易容術與變聲器：佛列茲朗 (Fritz Lang) 的馬布斯博士 (Dr. Mabuse) (上)
前言
佛列茲‧朗 (Fritz Lang) 是德國表現主義電影最重要的作者導演之一，其代表作《大都會》(Metropolis, 1927) 以及《M》(1931)，已經是任何電影研究者或影迷們都無法錯過的影史經典。
然而，佛列茲朗的傑作其實不只這兩部大家較為熟悉的作品。當初納粹暴起，與其它威瑪文人一樣，佛列茲朗也流亡到了美國，而德國時期的作品就在戰火之中或毀損、或遺散，比如，Ufa出品的史詩長度、多卷膠捲的《大都會》，迄今都還沒有當初真正完整的原始版本，還在不斷發現與期待其它佚失的膠捲。雖然一般認為，佛列茲朗移民美國之後的作品，比不上其柏林時期，然而，隨著高達在《輕蔑》中邀他入鏡作為致敬、隨著知名電影研究學者Tom Gunning的佛列茲朗專書出版、隨著影片修復與重映、隨著遺失膠捲的重新出土，佛列茲朗在影史上的重要性卻不減反增，愈來愈多人開始重看、討論、書寫《大都會》與《M》之外的作品。
與《大都會》與《M》差不多拍攝時期、柏林時期的《賭徒馬布斯》(Dr. Mabuse：The Gambler, 1922)以及《馬布斯博士的遺囑》(The Testament of Dr. Mabuse, 1933)，值得、要求我們加以並置觀看，作為我們得以重新而且深入認識佛列茲朗的起點之ㄧ。
德國表現主義傳統：「卡里加利博士的小屋」與「變形美學」
馬布斯博士系列其實不只這兩部，還有佛列茲朗的最後一部作品《馬布斯博士的一千隻眼》(The 1,000 Eyes of Dr. Mabuse, 1960)。由此可見，佛列茲朗對於馬布斯博士可以說是情有獨鍾、念念不忘；或者，其實是他所創造出來的馬布斯博士始終如鬼魅一般陰魂不散、纏祟著、以一千隻眼監視著佛列茲朗？本文之所以暫且擱置時空距離較為遙遠的《馬布斯博士的一千隻眼》，之所以暫且只選擇了《賭徒馬布斯》與《馬布斯博士的遺囑》，原因除了將此二片與《大都會》及《M》加以平行對位之外，還因為此二片更加可以突顯佛列茲朗所出身的德國表現主義傳統，以及他把這個傳統推上了巔峰、同時也下掘到了最深處─尤其，這兩部片最能夠說明德國表現主義的二個重要原型和母題：「從卡里加利博士的小屋到希特勒」(取自電影學者克拉考爾Siegfried Kracauer的書名)，以及「變形美學」
克拉考爾考察細究了德國威瑪時代的表現主義電影，沿著電影史的行進軸線，以一種「電影銀幕折射、同時塑形觀眾集體心理」的影像心理社會史角度，始於《卡里加利博士的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari, 1920) 此一被譽為德國表現主義電影傳統之首部作的鬼魅銀幕，接續討論了佛列茲朗、穆瑙、派伯斯特等重要導演以及其它今日難以復見的威瑪時代商業片，終於蕾妮萊芬斯坦的紀錄片《意志的勝利》─這些影像預言了、反映且投射了、甚至最終促成了希特勒執政、納粹恐怖屠殺的政治災難。由此系譜觀之，佛列茲朗不只以《大都會》和《M》，在卡里加利博士的「小屋」和希特勒的「第三帝國」之間，補充設置了一個「城市」柏林的場景，更以本文所要討論的兩部馬布斯博士系列電影，在卡里加利博士與希特勒二人之間，排入了另一個德國電影的重要角色：馬布斯博士。
此外，1920s以降的德國表現主義，已在電影風格史上留下極重要的一頁。如前段所言，德國表現主義在敘事層次上有一個「與魔鬼交易」的母題：總讓一位邪惡的魔鬼，無論是卡里加利或者馬布斯，始終「在場」(present)，引領著片中的主人公或者片中的匿名群眾(甚至包括了片子以外、戲院之中的觀眾)，進行一趟於「變形過程」之中，看似向上往前的「啟蒙」或者「追尋」之旅，但其實竟然是一趟倒退向下的「墮落」、「腐壞」之旅。這個敘事母題，在穆瑙的《浮士德》(Faust：A German Folk Legend, 1926)裡，最為具體化、最為明顯清晰。至於在視覺影像或形式語言的層次上，德國表現主義充滿了高反差的光影，幾何線條扭曲變形、有如幻術舞台的人工場景，黑眼圈白臉額、有如面具一般的造型化妝術，大動作誇張筋癴、或者如木偶或機械一般僵硬的肢體表演，錯位隱僻的攝影機位置……等等，凡此種種，我們或可稱之為「變形美學」：比俄國形式主義「去熟悉化」或「陌生化」的美學走得更遠，德國表現主義經由一種「美學變形」的手法，「賦形」給那些「無可名狀」的事物或心理狀態、同時也迫使「真相」得以「現形」，讓內裡底層或者潛意識之中的焦慮、瘋狂、與陰暗，得以外在化、具體化、以及圖像化。佛列茲朗的馬布斯博士系列，將此一德國表現主義之變形美學，發揮得淋漓盡致，甚至還往前更加推進了一層：默片《賭徒馬布斯》中的「易容術」，延續了1920s德國表現主義中的「視覺變形」；然而，有聲片《馬布斯博士的遺囑》卻以「變聲器」、以「聲音變形」，把變形美學從視覺上帶往了聽覺上的層次、以及音像辯證的更複雜的層次。
一、易容術與主體臉孔之變形─《賭徒馬布斯》(Dr. Mabuse: The Gambler,1922)
馬布斯博士領導一批惡棍，一邊在大城市的後街地下室中大量印製偽鈔，意圖癱瘓一次大戰之後意圖重建金融秩序的威瑪社會，一邊憑藉其精湛、高明、令人難以指認 (連觀眾或許都無法在銀幕上分辨出哪一位是馬布斯) 的「易容術」，在各大豪華賭場之中，行騙訛詐那些中產階級與上流貴族。此外，馬布斯還是一名擁有邪惡力量的精神分析師，能夠以鬼魅之眼對人施加催眠術、瓦解意志、操控他人行為。藉此，馬布斯博士一夥得以在一次大戰之後、燈紅酒綠威瑪德國上流社會之中，利用經濟大恐慌時的逃避主義，興起了一片腥風血雨、卻又彷彿隱形人一般逍遙法外。
卡里加利博士借屍還魂：佛列茲朗的政治經濟學批判
佛列茲朗在這部片中，一反《大都會》裡看似左翼、實則右派的保守主義，幾乎是以政治上的進步甚至激進的立場，將德國表現主義的美學與政治推到了高峰：無論是高反差燈光、人工扭曲場景、馬布斯的化妝術、或是「邪惡之瘋狂如何牽引了幽暗的集體潛意識」，在在都延續了《卡里加利博士的小屋》的母題。可以說，卡里加利在馬布斯身上再度現身了、借屍還魂了。不但如此，卡里加利博士乃一名從外地、從遠方而來的巡迴游藝魔術師，是一個可以被我們、彼此熟悉的我們所加以指認的「他者」和「陌生人」；然而，馬布斯博士就在我們之中，每次皆以迥異臉孔、以不同身分出場，根本無法加以指認─絕對邪惡，不再是以「化身」之實體形式現身，而是附著、纏繞、埋伏在社會日常交往之中各個場合與每一條線路之中，是以「無所不在」因而「隱形」的方式，無以辨認與定位，無以名狀，但是始終在場。我們還可以進一步懷疑：馬布斯博士不單單只是「在我們之中」，甚至，馬布斯博士根本「就是我們」。
特別的是，不同於《卡里加利博士的小屋》中那個抽象的、匿名的、象徵性的、有如中古世紀歐陸小鎮的場景，佛列茲朗在此片中，把場景移到了威瑪時代的德國現代大都會柏林，一個資本主義發達、金錢遊戲盛行的布爾喬亞社會。此一時空，正處於一次大戰德意志帝國潰敗之後，德國盲目過渡到、摸索著建立威瑪共和國體制(Weimar Republic)的時代，人心惶惑且政局紊亂。同時，戰後經濟快速復甦，大銀行家、工業鉅子、大資本家重新(或正式)掌權、成為統治階級，發達資本主義社會已然成熟。也難怪，片中主要場景乃是證券交易所，豪華大型賭場，或者蒐羅了東方情調藝術品以及西方現代主義畫作的布爾喬亞家居內室。而馬布斯博士的地下偽鈔工廠，屬於光鮮亮麗資本主義社會中、檯面之下的城市底層不法集團，折射了當時威瑪德國的金融體系已然穩固 (於是成為馬布斯此一絕對邪惡所要瓦解的對象)。不意外的，「賭場」此一資本主義體系及其運作邏輯的具體化或「微縮模型」，也成為馬布斯博士運籌帷幄、大肆毀壞的舞台。從這個角度觀之，佛列茲朗於此片中的政治經濟學批判，十分尖銳而強烈。
此外，德國表現主義所鑽研的「人心陰暗內裡」，也經由片中馬布斯博士的精神分析師身份、一場集體催眠大會、以及中產階級所熱中的降靈會…等等，更加突顯與深化。於此，馬布斯不但重演了《卡里加利博士的小屋》中精神病醫師與瘋狂病人的矛盾辯證二重體─誰才是理性的醫師？誰才是瘋狂的病人？或者，二十世紀初以理性形象與科學論述而出現的精神分析，之所以引起熱潮，尤其是在中產階級裡大行其道，是否本身就暗示了一個時代、一個階級的瘋狂？精神分析師究竟是醫治瘋狂，抑或是構作、製造了瘋狂？除了卡里加利博士所引出的「理性─瘋狂」、「醫師─病人」的經典形象之外，佛列茲朗甚至透過片中經典的一幕「降靈會」，還替馬布斯博士加入了另外一重「鬼魅」的形象。
深度與平面：馬布斯博士的易容術、展演性、與鬼魅主體
有趣的是，馬布斯的鬼魅形象，恰好是建立在「反深度」(anti-depth)上，也就是相反於上述所談及的人物內在、深層內裡、潛意識深處的層次：與催眠師或精神分析師的「深掘」意象相反，馬布斯博士的鬼魅形象，乃是來自於他所擅長的「易容術」，一種在「表面」層次動手腳的技藝。然而，德國表現主義之所以如此複雜，恰好就在於「深度」(depth)與「表面」(surface)之間的辯證。一方面，表現主義多以平面藝術形式呈現，前有表現主義繪畫、後有表現主義電影，前者在畫布表面敷塗顏料、後者在平面銀幕上投射光影；即使是表現主義劇場，也是藉助於繪畫術，著重舞台設計中的線條與色塊，製造一種人工性、非寫實 (反透視點、反景深構圖、以扭曲或螺旋線條一反「直線往消失點延伸過去」的寫實法則)、一種令人窒息的、平板的囚禁空間。然而，另外一方面，若是表現主義不採取這一連串平面性極強的視覺形式，似乎就無法把那些最深層、最內裡、最底部的事物給一一翻掘而出、全盤托出。似乎，最為平面光滑之處，才能夠吊詭地呈現出(折射出)最為深層繁複的事物。
因此，佛列茲朗在這部片之中，之所以特意突顯了馬布斯博士的「易容術」，似乎也就能夠理解了。馬布斯所擅長的「易容術」，呼應了表現主義電影傳統中的「化妝術」，經由臉孔外貌的變形，不斷轉換身份，利用了威瑪文人齊美爾( Georg Simmel)所言之「現代大城市所特有的匿名性」，到處行騙作惡。易容術之所以能夠有效，除了大城市中來來去去匿名城市人所形成的掩護之外，還因為：在二十世紀初所浮現的影像時代、在講究體面外表的威瑪時代中產階級社會中，臉孔與外貌成為辨認身份與社會位階的最重要憑藉─但它也同時矛盾地成為了使得指認產生混淆的最佳工具。因此，馬布斯在片中一個比一個古怪奇特、近乎奇觀的化妝臉孔，反而變成他得以隱形、得以矇蔽他人洞悉真相能力的完美掩體。馬布斯此種視覺上的欺瞞幻術，也隱約反身指向了「電影」此一媒介的影像特質：彼時觀眾對於誕生不久的電影，一方面著迷、一方面又對它抱持疑惑甚至帶有恐懼(柏拉圖對於影像的不信任感竟如此亙久)。然而，電影本身難道不正是藉由框取、投射出某些影像，因而同時使得另外一些影像得以被排除、隱形、蒙蔽了嗎？馬布斯的化妝術，一種影像上、視覺上的巧詐，不正好暗中預言了日後希特勒之所以如此倚重電影、之所以整個納粹黨機器動員起來去支援蕾妮萊芬斯坦的《意志的勝利》嗎？更加詭異的是，馬布斯博士的臉孔，在片中多次變形的過程之中，雖然讓他在片中反而漸次隱形、讓片中眾人(包括了警長)愈來愈難對他加以鎖定或定位，但對於觀眾而言，馬布斯的多次易容扮裝，卻也同時逐漸讓「撒旦之臉」一次比一次更加輪廓鮮明。
最後，馬布斯博士的易容術，不只在上述變形美學、平面vs.深度、政經批判、影像思考…等等層面上進行隱喻和運思，進而探究了：光滑平面如何顯現繁複內裡，假面具與真臉孔之間、虛偽矯飾與現實算計之間的資產階級倫理關係，以及「可再現者」如何建立在「不可再現者」之上，還有如何讓無以名狀之惡得以顯影現形…等等複雜的議題。馬布斯的易容術，還在哲學層次上，對於傳統形上學的主體觀念提出了質疑。似乎，當馬布斯博士以易容術不斷化裝與扮妝、身份反覆游移、以至於最後他幾乎成為了一抹鬼魂。身份(identity)似乎從來都不是穩固的，根本沒有一個堅實的核心或本質，似乎被等同於可以任由個人加以塗抹敷改的臉孔、等於穿上脫下的扮妝外衣─茱蒂斯巴特勒(Judith Butler)所論述的「主體之展演性(performativity)」，似乎已經在馬布斯博士的臉上提前登場了。而馬布斯博士的鬼魅形象，則也似乎召喚了日後德希達拆解傳統形上學存在論(Ontology)之後、所提出來的「魂在論」(hauntology)：極為矛盾與弔詭地，鬼魂似乎同時「在場(present)也不在場(absent)」；它似乎沒有實體、只是一道「痕跡」─然而，痕跡又似乎暗示了、預設了、反過來證成了實體的「此曾在」。片中降靈會一幕，那個眾布爾喬亞階級、熱愛蒐奇尋歡的紅男綠女所亟欲召喚而來的鬼魂，並未如預期般到場現身；然而，易容成為精神分析師的馬布斯博士，其實一直就在他們的降靈圓桌不遠之處─他始終就在那裡，但也同時似乎不曾在那裡。
結語
凡此種種，馬布斯博士的易容術與展演性、以及他鬼魅般的存在與行動，似乎都直指了「傳統形上學主體」之渙散游離、曖昧含混、易變不定。然而，彼時眾人對此尚未有足夠的認識，他們以為最後馬布斯博士的手下惡徒確實被警方包圍、黨羽悉數被殲滅了；他們以為馬布斯真的發瘋了；他們以為精神病院真的能夠好好囚禁他、把他(他者)隔絕在我們之外、而且在排除他的同時終於將他加以「釘位」了；他們還以為，最終，「理性秩序」終歸能夠駕馭、治癒、以及淨化「瘋狂失序」。片中的他們，和彼時戲院中的觀眾，都沒有想到，當電影進入了有聲片的時代，佛列茲朗繼續拍了《馬布斯博士的遺囑》─ 既然是鬼魂，就不會死 (海德格認為，只有活人或「此在Dasein」才擁有「必死性」此特權、才「終歸一死」)，馬布斯博士帶著他的遺囑再次現身，而且這次他發出了聲音。 (待續)
延伸閱讀：從Metropolis到M，從大城市到病態罪愆─佛烈茲‧朗兩部電影中的城市場景
網址：http://www.funscreen.com.tw/fans.asp?period=5
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