父輩的往復與災難的未決：關於應亮電影《背鴨子的男孩》和《另一半》
獨立導演應亮的兩部劇情長片，《背鴨子的男孩》（2005）和《另一半》（2006），都取材並拍攝於「自貢」——西南內地被忽略和遮蔽的名字，四川省第二大城市；以稀有金屬和化工廠為特色，也以農人的豬在「麥當勞」門口尖叫跳躍躲避主人捉拿的城鄉結合特徵為奇觀——這一點與賈樟柯的山西汾陽和大同不無相似。應亮的作品挾著蜀地方言，與戴思傑《巴爾扎克和小裁縫》、李玉《紅顏》和寧浩《瘋狂的石頭》，加入各路方言爭奇鬥巧的中國電影隊伍，成為繼山西話（以賈樟柯作品為代表）、河南話（如李楊的《盲井》、顧長衛的《孔雀》及陳大明的《雞犬不寧》）、貴州話（如陸川的《尋槍》）之後，又一重要「電影方言」。這些以經濟尺度衡量相對來說較「邊緣」和「落後」的語言，使得部分中國電影不再是放之四海皆準的普通話教材，由方言對白而地方性敍事，如臺灣1970年代的「鄉土文學」（以陳映真、王禎和、黃春明作品為代表），成為全球化進程中，對抗西方強勢意識形態、文化及好萊塢電影霸權的隱諱或潛意識方式，而衍生一種對於本土文化根源的重視與賞鑒的覺醒，和一種相對私密的表達方式。如此可探討的問題豐富而複雜，應做專文論述，在此只以應亮作品為例，探究相關問題。應亮的作品可被解讀為「當地民生報告」的寫實之作，也可被闡釋為探究人與成長及環境空間關係的主觀構成。有鮮明和新鮮的自貢地方特點，卻也是整個中國城市化進程中巨大陣痛的明晰例證和概括。
於應亮而言，兩次選擇自貢作為拍攝地點也有現實考慮：那裡物價低廉，是製片兼女友彭珊的故鄉，有數量龐大的親戚朋友，保障影片製作以低成本順利完成。三萬或六萬人民幣的資金，在得益於數位技術的「個人電影」時代，變成兩部完整而令人印象深刻的劇情長片。在部分已被好萊塢工業產品洗腦的觀眾看來，《背鴨子的男孩》和《另一半》或許帶有「第三世界」的簡陋表情：沒有可預測的圓滿結局，無緊張敍事節奏與眩目特技，充斥固定機位的長鏡頭、樸素的燈光，與貌不驚人的非職業演員。這種「手工作坊」式的獨特、質樸的原生氣息，以及曖昧的寓言色彩，構成兩岸（包括臺灣的蔡明亮）非主流電影的基本特徵，思考電影的多種可能性，並質疑經典好萊塢影片構築的電影語法規則和時空方式。由此成為一些西方電影節的寵兒——應亮的作品在日本東京、美國三藩市等多個國際電影節屢屢獲獎。在本文中，我將主要分析應亮兩部作品《背鴨子的男孩》和《另一半》中父親形象的描述、災難對於敍事的功能，及人物、導演與環境空間的關係。
父親，權威符號的被消解
《背鴨子的男孩》與《另一半》中，都有一位起先缺席而後出現的父親：徐雲進城尋活路的父親，與曉芬遠走新疆的父親。據導演應亮自述，他少年時父親曾缺席三年，對他的成長和人格構成有重要影響。如此設置，將個人經驗映射於他所構造的人物經歷，成為導演和人物共同的感情釋放點。
《背鴨子的男孩》中敍事動機是少年徐雲進城尋父。「尋找」作為敍事推動力和懸念製造者已是經典手法，也在中國電影裡屢屢出現，王小帥《十七歲的單車》中尋找自行車，陸川《尋槍》中員警尋槍，賈樟柯《三峽好人》中三明尋妻和沈紅尋夫，章明《結果》中眾人尋找李崇高，寧浩《瘋狂的石頭》中尋找玉石……有的暗含寓意，有的敍事功能單純。「尋找父親」卻顯得獨特起來。失蹤中的「父親」，更多地擔負了養育和保護功能，還是權威的符號？徐雲在尋找父親過程中過早跨入成人世界的入口，是因為權威規範的暫時缺席，還是這個權威已然崩潰？
徐雲的父親徐二，在六年前進城搞房地產，據說發了財，卻不曾回鄉探看徐雲母子，只偶爾寄錢回家。徐雲不顧母親勸阻，肩背兩隻鴨子，進城去找父親。徐雲遇見流氓「刀疤」和一位家庭破碎的中年員警。刀疤的處事哲學是：「不要臉的怕不要命的。」他的蠻橫俐落地解決問題；員警代表的國家機器力量卻顯得懦弱而無效率（《另一半》中的員警趙柯有類似的無力感）：他經營不好自己的家庭，並成為街頭混混的受害者。兩人以各自的方式影響了徐雲的迅速成長。隨這兩位元「代理父親」形象走進不同的成人世界，徐雲已本能依照「趨利避害」原則作出自己的選擇。情感上他更認同員警，實際行為中卻模仿起刀疤——也出於幻滅和絕望。員警受傷，刀疤被捕。真正的父親徐二，並非傳說中的英雄，只是四處躲債的懦夫，並誓死不隨徐雲回家。失去尊嚴和權威、並且無情背棄家庭的父親，對於固執尋找父親的少年徐雲，不啻致命的打擊。結尾他對父親的極端作為，是憤怒、絕望、反叛、青春暴力情結……這些複雜強烈感情的混合釋放。
在洪水淹沒城市之前，徐雲完成了殘酷的成人儀式，迅速學會遵從「弱肉強食」的社會法則，不再是初進城時那個單純無辜的少年。三個「父親」都是都市生活的失敗者和犧牲品。城市的道德點建立在欺騙和強權之上，沒有人能夠全身而退。在這幅嚴厲而陰暗的社會圖景中，城市的腐化力量成為鄉村美德的對立面。而這場沒有救贖的權力爭奪，儘管瓦解了「父親」的權威，卻還是以男性為主導。男性權威提供身份和物質支援，女性只是被動的點綴：徐雲的母親和鄰家姐姐只作為畫外音存在，徐二的另一個妻子只是引導父子相見的線索。
《另一半》中對父親的處理略為溫和，但仍沒有提供樂觀的前景。曉芬的父親，十年前因車禍肇事而逃往新疆。當父親歸來，曉芬已不能夠接納和親近他。她若無其事躲開父親伸過來的手，對於父親重建家庭的憧憬也不置可否。而男朋友鄧剛的不辭而別遠走上海，重演父親對母親所為，是否會加深她對男性/父親的疏遠和不信任？
資本主義化和城市化進程，使得更多鄉村和小城鎮男性/女性拋家離鄉，湧進大城市謀生。對家庭結構和性別關係造成傷害和扭曲，也導致對父親/權威形象的疏離和質疑。膚淺與迅速的現代化過程腐蝕人性，積極父親形象的缺席則暗示了更多現實問題。
災難，敍事的推動還是阻礙？
父親的離去與重歸，同災難的來臨錯綜糾結在一起。《背鴨子的男孩》中，徐雲在洪水來臨前與父親作了了斷；《另一半》中，毒氣洩漏、人們轉移至地下防空洞時，曉芬從母親處得知，父親又回新疆做生意去了。無論何種災難中，主人公都在獨自（或與母親）面對，得不到來自父親（或男友鄧剛）的保護。對父親/男性的失望，可見一斑。或也可不無牽強地推斷：懲戒人類的災難中，滾滾洪流是陰性的自然災難，毒氣洩漏則是男性行為的惡果。這在以徐雲為主角的《背鴨子的男孩》和曉芬為主角的《另一半》中，作出意味深長的性別呼應。
人物的命運與災難和城市相輔相成，密切相關。災難也成為敍事的推動力，不動聲色地懸浮在觀者意識之中。《背鴨子的男孩》裡，洪水最終席捲了城市，城市徹底改變了徐雲。洪水來臨之前，導演以空街、陰沉氣氛、關閉的醫院、及無處不在督促人們撤移的廣播，所鋪墊出來的緊張氣氛，與劇情貼合緊密。洪水將至與徐雲和父親的面對，一同成為故事高潮。洪水顛覆一切、破壞一切的力量，是人們對劇烈社會變化的惴惴不安，是殘忍青春的怒放，也是導演應亮初次執導劇情長片的生機與能量迸發。
而在《另一半》中，災難的來臨更多由人類擔負責任，也更早逐步鋪墊出來，構成壓抑的「末世」氣氛，危機暗伏，有如蔡明亮電影中污濁骯髒的臺北：《洞》中的傳染疾病，《河流》中漏水的屋頂，或《青少年哪吒》中失效的下水道。《另一半》中，電視和廣播裡關於化工廠的粉飾太平的新聞無處不在；曉芬的哮喘想必與空氣污染程度不無干係；片斷式紀錄的案例中也提及一位化工廠老闆要律師幫忙頂住工人關於污染造成嬰兒怪胎的訴訟；最終人們聽到巨響，看到煙霧，得到被迫疏散撤離的消息。片中虛構的災難，在當今中國卻屢見不鮮。短視不計後果的工業化發展和過度開發，對隱患熟視無睹，引發敏銳者不安的災難性情緒。如導演應亮所言：「實際上類似的事故每天都在不同地區發生，自貢一樣有很多化工廠，污染很嚴重，小事故也很多，所以重慶以及其他城市的『昨天』對於自貢等還沒有發生特大事故的城市來說，就是『明天』的生活。」
應亮在《背鴨子的男孩》中使用了一段洪水滔滔而來的新聞資料畫面，挾捲著觸目驚心的力量；他也在《另一半》中使用了一段新聞資料片，「來自2004年重慶的特大氯氣洩漏事故，當時轉移了將近20萬群眾……我最後選擇了武警救援的畫面，我覺得這個比較好，比較符合片子的主題之一：『救援』。」等待救援的人們、等待解決的問題堆積，構成一種令人窒息的恐慌。
在電影理論中，人們傾向於認為，影片一旦出現「奇觀」時，敍事放緩或停止，如歌舞片中的歌舞場景，動作片中的打鬥場景。洪水和救援的紀錄影像資料，具有一定的奇觀性，又是紀錄片與劇情片兩種類型的融合，使得影片敍事緩慢下來；而它們同時作為敍事推動力，也在與之不斷角力，從而構成敍事張力。
敍事空間與影像空間
《背鴨子的男孩》和《另一半》，分別通過徐雲和曉芬的視點，來展示他們的旅程。只是，前者偏重外在的、物質的尋找過程：尋父，尋找城市和成人世界，展示一個男性世界；後者偏重內心的、虛幻的探求，揭開女性世界。曉芬讓人想起賈樟柯電影《世界》中的趙小桃，一面不知所以地固守，一面漫無目的地尋覓。於是，多了些不確定性。應亮論及兩部作品主角性別不同而影響的基調和視角不同：「男性視角傾向於判斷性，而女性視角傾向於情緒化和微妙。」曉芬以律師事務所書記員的巧妙身份，引導觀者與她同去傾聽和探究不同年齡和社會階層女性的問題：關於婚姻、勞動關係、環境污染、離婚法律漏洞、軍婚……。應亮將《另一半》歸納為「一份中國內陸城市（農村）女性生存狀態的簡報」，並不諱言其社會意義。影片以曉芬的個人情感生活為主線，片斷式穿插展示其他十二樁案例。此種手法令人想起日本導演是枝裕和的電影《下一站，天國》，主線人物紀錄的其他人物的破碎敍事，紀錄片訪談式鏡頭；只是其在電影敍事上又多出幾個層面，並在片中向影像、記憶、和電影製作本身致敬，超現實和想像成分佔據主導位置。《另一半》則更寫實，即使案例是真實的虛擬化。
《背鴨子的男孩》中呈現的多為外景，城市空間，街道，河濱，小飯館門外。《另一半》中除了上述街道空間，添加很多內景，包括律師事務所，曉芬的簡陋住所，飯館，地下賭場，夜總會，太平間，健身房，曉芬父母未裝修的公寓，地下防空洞……這些內部空間，卻無一舒適安穩且有私密性。「家」尤其遙不可及。曉芬的公寓顯然是租住的臨時住所，而父母的公寓尚未完工。《背鴨子的男孩》中，徐雲在鄉村的家被迫搬遷，讓位給一個工業園區。一個人們紛紛「離家」的日新月異的年代，顛沛流離使得物質和精神的穩固家園如夢幻泡影。
與蔡明亮作品一樣，《背鴨子的男孩》和《另一半》不同於頻繁運用分切鏡頭的經典好萊塢電影，而是以固定機位長鏡頭來展示未被剪輯、壓縮、分割的時間和空間，並以前景和後景設置、場面調度、人物彼此配合，使得畫內和畫外空間彼此呼應，充滿內部張力。應亮已將「長鏡頭 + 大景別」這種時空組合當作自己看待世界的方式和態度。片中為數不多的運動鏡頭，是在緩慢行駛的公共汽車中拍得，濕潤的街道，踽踽而行的人們，不斷變化的喧鬧的城市空間。應亮以知情的局外人身份（應亮為上海人，在四川數年，故可如此說），以節制的中景和適當的距離，來做冷靜的旁觀和記述，將作品看待為歷史紀錄。
畫外空間中的聲音，也是應亮強調的元素。他在《背鴨子的男孩》中用了少量配樂，《另一半》中則只有人物對白和環境音，只在結尾出現一首歌曲。這與蔡明亮觀點相似：蔡認為音樂過多會干預和引導了觀者的情緒，不利於客觀敍述。《另一半》中，人聲與環境音交織出豐富層次和節奏，但有時也顯得過於飽滿而臃腫，缺一些「留白」的意境。火車汽笛聲、自行車輕響、雞鳴、狗叫、街道噪音、小販叫賣聲、流行音樂、廣播電視聲，更有穿透力極強的、無聲源的廣播通知，以一種非人的、權威性的語調高亢響起來——這是應亮嘗試將音樂之外的聲音加以主觀處理。他說，「我也比較喜歡這種效果，很主觀，有種宿命的味道。這次拍攝《另一半》，由於經費比上次充足了一些，就可以多拍點內景了。這樣一來，內外景不同的聲場就可以構成更好的節奏了。」「聲畫不同步」是他的另一嘗試。影片至22分鐘左右，曉芬出現的畫面，卻是另一女聲先入，數落丈夫賭錢喝酒——而這一問題，也是曉芬與鄧剛的問題，聲音與畫面中的人物，還不曾彼此相見，已心有戚戚起來。
相對於《背鴨子的男孩》中的敍事目標明確，《另一半》中則充滿日常生活的質感，與敍述主線的關係，可有可無，可近可遠。曉芬在公共汽車站等車時，旁邊三位口角的年輕人很是搶戲；城市的平和生活下，是危險的潛流：有連環殺人案，有少年深夜搶錢包，有小混混在派出所大放厥詞，有蓮蓮偷渡而死；曉芬在公共汽車遭受中年男子騷擾，如很多年輕女子經歷過的那樣；「花仙子製衣坊」的老闆娘被謀殺後，房子改頭換面，變成「二娃麻將館」，人們怡然自得打起麻將，似乎這裡什麼也不曾發生；名目繁多的節日演出中，曉芬母親與其他中年婦女，照例要跳一段蒙古舞或者新疆舞，如昨天和明天一樣……曉芬精疲力盡地倒在橋上，鄧剛電話裡的聲音不知是臆想還是夢境。高音喇叭中播放描述詳盡的「尋人啟事」，有老人，青年，和小孩。恐怕在當今變化的中國迷路的，還不止這些。