烈火的印記─路易馬盧和珍妮摩露
Cet article est dédié à Marie, ma Caviar Girl
愛情是所有主題中最突出的主題，對電影來說更是如此，在電影中肉慾和情感無法分離。——楚浮
戀人終於因為對愛情的專注而抹去了他的情侶：通過一種純粹愛的變態，戀人愛上的是愛情，而非情侶。——羅蘭．巴特
忘了從什麼時候開始，對曾經執迷多年的好萊塢電影熱度盡失。從此，歐陸片和亞洲片成了我的心頭好。幾年前在幸運之神的眷顧下，認識了「八又二分之一」王老闆（我都跟她說他是台灣的Henri Langlois），嶄新的影癡生活就這樣開始了，我關心的人也從Al Pacino和Robert De Niro轉向Wenders、Truffaut和王家衛。
那時常在許多電影中注意到珍妮．摩露（Jeanne Moreau）這個名字。對於處在LD和VHS江河日下而VCD和DVD銜接上又青黃不接這段尷尬期的七年級影迷來說，這名字散發著一種難以名狀的媚惑力量。那法文譯得極美（大陸譯作讓娜．莫羅，又一次有信無雅的音譯示範），而且總又很奇妙地觸發許多心底的浪漫懷想，先有來自「法國新浪潮」（La Nouvelle Vague）的召喚，後有來自老一輩影人常提及的電影院黃金時光的無限懷舊。然而，因緣際會親睹了《夏日之戀》（Jules et Jim, 1962）和《黑衣新娘》（La mariée était en noir, 1967）後，原先彷彿經過柔焦美化的細緻身段頓時魔力全失，〈生命的旋風〉（Le tourbillon de la vie）加上戀物般的定格都無法讓這femme fatale在我心底投下勾魂攝魄的小石子，當然也就沒有之後一圈一圈又一圈魂牽夢縈的漣漪了。
摩露的「蛇蠍美人」形象深植人心和楚浮喜好描寫女男老少配的悲劇情愛有關。雖然我們大可忽略她在這兩部名作中徐娘半老的樣態，楚浮卻自承《黑衣新娘》選角真的出了問題，他認為摩露在片中過度靜態，彷如塑像，應該多些台詞才是。就這點來看，我認為真能汲取摩露銀幕「性驅力」的非路易．馬盧（Louis Malle）莫屬，他於1958年拍攝的劇情片處女作《通往死刑台的電梯》（Ascenseur pour l’échafaud）和《孽戀》（Les Amants），時隔半世紀回頭看，只能說技驚四座，是另一個新浪潮年少得志的致佳模範。
兩部電影並無內在聯繫，但皆以摩露飾演的怨婦角色作為主線開展外遇偷情故事。《死刑台》的敘事充滿懸念色彩，理當帶有強烈的戲劇張力，但全片卻盈溢著抑鬱的調子。片頭，摩露的臉部超大特寫堪稱經典，豐厚飢渴的雙唇、相思襲擾的眼袋、以及騷亂不安的鼻息，嘴裡不停唸著Je t’aime，Je t’aime……。然後，是爵士酷派大師Miles Davis的小喇叭，冷冷的旋律和熾熱的哀傷彼此交纏，尖銳地滲透，撩撥惶惶不可終日的遊蕩孤魂，深沉又戲謔。此番情緒融合希區考克式的「大巧局」結構，我們隨著攝影機平行穿梭，時而囚禁在電梯的幽閉空間，時而散漫地上演「我倆沒有明天」，時而輾轉在濕濡的雨夜。
燈火的明滅閃爍成了光影互挌的生死節拍。
而電影並不訴諸某種真相大白的解謎策略，只是讓片頭摩露牽引出的那股「性驅力」隨著活動影像在時延中逐步織蘊，先是悶燒，接著亂竄，最後在一種半瘋癲式的夢囈狀態中悄然熄滅。
但慾火果真熄滅了嗎？
透過柔焦沒入濃稠黯黑中的摩露，平板中略帶偏執地絮叨著：「十年，二十年，我很冷酷，但愛你，只愛你一個，我慢慢變老，兩個人一起，會有結束的一天，但誰也不會讓我們分開。」如同那張在藥水中默然漂蕩著的相片，儘管光影終會消逝，不滅的是踽行街頭的趔趄身影還有自畫面汨汨流出的失落想望。
《孽戀》如同《死刑台》變奏。情痴愛上的不過是失心狀態下的自己，戀人間對話的本質到底不是一般意義上的話語，戀人間的對話是獨白，正所謂「鏡相自述」。楚浮彼時即下如是評論：這部電影完美展示了「兩段幻想的交流。」因此《孽戀》談論的也是一段為愛自囚的歷程，愛慾（Eros）原先看似能滋潤人與人溝通間貧瘠的狀態，到頭來卻是更加無情地暴露其荒蕪面貌。
然而，摩露較前作多了自在氣息，並再次展現獨特的唸白魅力；馬盧更藉由數場梳妝、沐浴的橋段讓我們嗅到一個熟女的終極吸引力。至於夜間出遊的高潮戲碼，除了故意扭轉先前觀眾情緒的期待之外，也讓摩露一變成為身陷愛河的小女人，開發她世故韻味外的另種純情風貌。這裡飄逸抒情的風格明顯是尚．雷諾（Jean Renoir）的筆觸，月光灑落小舟上的戀人，水流和弦樂的郁動推疊出寧靜的韻律，宛如《鄉間的一日》（Une partie de campagne, 1936）多年後的續篇。
記得尚．雷諾曾說過，乘著小舟划行在溪流之上享受著河水的潮動，和他作為一個電影藝術家這件事本身，有種難以解釋的奇妙連結：「與朋友乘舢舨遨遊，樹葉的輕輕撫觸，對我而言，就像是一部好電影的感覺。」
的確，《孽戀》最能啟動觀者的「觸覺」感官。
情慾總在不知不覺間隱隱伏動，逃遁是它唯一的路線，而錯置是它最恣意的出口。好比《東邪西毒》中「幻影交疊」的段落，歐陽峰藉由慕容嫣的撫觸縫合了終日對大嫂的傷逝，而他的軀體則被慕容嫣置換為黃藥師不在場的體溫替代。
觸覺讓「戲假」變為「情真」。
因為月神的誘惑（moonstruck），珍妮摩露執傲地下定了決心，心想：「人不為幸福抗爭是不行的。」而當東方初白，她竟只能無助地改口：「她是不安的，但是沒有後悔。」逐漸拉遠的鏡頭中，戀人頭也不回地在鄉間大道驅車向前駛去，那步伐看似毫無踟躕地穩健，但唯有遠景鏡頭才能模糊她雙眼不經意顯現的空泛。也許他們該學學楚浮《日以作夜》（La nuit Américaine, 1973）中那批無可救藥的浪漫派——「讓我們像雌雄大盜般趁月黑風高溜走吧！」戀人是夜靈的寵兒，它總能喚起觸覺最大的奧秘。
愛慾，在人物關係間流轉，在時間延宕中轉化，在觀者的無意識活動裡自瀆。
這兩部電影中的珍妮．摩露就算不到絕美，也肯定風姿綽約，並為戰後歐陸電影的存在主義式演繹法立下典範，想想雷奈《廣島之戀》中的「她」或安東尼奧尼「疏離四部曲」中的Monica Vitti；更別忘了，《夜》的怨婦乃由摩露出演。至於馬盧1963年的另一傑作《鬼火》（Le feu follet），摩露戲份儘管不多，但那薩崗（Françoise Sagan）式的短髮女知青造型甫一出場，馬上成為銀幕亮點。
馬盧能對摩露如此無懈可擊地捕捉或許和當時與她愛戀有關，而這道理在費里尼和Giulietta Masina、高達和Anna Karina、克勞德勒路許和Alessandra Martines，甚至老謀子和章子怡身上都極適用。