刀光劍影的東亞，鬼影殘跡的台灣 ─ 133期《電影欣賞》

最新一期《電影欣賞》季刊〈133期，2007年十至十二月號〉的專題，乃是由葉月瑜教授所策劃，名為「東亞螢幕工業：全球化、市場化與區域發展」。此專題收錄了葉月瑜教授的一篇專題序文、以及其它學者的六篇精彩研究專文，以專題名稱中全球化和區域化的視野，探討東亞地區電影工業，在幾乎全球好萊塢化、以及中國電影市場崛起的浪潮之中，近十年來的交互沖激和碰撞流轉。

首先值得注意的是，專題名稱捨棄了我們所熟悉的「全球化VS.在地化」的辨證概念組合〈或者也可以glocalization此一新鑄詞彙來指稱〉，而代之以「全球化」和「區域化」的參差對照，目的在於映射出東亞電影工業在這幾年所迸發的光芒和火花。可以明顯從幾篇專題論文中觀察到，此處的全球化其實主要指涉的是美國的好萊塢電影工業的全球運作，尤其是對東亞的覬覦；至於區域化，則是圍繞著中國電影市場崛起之後、東亞新秩序的形構過程。

於是，即使東亞這幾年興起的跨國製作，合拍片，人才、技術、資金的靈活流轉…等策略和現象，是這些論文的共同關注所在，但是潛台詞中所隱現的，其實是要探討東亞在面對美國和中國此二強權興起時所採取的回應。

第一篇由李天鐸教授與黃建翰研究員合撰的專文《光影幻象與漢江奇蹟：台灣與韓國電影產業發展的比較》，分析了韓國電影這幾年振衰起敝、創造奇蹟的原因。此前我們多半是從電影體系之外的、政府政策的角度，來了解韓國電影奇蹟，像是韓國電影振興委員會的角色，或者是魄力強悍的螢幕配額制度。然而，此文指出，真正的原因，其實應該是韓國電影工業嚴整、全面地採取了好萊塢模式來對抗好萊塢；因此，這篇文章也等於是為我們詳細解剖了好萊塢電影工業體系的組織方式。由幾乎獨占了市場的的幾家大公司，來擔任領導的火車頭角色〈必要之惡〉，使得製作、發行、映演進行三位一體的「垂直整合」結構鏈〈而且此三部門各自都紮實完整〉，同時也「水平整合」了日新月異的多媒體全球化網絡。達希‧帕奎特〈Darcy Pacquet〉的《玩〈弄〉市場：股票上市與韓國電影產業間的關連》，則是聚焦在電影工業體系中「資金籌措」此一環節，指出韓國電影產業的異軍突起，有一部份原因在於資金籌措的多元性和創造性：除了政府挹注之外，大企業、財閥資本家、創投公司、甚至政府在網路上架設網站向全民徵募電影資金等等。然而，股市資金的投機性質，也埋下隱憂，可能讓韓國電影成也股市敗也股市。這篇文章可以說是補充了第一篇的好萊塢模式，說明了韓國近年在東亞經濟體上的發展，也是帶動電影產業突起的原因。

至於劉現成教授《亞太華人地區電影產業跨界互動趨勢》一文中，則是突顯了好萊塢與中國市場在東亞圖景中的顯著位置，以《蜘蛛人三》進軍中國和亞洲市場為例，以極大的篇幅描述了好萊塢電影工業如何全球化的策略、以及它對於亞洲的影響。文中詳細地解釋了好萊塢在海外運籌帷幄的歷史，從二次大戰之後到海外取景〈被稱為「外逃製作」runaway production〉、直到當今以全球化之名進行行銷運作，可以讓我們不再只是粗糙控訴美帝的文化霸權，而能夠加細膩深入此一電影工業之所以能夠長久稱霸的各處細節機關。比如在1960s電視衝擊之後，電影工業轉向「高概念〈high concept〉」此種高市場價值的製作；或者是「電影品牌化」的策略，包括續集電影、明星品牌、改編高知名度的戲劇或小說、周邊商品的延伸；近年的發展，則是除了吸納亞洲電影的人才之外，也買下亞洲賣座電影的劇本改編權，比如《七夜怪談》和《無間道》，把這些亞洲素材重新美國化之後，為美國的本土市場注入新血。另一方面，此文也認為，亞洲電影的跨國合拍，除了在消極面上試圖擺脫好萊塢的全面宰制之外，更重要的原因在於積極瞄準了近年浮現的廣大中國市場。吳月華的《赤壁：從合拍片看中國電影業市場化的過程》一文，更是直接聚焦了由中國所主導的亞洲合拍片《赤壁》，分析了中國在政治經濟崛起之外，如何在電影此一文化工業上也急起直追。

這些文章可以說是在當今東亞電影產業的圖景中，描繪了美國好萊塢和中國市場此二顯著崢嶸的「雙元結構」〈借用了左翼史家霍布斯邦描述十九世紀歐洲時，以工業革命和法國大革命作為兩座火山的雙元革命圖示〉。然而，戴樂為教授〈Darrel William Davis〉的《小螢幕的威力：日本電影產業的動能》卻討論了日本在東亞的特殊角色：日本藉由電影之外的影視媒體產業，反過來刺激電影市場的活絡。日本對於視覺圖像投注執迷的長久傳統，使得動畫、漫畫、日本偶像劇、錄影帶在這幾年達到了所向披靡的態勢。這些文化展品不但在日本當地熱潮不退，也席捲了全球〈亞洲之外也讓歐美為之風靡〉，無論是商業利潤極高的日本動畫〈Anime〉，比如《機動警察》和《攻殼機動隊》的大舉西進，或者是被當作藝術電影而受西方影評人大加讚嘆的宮崎駿卡通、吉卜力工作室的作品。可以說，日本另闢蹊徑，以「電視」產業來活化「電影」工業，「小螢幕」變成了「大螢幕」的基礎和動能。因此，戴樂為這篇文章等於是強調了：電影體系之內的垂直整合之外，破格的、延伸的水平整合網絡也極其重要；電影必須納入整個多媒體產業〈或者視覺文化主導的當今世界圖景〉之中來加以思考，戴樂為提出來詳加分析的例子，日本的「角川集團」，即是箇中翹楚。

策畫此一專題的葉月瑜教授，在專題壓軸處也提了一篇論文《中國和泛亞電影：一個批判性的評價》，惋惜一個在中國電影市場崛起之後未竟全功、胎死腹中的另類電影策略。這裡的另類電影策略，也是葉月瑜所激賞的例子，指的是由香港導演陳可辛所發軔策動的「泛亞電影」。以電影《三更》、《見鬼》、《晚孃》、《春逝》作為代表，以改造類型電影〈鬼片和情色電影〉的方式，這些合拍片呈現了亞洲的多元面貌，尤其是鬼影幢幢與情慾暗流的幽微世界。然而，當中國電影急速發展之後，這種泛亞電影在尚未成熟之際就開始衰退了，轉向了一種向心的、整體化的、以中國為中心的「大中華電影」的合拍片模式，類型卻轉向了武俠片，比如《英雄》、《墨攻》、《投名狀》，無論在製作、資金、選角、主題上，愈來愈集中，中國元素愈來愈濃重。可以說，中國電影扼殺了泛亞電影，讓本來也許能夠異色紛呈的東亞圖像，愈來愈向單一獨霸的中國圖像傾斜。本文的另一個重點，則是指出了：儘管國族電影〈national cinema〉的概念已經不敷使用、備受質疑，但是「國族電影」這個「觀念」作為一種「分析工具」已然捉襟見肘，並不等於國族電影本身已經停產消失。從葉月瑜這篇文章中的言外之意可以讀出這種訊息：近年來的合拍武俠片，在一方面來說是全球化的、亞洲合作的、反國族電影的，但從另一方面來說，卻又是不折不扣的中國的國族電影。

這個專題名稱中的「全球化」和「區域化」，如上述所言可以說是分別圍繞著美國好萊塢和中國電影市場此二雙元結構而開展；至於「市場化」一詞，指涉的除了仍是既有的好萊塢電影工業和新興的中國市場之外，也說明了專題文章中都以電影的產業運作面向做為分析對象，充滿了經濟學和企業界的辭彙和模組。因此，這一篇專題，其實迥異於此前「全球化電影研究」中多半從文化面向〈諸如文化離散、跨界、符碼、再現等等議題〉切入的角度。然而，基於電影的雙重性，亦即它同時是經濟產品和文化產品，以文化面向出發的電影研究，通常著重於電影文本內容在文化上或象徵層次上對於全球化的在地反抗；然而，在這一次以電影產業面向為主的專題中，論文多半在試圖剖析成功電影例子的經濟組織和資本運作，整理出一組又一組可以實際採用的參考策略，反映的其實是一種唯恐無法加入東亞資本主義世界的秩序重組的集體心理─資本主義市場萬歲。我們可以繼續追問的是，有沒有可能在「文化上反抗、經濟上迎合」之外，開啟另外一條道路呢？也就是說，除了在文化再現上進行零星游擊戰之外，有沒有可能在經濟產業層次上去設想、展開一種左翼的電影工業組織呢？

最後，若是一口氣讀完這個專題的文章之後，總讓人覺得哪裡有一個失落的環節─在這幾篇論文所勾勒出來一片武俠片刀光劍影的全新圖景之中，似乎偶而不時閃現一絲有如亞洲鬼片中的幽靈痕跡：台灣的電影工業，有如一縷鬼魂，似乎已然被邊緣化、甚至從東亞的光芒空間中被驅除了出去，台灣曾經殘留的光影痕跡，褪散到了極為稀薄的程度。雖然其中兩三篇專文曾經提及台灣，但台灣僅僅只是一種陪襯式的、或者以附帶一提的形式存在。即使《光影幻象與漢江奇蹟：台灣與韓國電影產業發展的比較》一文中比較了韓國與台灣，但恰好在這樣的比較對照之中，相反於韓國的活絡發展，台灣似乎完全是僵硬、停滯的景象；沒有成功的策略，但也沒有失敗的策略，因為幾乎可以說是根本沒有策略，既沒有積極加入東亞電影這幾年的活潑運作，也沒有被捲入這些由好萊塢和中國所掀起的波濤。台灣內部的多元異質文化原本可以加入葉月瑜的「泛亞電影」另類策略，但台灣卻在此缺席了，唯一可以被說成台灣電影參與此一全球化、區域化浪潮的李安電影《臥虎藏龍》，卻也已經是葉月瑜所憂心的、可以被歸類於「大中華電影」的作品了。