光點柏格曼影展推薦：柏格曼 的早期二部作：《喜悅》與《女人的秘密》
前言：
瑞典電影大師伯格曼於2007年過世，同年義大利名導安東尼奧尼也辭世，象徵了一個電影史黃金時代的消逝。值此之際，影迷們對於他們致上敬意的最佳方式，並非錦上添花歌功頌德，而是就此從頭開始、重新細看他們這一生所有的作品。
繼2007年【完全費里尼】讓費里尼作品全集在台灣上映之後，光點戲院國民影展於今年年底再次強檔推出了【Winter with Ingmar Bergman─電影史上最深邃的心靈散步：柏格曼】，在國際影壇搶拷貝、辦柏格曼回顧展之中，讓台灣影迷們也不缺席、得以親見柏格曼那些大家朗朗上口的經典電影，譬如《第七封印》、《野草莓》、《哭泣與耳語》、《處女之泉》、《芬妮與亞歷山大》等經典片目，同時也有那些較少被討論的《狼的時刻》、《羞恥》、《情事》、《穿過黑暗的玻璃》，還有難得一見的柏格曼早期作品，影迷們這次也有緣在銀幕上得以相遇。此外，影展也加映了「柏格曼頭號粉絲導演」伍迪艾倫的《我心深處》與《曼哈頓》，以及德國導演雪朗多夫改編自諾貝爾文學獎得主葛拉軾小說的《錫鼓》。
放映週報曾於去年柏格曼與安東尼奧尼相繼過世時，於第119期的頭條單元製作了二人的專題，介紹了二位大師導演的成就、以及在電影史上的意義。此次由光點戲院所推出柏格曼經典電影的膠捲版本，可說是期盼已久的台灣影迷的一次大師級饗宴。本週【影迷私房貨】單元，在光點戲院柏格曼影展即將於11 / 28正式推出之前，預先推介了二部柏格曼較為早期的作品，雖然沒有觀眾們耳熟能詳的《第七封印》中的斗蓬死神、《野草莓》中的暮年老人、或者是《芬妮與亞歷山大》中因為死神陰影逼近、老導演因而回溯投影出來的童年光影，但《喜悅》與《女人的秘密》中，已經有了柏格曼作者簽名式的「密室婚姻場景」、以及女性臉孔特寫鏡頭的獨特光影語言，值得有心好好把柏格曼電影完整看一遍的影迷們，作為一個致敬與學習的開始。
樂團小排練室中的婚姻賦格：《喜悅》(To Joy, 1950)
或許可泛稱為「現代主義電影」的導演，似乎都曾經拍過一部以西洋古典樂為主題的片子，或是曾採用過西方古典樂當做電影配樂，譬如庫柏力克的《二OO一太空漫遊》、柯波拉的《現代啟示錄》與【教父系列】、譬如荷索對神秘宗教聖歌的著迷、比如高達。這種現代主義影像語言和西洋古典音樂二者之間的歷史遇合、音畫辯證、或神祕關係，值得關注電影史或音樂史的觀眾與聽眾細加玩味。
光點戲院2007年【完全費里尼】影展有一部《樂隊排演》(Orchestra Rehearsal, 1979) ，全片場景只發生於一間樂團排練室之中，敘事只有指揮和樂團成員之間的齟齬互動過程，卻是費里尼極為少數對義大利現實政治直接發出聲音的作品。今年柏格曼影展中的早期作品《喜悅》，也是以幾乎相同尺寸、類似形貌的一間樂團排練室，作為貫串全片的主場景，其中排演的卻是私密的男女情感和夫妻婚姻。
同期新進小提琴手斯弟格 (Stig) 和瑪塔 (Marta)，在樂團這一間排練室之中相識、相戀、結成連理、產子育兒建立小家庭。然而，孩子氣的斯弟格在獨奏者夢想屢遭頓挫之際，與一犬儒年老作家的浪蕩年輕妻子有了外遇。瑪塔無法長期忍受此一背叛傷害，最終打包攜兒回娘家。浪子回頭悔悟之後，二人好不容易破鏡重圓，瑪塔卻在一場家用廚具石蠟爐的爆炸意外中當場死去。
這部片可以說是典型的「通俗肥皂劇」─「melodrama」此詞，由melody和drama二字根所組合而成，此類型本來就充滿了多愁善感、戲劇性濃厚的配樂。然而，片中那一首《貝多芬第九號交響曲》及其膾炙人口的第四樂章《快樂頌》，除了破題 (呼應了片名)，除了沿著通俗劇的敘事行進、深化了質問了(愛情與婚姻生活的)「喜悅」此一劇情主題之複雜幽微意涵，更值得注意的，乃是柏格曼簡潔又高明地讓音樂形式和影像語言二者彼此對話合鳴。古典音樂在片中也絕非只是烘托氣氛、渲染情感的「配樂」而已。在柏格曼的巧手之下，樂團的音樂排練成為了電影全片的敘事框架：以排練始、以演奏終，居間者則是斯弟格獲知瑪塔離世之後的大倒敘回憶。彷彿，那些兩人七年來的喜怒哀樂，如交響樂一般濃縮凝鍊(dense)，如排練過程一般必需不斷調音、重奏、賦格，如五線譜上音符那般高低起伏、有時變奏有時走音，在二人求取音韻和諧(harmony)、琴瑟合鳴的過程中跌宕。此外，柏格曼還在此片實驗了多種「畫外音 / 畫內音」、「劇情內的音響 / 劇情外的配樂」、音畫對位或辯證…等等重要電影語言的多種組合形式。或許，電影的現代主義對於形式創新的著迷和實驗，使得音樂不會只是煽情配樂、聲響也不會只是無意義的寫實背景音效而已；而現代主義對於永恆與崇高的仰望與企求，使得「西洋古典音樂」此一(相對於彼時商業大眾流行樂、顯得遠為亙久脫俗的)樂種，成為這批導演的最愛。
除了聲音和音樂，柏格曼在此片中早熟地呈現了厲害的場面調度與光影設計。日後幾乎成為柏格曼簽名標記之一的臉孔特寫 (尤其是本片女主角瑪塔那純真又世故的聖母臉孔，顛峰作則是《假面》) 之外，樂團排練室場景中的攝影機運動，幾乎有如沿著五線譜在流動著、慢舞著，而鏡頭切換也和聲部輪替有所呼應，甚至，小排練室的全景鏡頭，也隱約帶有一種教堂彌撒現場的崇高感人光暈─指揮家有如神父或牧師，樂團則像是一群聖樂合唱團或者喃喃唸禱的信眾。二人公證結婚那一幕，他們奔入教堂拾階而上的室內建築光影、以及婚姻宣誓中的鏡頭切換(說「我願意」時二人充滿複雜細膩情感之臉孔的差異，交換戒指時的手部特寫)，足見柏格曼已然成熟的電影技法。雖然以悲劇作為敘事框架，片首客廳中惡耗宣佈時，天真孩子在嚴肅大人旁邊撫玩著夫妻二人的定情物小熊布偶─於場面調度中在角落裡鋪陳了全片核心；片末，悲傷的斯弟格回到排練室繼續演奏，劫後餘生的小兒子走進來、落坐聽眾席，聆聽父親─在這一幕中，斯弟格不再面對、依賴瑪塔而如一個永遠長不大的小男孩(這種有如母子的男女關係，幾乎貫穿了崇拜柏格曼的伍迪艾倫眾多的作品之中)；瑪塔之死以及面對著小兒子，斯弟格一夕之間成熟長大而變成了一位父親、一位在悲傷中抵達喜悅的獨奏音樂家。
或許，描述二名小提琴手的愛情故事與婚姻家庭，也預示了柏格曼日後對於藝術形式、對於藝術家身份與位置的有意識探索。別忘了，《喜悅》中除了二名小提琴手，還有《野草莓》中飾老教授的Victor Sjostrom所出演的樂團指揮─Sjostrom是瑞典國寶級的導演、也是柏格曼珍愛的老演員；樂團指揮一角十分適合他：指揮家不但是站在台上與樂隊保持了一定距離的導演、也是樂團演出的內裡一分子(他同時「在內」也「在外」)。甚至，這位老樂團指揮，在片中夏日鄉間渡假與應邀晚宴二幕中，以從旁觀察以及內心獨白的方式，揣想了一位作家究竟會以哪些文字和修辭，來書寫言說這神秘又豐富的男女情感幽微世界、進而試圖定義「喜悅」一詞。凡此種種，皆可看出柏格曼早已在摸索各種藝術形式與再現語言的可能性與界線了─因此，柏格曼的晚年力作《芬妮與亞歷山大》，除了是自傳式總結式的最終篇章，也可以說是《喜悅》中對於藝術本身進行探索的集大成之作。
編織愛情、拆解婚姻：《女人的秘密》(Waiting Women, 1952)
在家族聚會的鄉間渡假小屋中，四位妯娌等待著她們那(彼此是兄弟的)丈夫們外出歸來。餐桌旁一邊打毛線一邊閒聊時，她們各自依序訴說了關於背叛、待產、愛情、婚姻等過往的男女秘密故事。
多半拍攝劇情長片的柏格曼，在這部早期的《女人的秘密》中，幾乎可說是「示範」了如何拍出珠玉一般玲瓏精巧電影短片的好例子，能夠作為短片新導演臨摹學習的標準教材。同時，台灣近年來常見的三段式 (或者多線敘事) 電影，其「貫串線索」或者「收納框架」往往稍嫌薄弱，恰好此片可以作為一個絕佳參考。
三個女人在餐桌旁打毛線、話家常私語，在此情境之中柏格曼採用了「編織」此一神話意象：說故事的女人，一針一線製作織物，看似單調的針線來回重複動作，卻慢慢生產出花樣與紋理、意義和差異，故事也從中開展出來。於是，柏格曼以這樣一個「女性編織說故事」的意象，作為連綴了三段短片的電影敘事框架；不只如此，柏格曼還採取了zoom-in / out的電影語言，以女性開始追憶與停止沉緬的臉孔特寫(日後，柏格曼將更加精湛地以大特寫鏡頭，來凝視探索女人臉孔的表層與背面)作為每一段的始末，從視覺上呈現了「進出故事/女性私密內在」的分段。
片中三個女人的三段故事，其實可說是柏格曼《婚姻場景》的早期版本，不但以劇場式洗練對白道盡婚姻的底蘊、變體、與真諦；同時，「場景」在此片中極為重要。
第一段故事，是妻子出軌、三人對質、最後與丈夫言歸於好的過程。突然闖入的浪子舊情人在臥室勾引(丈夫外出的)妻子，善用了門窗與梳妝台鏡子的場面調度。二人的性愛場景，則以間接的、隱喻的形式發生在海濱小屋中─浪子從海面撈起一只雙腿叉開的裸身洋娃娃、海面的波光粼粼與夕陽碎片、以及海濱小屋內僅著泳衣的二人起坐躺伏的身體。丈夫歸來之後三人在客廳從友善聚會、戳破背叛、到彼此對峙。最後，意圖以卡賓槍自殺的丈夫，從陰暗小穀倉中走出，與妻子在戶外自然場景中和解─前來勸合的老人告訴他：「遭受背叛很糟，但孤獨一生更糟。」
第二段故事則是一名獨自待產女子的回憶，場景則在花都巴黎與醫院待產室中來回切換。她在巴黎邂逅一名落拓但瀟灑浪漫的畫家，二人同遊花都；當女子發現自己懷孕、準備宣佈此一新生喜訊時，畫家為了遺產必須趕回家鄉奔父親的喪，二人就此別離。她回到娘家等待肚子一天天隆起。日子到了，獨自在家的她招不到計程車，只好挺著大肚子獨自迢迢步行到醫院 (路程中，柏格曼採用俯角，凝視她小小身體走過好幾片高聳建築物投射在地面的方塊陰影)，躺在床上待產。窗外搖曳的凌亂樹影，投射在待產室的牆壁上、天花板上，「有如電影大銀幕」，於是她開始回憶那一段浪漫時日。而二人在夜晚巴黎公寓中調情一幕，光影交錯也十分精采。待產，是一種對於新生的期盼，但同時它也可能是過往情感關係或者宿命性的強化或回返─當孩子一出生，妳和(妳所欲脫離的)他，就永遠被綁縛結合在一起。
第三段故事，則是一對夫妻在家族晚宴之後開車返家，卻意外困於故障的大樓升降機裡不得而出，老夫老妻二人整夜彼此相對，逗趣的唇槍舌劍之中，不料掀翻了丈夫的外遇舊帳。此片可視為日後柏格曼所反覆苦心營造的、敞開了情感暗室之「臥房密室婚姻劇場」的濃縮原型：片中只有小汽車前後座以及電梯內部此二密閉空間而已─空間上的私密與封閉，指涉了男女情感上的親密連帶與 (相反的、但必然一體二面的) 暴力傷害。特別的是，日後那些沉重頓挫的臥室劇場，在這部片子中卻是全片唯一的喜劇段落─或者說是悲喜劇：無論如何，儘管厭膩、背叛、或傷害，老夫老妻最終還是必須妥協與言和。
嚴格追究，其實片中還有第四段故事，女人卻以一句話就說完了：「我和他是再典型不過的夫妻了」。到底什麼是「典型夫妻」？婚姻的理想型崇高形式？或者與前述三段(充滿遺憾或不無瑕疵的)故事大同小異、相去不遠？只要是婚姻、愛情、或男女，終究「和你們或他們的故事差不多」(但柏格曼卻一部接著一部、鍥而不捨地反覆回到婚姻場景)？或者，恐怕其中的傷害已然無法言語 (所以柏格曼才要像是質問上帝存在那樣地苦苦追問愛情)？亦或是，其實只是無話可說而已？
女人說故事的三段式結構，最後收束在男人歸來的結局：丈夫們回家了，妻子與孩子們歡心迎接，喜樂節慶一般的家庭團聚。似乎，女人們彼此傾訴婚姻記憶苦水的women talk，最終只像是一種「調節閥」而已，似乎不帶有突破性或解放動能─然而，這樣的happy ending，或許只是男人的一廂情願。柏格曼在此的立場曖昧不明，尤其他安排了一位坐在三位妻子餐桌附近、旁聽席的年輕少女，在聽完這些故事之後，於片末逃離了眾夫妻歡聚的家族晚宴，與愛人搭小船私奔去了。就像希臘神話中潘妮洛普一面編織、一面拆線，這位少女似乎從妻子說故事的三段式結構中突圍破格，拉出另外一條逸出的、耐人尋味的敘事虛線：聽完這些故事之後，她仍義無反顧與愛人私奔，是出於一種受到愛情盲目之驅使、終究會回返或者重覆此三段結構的宿命？亦或是她和他的小舟往海洋遠方搖去，或許多少指出了一條無限可能性的航線？
延伸閱讀：
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=119
http://www.funscreen.com.tw/fans.asp?F_no=484&period=133
光點戲院國民影展【Winter with Ingmar Bergman─電影史上最深邃的心靈散步:柏格曼】
http://www.twfilm.org/bergman/