生活禪學的《青木瓜的滋味》（1993），都是以食為喻展開故事情節的代表。其中比較有趣的，當屬伊丹十三的《蒲公英》（1985），導演在兩條主要的敘事線間，又以電車串連城市角落中各式各樣的吃食樣貌，企圖將普羅大眾對吃的癡情嗜好一網打盡，因此，食物與吃不僅豐富了人，更一躍成為電影本身的主題。

以香港電影來說，徐克的《滿漢全席》（1995）與周星馳的《食神》（1996，與李力持合導）較為人所知，他們融合了喜劇與武俠的調度方式，以誇張的編舞展現廚技與另人黯然銷魂的美味（想想薛家燕在叉燒肉上滾動的樣子），將一道道美食佳餚變成一幕幕炫耀的場面。另外，王家衛在《花樣年華》（2000）中把雲吞麵攤的熱氣氤氳變成男女之間的曖昧氣息，也令人想起《海上花》（侯孝賢，1998）長三書院裡那糾葛不息的鴉片輕煙…在這樣的電影裡，重要的是味道、是氣氛、也就是電影的風格。

然而，關於食物的電影不總都是這麼津津有味。《香水》（Tom Tykwer, 2006） 裡的味覺天才葛奴乙殺害許多無辜女孩獵取人香，但最後也被迷戀那傾世之香人們生吞活剝；而當最最平常的餃子饀裡包的卻是嬰兒肉時，看到《三更2》（陳果，2004）裡尋求青春永駐的楊千樺張嘴吞食的畫面就變成一種恐怖……如果將「吞」看做一種吃的方式，是人的身體張開嘴巴把食物吃去下肚的動作，那麼，直接由名稱很容易就使人聯想到1901年的一部早期默片《大口吞嚥》（The Big Swallow） 。

《大口吞嚥》的片長只有一分鐘，是英國人詹姆士‧威廉遜（James Williamson）所拍攝的。影片一開始就出現一位心情不佳的紳士，彷彿正為甚麼事抱怨著而念念有詞，隨著不耐煩的情緒，他一步步靠近攝影機，也同時更靠近觀眾，鏡頭再也容納不下他的臉，只剩下他的嘴，最後他張開嘴巴，把攝影機與攝影師吞下去了。這部帶點狂想的短片中，除了有主角朝向攝影機的行進所帶出的順暢節奏外，同時也展示了人物身體從完整到局部的呈現。以人全身入鏡為一基準點，我們除了可以看到臉部的超大特寫之外，更可以看到因為距離過近而模糊的臉孔輪廓中所龐然而生的大嘴。那張嘴在鏡頭的放大下已經不單純是一個器官，而是一頭巨獸，它張開，把攝影機吃下，並朝向觀眾而來，讓人感到害怕。 

害怕的感覺來自於特寫所展示的不尋常尺寸。電影學者湯姆‧甘寧（Tom Gunning） 就認為早期電影使用特寫，造成了觀點與尺寸的轉換，使得影片在怪異（uncanny）與有趣的交替展示中具有不同的意義。《大口吞嚥》就是運用特寫，讓吞嚥變得鉅力萬鈞，那張嘴所撐開的，是一個填滿螢幕的全新空間，黑色而深不見底，讓原本不可見的維度在特寫鏡頭下揭示出來，使得觀眾在觀影的過程中又驚喜又焦慮，是「吸引力電影」（cinema of attractions）的特色之一 。 

另一個具有吞食張力的特寫鏡頭則是《假面》（Persona, 1966）裡艾瑪護士被刮破的臉。自1940年代開始創作的柏格曼，其對特寫的處理，不像早期電影以插入或交替使用特寫鏡頭來創造意義，而是較為接近古典電影將臉部特寫融入周圍的行動，以表達人物內心的情感。但從1950年代起，柏格曼逐漸掌握一批優秀的瑞典演員，他便開始有意識地開發人臉，臉部特寫所呈現的各式豐富景觀，成為作者簽名的視覺母題。在《假面》裡，柏格曼以臉對影片物質性作了探討，使其成為現代主義的代表作品之一。 

在一連串神秘難解的圖像後，《假面》由兩個女子的心靈交往展開。沉默不語的女演員伊莉莎白，與負責照顧她的艾瑪護士一起在海邊度假，然而，在艾瑪發現伊麗莎白將她的秘密洩漏出去後，兩個人的關係與影片本身都開始變得不穩定。艾瑪故意遺落玻璃刺傷伊麗莎白，此時鏡頭轉向躲在窗紗後觀察的艾瑪，當艾瑪的臉從窗紗後露出，卻突然佈滿許多線條而被刮破，彷彿影片本身也被刺傷，隨後一股從底部竄出燃燒力量毀壞了艾瑪的臉。這股莫名的巨大力量，將先前的情節畫面全部吞沒，影片也在這裡出現分水嶺，兩個女子從單純的醫病關係，變成彼此啃噬的吸血鬼，以痛苦的方式交纏在一起。搭配開頭結尾明確出現的電影機器，以及艾瑪的臉被刮破時的畫格捲動聲，我們可以說《假面》是一部「電影中介」的電影，並且隨著人物的情緒變化而有所感應。在影片中段轉向憤怒與暴力之際，原本在影像表面之下的影像身體也以破壞性的姿態，從不可見變得可見，揭示了電影的物質性存在。 

根據以上，我們可以將從《大口吞嚥》到《假面》所展現的「吞食．影像」視為不可見之物的另類展現型態。重點不在被吞食之物消失無存，而是強調因為影像的調度與設計所迸發的吞沒張力，不僅吸納，更是展現。展現出的可以是特寫自身的時空遷移，也可以是物質底片的露出，更可以是柯能堡（David Cronenberg）以介面穿越滲透恐怖的作品，如《錄影帶謀殺案》（Videodrome, 1983 ）等。影像反而因為吞食的力態與比喻而有了自己的形體與視覺特徵，就像《神隱少女》（宮崎駿，2003）裡青蛙的身體被吞吃後反而在無男臉身上更顯出。發展到此，「吞食．影像」的特色意義已經與食物本身無關，但這樣一種較為歇斯底里，且與幻想與超現實情節較能融合的影像設計，其實跟我們每日每天以吃為喻所產生的情緒渴望息息相關，是人內心深處的潛藏暗流，比外在形象更奔放迷人。 

（本文作者蘇蔚婧為南藝大動畫藝術與影像美學所-影像美學組研究生）

「食物」專題前期文章：

第318期　 食之「欲／百」味：《蒲公英》中多重交織的文化意識 （文/李怡秋）

第319期　 優雅與野蠻的吃相，吸血鬼跟活屍的民生問題 （文/宋育成）