許鞍華《幽靈人間》與《幽靈人間2》的恐怖片美學和女性議題

前言

對於許鞍華導演第一眼的認識，來自於蔡明亮的電影《河流》，片中她所飾演的導演為了延攬李康生擔任臨時演員而請他吃便當的一幕，乍看之下毫無美感可言：在河邊撈著塑膠人體模型的場景，甚至有一點可笑。這可能是很多人對於許鞍華的第一印象，男性化、帶有喜劇式的粗手粗腳。然而，若從許鞍華所執導的片子來看，可以發現她作品中飽滿的女性自覺，以及獨特的影像美學。許鞍華在1980s的作品《撞到正》，堪稱當時香港新浪潮當中最為突出的電影，影片藉由一則荒謬故事，嘲弄對於傳統文化的依戀心態。《幽靈人間》為許鞍華在多年之後的九0年代所再次執導的恐怖片，然而，在電影的形式語言上，已經充滿她業已成熟的、描繪女性感性與浪漫的技巧。本文試圖以《幽靈人間》和續集《幽靈人間2》為例，觀察許鞍華如何借用恐怖片的類型，來探討城市/影像空間、華人文化、以及女性議題，並且試著從「恐怖片類型─觀眾」的角度，看看許鞍華如何在文本和觀眾之間引起共鳴。

恐怖片觀眾，去電影院找鬼

所謂的美感（aesthetic），源於哲學傳統中所談及的「美（beauty）的感受」；直到十八世紀，美的理念轉而成為品味的代表；至於當代的美感研究，又有了轉向，關注的主題從十九世紀泛指對於「美的本質」的感受層面、轉移到了藝術品的觀眾，從客體轉移到了主體，可以說是一次劇烈的典範轉移（paradigm shift）。

觀眾觀看一件藝術品時的感受，與藝術家的創作意圖不見得吻合或相同，美感經驗主要由個人的經驗脈絡之中產生；同樣的，觀眾觀看恐怖片時的感受，與導演所調度的恐怖元素也不見得會一起共鳴作用。不過，在美術館中，其精緻藝術的「廟堂」空間，使得觀賞者必須以欣賞「美」的態度來看待每一件藝術作品；相反的，電影院的空間，則是使得觀眾以娛樂、休閒的心情觀賞影片。期待不同，造成的便是不同的結果。此外，恐怖片類型的運作邏輯是，觀眾乃是抱持了一種期待被驚嚇、追求超出現實的景象或奇觀、自願陷入鬼怪混亂最後求得真相的過程。

西洋美學的六大理念，都將美學所適用的對象，鎖定在精緻藝術〈fine art〉。直到今天，對於電影美學的討論，仍舊是以「形式」、「內容」的討論開始。雖然，羅蘭巴特的「神話學」論述，揭發了形式與內容不斷結構化、萌生神話體系的現代社會的神話〈現代神話〉。然而，電影的神話，則可能是夢境、超現實、潛意識，類型上可能是通俗劇、歌舞片、或者喜劇。本文所討論的現代神話體系，或者說是「現代鬼話體系」，則是由許鞍華所執導，屬於香港鬼片此一類型的《幽靈人間》與《幽靈人間2》。

著魔的營幕：恐怖片的聲音、影像、與行銷

《藝術欣賞之道》（Ways of Seeing）一書教人注意「觀看位置」所暗含的意識型態，而各種電影類型片也同樣有其觀賞之道。恐怖片在精神分析、認知心理學、後現代主義、擬像理論等取徑之下，已經累積了很多研究成果。但是，由形式的層次來看，恐怖片在聲音的效果上往往較一般類型電影更為出色；因此，在恐怖片的語彙中，最為重視的，其實是聲音運用，以及對於觀眾情緒曲線的掌握。於是，觀看恐佈電影，是ㄧ種視聽上冰火的交織。以往，無聲電影時代，尤其以一九二０年代德國表現主義作為代表和開發者，利用影像構圖、光影掩映、以及誇張的表演，使得觀眾覺得可怕；進入有聲電影時代之後，恐怖片不僅由視覺上驚人，在聲音的表演也成為了後製過程中所必須小心處理的技術。

當代美學研究將焦點放在「觀者位置」時，對於恐怖電影的研究，也被認知心理學研究所加入。鬼片之所以恐怖的原因，來自於影像、聲音以非理性的方式驚嚇、入侵、攫獲觀眾的感知。認知心理學的研究提出，「人腦能夠檢測附近物體在空間中（包含再現的空間、或者電影空間）的位置、特性，和狀態。」因此，《幽靈人間》的空間感，陳亦迅對於家屋的恐懼感、以及對於新婚妻子過去情史的懷疑，還有身為殘疾人士對於空間、人際關係的脆弱感（或許相較之下，希區考克的《後窗》男主角形象反而顯得強健得多），也成為了觀眾所能認同、投射、感同身受的對象。當現代家屋中突然出現了一面傳統的紅扇、妻子穿著紅衣以乖張的身體姿態躺於床上、新婚時乍見妻子驚悚的睡相〈夜不閉目〉，視覺上令人毛骨悚然，但同時也反諷地暗示了「婚姻是愛情的墳墓」。對於「愛情」的這種看法，許鞍華在《幽靈人間》中還以鬼魅「小鳳仙」作為代表─她對愛情恨之入骨，巴不得拆散活鴛鴦。電影的最終，以第三者的犧牲成全了陳亦迅夫婦關係的圓滿。

鬼片是來自於社會事件、通俗文化、民間信仰、文化慣例等等體系之間的符碼交錯。比如說，香港鬼片重視輪迴與惡報、日本鬼片則多半來自傳說與都市怪譚、台灣鬼片則雜揉了本土的禁忌以及鄉野奇談。在《幽靈人間》當中，以生活於現代世界的陳亦迅與女友的婚姻作為片子的起點，其中經歷了溝通、白色謊言、第三者出現時的曖昧情愫、以及小廟女鬼以命還願等等曲折起伏的情節。此片上映之際，以「反行銷」的手法，將香港地鐵中此張海報因為過於恐怖而被撤換的事件，借力使力地轉換而成宣傳利器。除此之外，由於此片成功而續拍的《幽靈人間2》，則以場景的選擇〈恰好與多年前女大學生自殺地不謀而合〉、導演與演員舒淇的撞鬼經驗談作為宣傳，這些操作手法使得《幽靈人間》系列更多了幾絲涼意。

男人的世界中，見鬼又像鬼的女人

「鬼魅」與「女性」之間的密切關係，在華語電影中似乎是反覆出現的主題。其實，女性的「妖魔化」，乃是不論西方的英雄主義傳統，或者東方的擬古傳說與怪譚，都是母題。尤其是美麗女性，更是常被放入恐怖電影框架中的特定位置。《幽靈人間2》的女性角色，具有一雙陰陽眼，或許暗喻女性的「巫」性格，洞察人情甚至上達天聽。舒淇在片中絕不讓喜歡她的人進入她的斗室，因為她來自中國大陸，並且居住在花街柳巷，與殘疾人士為鄰。就社會地位來說，她是個處於社會邊緣位置的女性，但同時也具備了或背負了聆聽鬼神的能力。

在片中，第一條敘事線為「無頭屍案」，「找替身」成為劇中第二條敘事線。在兩條不同敘事同時進行之際，觀眾對於事件的真相一直無法釐清，多條線的伏筆成為《幽靈人間2》造成觀眾迷失、促使觀眾找尋線索的安排。此外，「真」與「假」，「真情」與「假戲」，「真實」與「鬼影」，在此部片當中也反覆挑撥著觀眾的神經線。不僅如此，許鞍華更賦予舒淇的角色一種多變的性格：她是位神秘的女性，同時具有通靈的能力。這似乎暗示了，對於男性而言，女性的真假多變，混淆了父權社會的秩序和常規，因此女性就像是鬼魂一樣，必須由道士加以收服、由現代社會加以鎮壓、控制、甚至驅逐。而女性的通靈能力、見鬼之眼，則變成許鞍華試圖讓女性在這種打鬼社會中得以生存和反抗的方式。反觀陳奕迅的角色，則是來自父權式家長制的成長環境，自幼接受嚴父調教，與父親的關係打從成年離家之後就開始疏遠。某一天，在療養院的父親突然來到陳亦迅的家中，滿牆被塗上血色的油漆，像是凶殺現場。原來，這是惡鬼找替身，以人的肉身所施加的報復。然而，一般人從未看過鬼魂的報復，更不知何時自己會被鬼魂上身，這就是對於在「未知」、「無知」情形中犯下惡行的恐懼。《幽靈人間2》中枉死的無頭鬼、為情自殺的女鬼、單眼看得到幽冥底界的通靈人、假正經的道士、腦性麻痺的男子，這些「怪」、「異」、「雙面」、「騙子」構成了《幽靈人間2》中真真假假、似真又假的幢幢鬼影。

聲音效果、影像效果，在觀眾對於真相處於完全無知的狀態之下，經過設計以後便有了更加強烈的驚悚效果。當美麗女性發出有如野獸一般的嘶吼時，觀眾下意識便了解她可能不再是原本的人類靈魂，而是被找替身的鬼魂上了身。當一群道士、通靈人、殘疾人在夜晚的街頭出巡，觀眾知道這是在展演一種祛魔的儀式─驅魔儀式，反過來證明、暗示了鬼魂的存在，即使觀眾看不見這些鬼魂。

當咒語、符籙、道袍都不再靈驗之時，就必須訴諸「因」、「果」的邏輯來獲得解釋和解套了。這也是中國傳統文化之中的宗教信仰和哲學體系；當信仰內化於在地人的思維之中時，「信以為真」便奏效了，一旦相信了鬼神，祂們就成為真實，「屬靈的將會更屬靈」─觀眾因而會覺得劇情更加恐怖。此外，延伸、鞏固這種華人文化中的信仰體系的，可能就是東方的家族連帶觀念。無頭屍為了要找到他的頭顱，所以他要求父債子償，這是一個鮮明的例子，說明了華人的親族關係，就像是一條無法切斷的血脈，信仰、家族、因果報應，環環相扣無以逃脫。這也是《幽靈人間2》，相較於《幽靈人間》，除了在敘事結構上顯得更為複雜之外，主題也從第一集的男女愛情、婚姻，延伸到了家庭、親族、社會層次的主因了。而許鞍華之所以採用陰陽眼的女性角色，也許就是要透過這種「見鬼的眼睛」，透視現代社會中另外一種纏祟不去的鬼魅，也就是立基於父權體系之上的男女關係、親族網絡、因果邏輯、和鬼神信仰吧。