美國獨立電影期刊 CINEASTE 歡慶四十週年

前言：

Cineaste是一份政治立場偏左的電影季刊，副標是「American’s leading magazine on the art and politics of the cinema」，可以看出這份季刊十分關注「電影美學」以及「政治」之間錯綜複雜的重要關係。今年時值Cineaste創刊四十週年，因此在此期〈2007年夏季號〉推出了一份專號，回顧了這份電影刊物的歷史，也同時重新確立未來的編輯走向。特別的是，此專輯中的兩篇文章，不但分別從巨觀和微觀的角度，帶領我們回顧這份電影刊物的四十年歷史，同時也讓我們經由刊物的背景觀察到了當代美國政治、歷史的演變，以及電影研究成為一門建制學科的過程、還有對於此一建制化過程的批評和深化。

台灣目前還很缺乏專業性的電影期刊，更不用說是一份堅持特定政治立場的電影刊物了〈甚至更難想像在台灣出現一本左派電影刊物〉。本期放映週報的影迷私房貨單元，意圖不只是簡單介紹一下這期的Cineaste，還希望它能夠作為我們的借鏡，除了看看一份專業電影刊物是如何從無到有的成長過程之外，還要看看電影評論如何面對、以及如何介入當下的社會和政治，最後甚至思考電影評論本身如何成為一種社會批判、如何隱含一支政治力量的方式。

一、Cineaste的左翼路線

此專題的第一篇文章：《Cineaste’s Early Years：The Quest for a Radical Readable Film Criticism》，作者Robert Sklar從政治和歷史的角度，觀看Cineaste從1967創刊直到1980年代的發展軌跡。

首先，在追溯這段歷史之前，Sklar先強調了「起源」(origin)的重要性。值得注意的是，此處原文中的「起源」一字採用了複數型「origins」，其實暗示著：在當今學術理論紛紛質疑「起源神話」(origin myth)之後，我們也許不應全然放棄對於起源的探究，而是可以採取了一種開放的、廣闊的、包容的視角，考慮起源時期之際「諸神之戰」的混雜狀態，而不是以後見之明往前投射出單一的起源之神，也不應固定〈fix〉於單一起源意義的意識型態框構。

此刊物於1983年出版《Cineaste Interviews》時〈正巧跟放映週報一樣，Cineaste的「電影人專訪」單元為其特色，至今已結集出版了兩厚本訪談錄，乃是電影研究的珍貴史料〉，編者在前言中提及：政治與美學，乃是Cineaste於1967創刊時的兩個奠基關注。然而，Sklar翻找出泛黃薄脆的最初幾期油印版本刊物，發現事實並非如此簡單、並非如此合諧無縫。對「美學」和「政治」的關注方針，其實是經過了眾多編輯和參與者在一番摸索和競爭之後，於美國1960s年代末期的政治風暴之中，才逐漸得已確立的方向。1967年創刊號出版時，本是一份由電影學生所寫而且是為了電影學生而寫的刊物。特別的是，這些電影學生並非從事電影研究，而是正在摸索如何拍電影的實務學徒；此時學院中的電影研究學門尚未建制。此時，在電影美學上，Cineaste並非立基於「作者論」、也不被任何一門派的特定電影理論所主導或壟斷；政治方面，為了不限於類似於今日認同政治林立、因此稍嫌瑣碎零星的petty politics，嘗試朝向光譜更寬、視野更廣的政治關注。因此，創刊號的編者言，可以說是屬於一種青年宣言〈manifesto of youth〉，基本精神在於「反對」的位置、而不在於「擁護」或「鼓吹」任何單一信條或價值。而此創刊號的推出，其實也恰好迎接了戰後嬰兒潮於當時長成「電影世代」(film generation)的歷史時刻。

第七期的Cineaste乃是最後一份油印報紙版本，此後就進入了平版印刷刊物的時代。這ㄧ期中，Cineaste訪問了從法國移居紐約的導演Yves de Laurot，於訪談中提出了「Cinema Engage」〈介入式電影〉的概念。自此，Cinaste告別了以電影學生為主的取向，轉化成為介入型電影雜誌，邁入「介入運動、參與社會改革的電影」〈a cinema engaged in movement for social change〉的階段。此時，也正好有一波回應政治氣氛的介入型電影出現了，來自歐陸以及拉丁美洲的導演先後推出激進作品，比如Costa Gavra的《Z》，而Cineaste也在1970年冬季號推出了《拉丁美洲革命電影專題》。然而，1970年代美國的左翼組織走向黨派化和教條化，而1973年Cineaste推出的《激進美國電影專題》，就批評了那些專門為了鼓吹運動而拍的電影，轉而探求以更廣大觀眾為訴求的電影。Sklar認為，Cineaste此時已經意識到了美國的中層階級觀眾〈Middle America〉為數眾多，因此電影也必須考慮到藝術層次，不能只為了傳遞訴求而讓影像語言過於粗糙草率；同時，電影也應該處理那些對於一般工作大眾而言更為實際、日常的議題，而不要只專注於相對小眾的、比如黑豹黨或越南退役軍官反戰等議題。那些也許不熟悉「運動」一詞的許多美國觀眾，對於一些帶有激進政治訊息的電影，很有可能也抱有高度興趣。於是，Cineaste對自己提出的大哉問是：激進電影、以及激進的電影評論，目的究竟是什麼？經過此一時期，Cineaste的基本立場逐漸形成：激進的社會變革，也許難以由小眾前衛者或個別運動組織的喚醒就能夠完成，相反的，也許還要通過較為大眾和民主的途徑。

到了1970s中期，電影研究的學院建制逐漸形成了，法國的結構主義、後結構主義理論開始風行於北美洲的學院，尤以電影符號學理論大師Christian Metz為首，影響了彼時學術化、建制化的電影研究。同時，學院或電影學術研究者也紛紛創刊了諸如《JUMP CUT》、《Wide Angle》、《Camera Obscura》、《Quarterly Review of Film Studies》等等以學院為主的學術期刊，而把思考「誰是一般觀眾？」、「如何找到更多一般觀眾？」的問題留給了 Cineaste。編輯之一Ruth McCormick為文批評Metz的電影理論，認為Metz試圖把電影「科學化」了、進而脫離了政治情境和社會脈絡與電影之間的複雜關係。此外，她也認為，艱澀的學術文字讓一般人望之卻步；反觀馬克思本人和傑出的馬克思主義理論家，其實都是擅長於而且執著於把艱澀的哲思語彙，轉譯成更多人能夠接近和瞭解的實際語言或實踐語言。基於反對此一法式電影理論的學術風潮，編輯們甚至把原本刊名cinéaste中、e上頭的法文重音記號給消去了。Cineaste在發行滿十週年時，推出了一期紀念專號，1978年秋季號，經由回顧自己的歷史，進而反省自身立場，更加確立了刊物的任務：向外探求〈reaching out〉，也就是說，與其和左翼同志們去辯論馬克思主義流派理論觀點，倒不如去擴展那些可能會支持廣義左翼立場的群眾基礎。編者寫道：「我們沒有期待一個底特律的汽車工人會成為訂閱我們雜誌的讀者，而是希望當他偶然拿起一本我們的雜誌時，不會被嚇跑，然後可以讀到一些左翼觀點的電影評論。」Cineaste對於左翼立場的堅持，對於影評文句可讀性、可理解性的要求，其實是同等重視的。這不但是Cineaste的獨特之處，也是它有意識採取的左翼路徑，同時也是它之所以歷久不衰的關鍵原因。

然而，雖然和左派政黨或組織保持距離，但絕不代表Cineaste離左翼愈來愈遠。1979年的秋季號策劃了《馬克思主義電影評論》專題，針對一篇由Irwin Silber刊於《衛報》的文章《What is in a Marxist Film Review?》，組織了一次論壇，邀請其它左翼作者為文討論。事後觀之，這場對話，可以說是一場「硬芯老左派」以及「文化左派」之間的爭論，前者堅持馬列主義的立場，而後者則更擅長於從電影各個面向中生產意義、以及意識型態分析。接著在1980年的春季號，刊登了Raymond Durgnat備受爭議的一篇經典文章：《電影符號學之死》〈“The Death of Cinesemiology”〉，激烈抨擊了法國式電影理論，也在後來幾期獲得了電影學者Robert Stam和Peter Lehman等人的回應。在這兩場關乎政治與電影的論戰之中，Cineaste只是扮演論壇的組織者的角色，似乎刻意保持中立；然而，即便如此，光是提供平台、引發討論，就足以看出Cineaste仍然高度關注電影和政治之間的複雜關係和各種可能性。至於Cineaste所採取的「中間偏左」路線，也在1980s雷根所主導的右翼新保守主義中，發揮了它能夠向廣大觀眾傳遞左翼訊息的動能。

二、從怪獸片粉絲變成左派份子

如果說Robert Sklar的文章是以旁觀者的位置、從政治歷史的宏觀角度來回顧Cineaste最初的二十年，那麼，元老級的創刊人Gary Alan Crowdus的文章《Looking Back to Our Beginnings：A Personal History of Cineaste》則是以一個「圈內人」的角度，娓娓道來四十年前Cineaste出刊的緣由、以及他目前仍堅守崗位擔任編者的願景和方向。

Crowdus於1950s年代生長於中西部的底特律，從幼時觀看的各式「怪獸片」開始著迷於電影─這些怪獸電影融合了恐怖、科幻、奇幻等元素，而這些怪獸常常都是由輻射感染的動物所變身而成，這一方面隱喻了大眾對於核爆末日的恐懼、另一方面也反映了美蘇冷戰時代的意識型態。這麼說來，Crowdus的電影之路，其實是從大量觀賞怪物科幻片、收集周邊產品、加入電影粉絲俱樂部的「電影狂」身分展開的。

大學時代他因為亞瑟潘(Arthur Penn)的《The Miracle Worker》和大衛連(David Lean)的《阿拉伯的勞倫斯》而大受感動，於是他決定非轉至電影學校不可，因而在1966年來到紐約的格林威治村，就讀於紐約大學(NYU)，接受了許多有電影製作實務經驗者的教導，包括了剛從NYU畢業的馬丁史柯西斯。Crowdus發現始終沒有一本專屬電影學生的刊物，所以乾脆自己來創刊ㄧ本，也就是Cineaste─他說那時他著迷於法國新浪潮電影、也耽讀《電影筆記》，因而特地為這份刊物取了一個法國名字。〈有趣的是，如前所述，後來為了反對法國式電影理論，刊名還特地「去法國化」〉。至於Cineaste之所以從學生專屬刊物轉向政治介入、「向左轉」，其實是由於刊物主導人Crowdus的個人啟蒙：故鄉底特律是一個汽車工業城，親友家人都在車廠工作，彼此的階級差異並不明顯；然而，大城市紐約卻讓他首次清楚意識到了「階級」落差─他的同學大多來自中產階級甚或貴族家庭，無須像他那樣半工半讀、貸款唸書。再加上1960s反戰學運方興未艾，使他接觸了更多左翼思想，也開始了他的政治實踐。

Robert Sklar的文章已描繪了Cineaste從創刊至1980s的左翼路徑，Crowdus則介紹了1990s迄今的編輯夥伴兼寫手：Roy Grundamann關注當時興起的「酷兒電影運動」，文章後來結集為《Andy Warhol's “Blow Job”》(2003)；Cynthia Lucia則以女性主義立場留意了主流電影中的女性律師形象，2005出版成為專書《Framing Female Lawyers：Women on Trail in Film》；Richard Porton則關注電影評論本身的歷史及其政治潛能，雜誌上的文章最後收錄於《Film and the Anarchist Imagination》(1999)。由此觀之，除了堅持左翼的基本路線之外，Cineaste也對新興的社運形式和政治認同保持了投注和聯繫，這也是Cineaste創刊至今四十年，依然能夠在電影評論上持續有其政治影響力的原因之一。

Cineaste 的線上網頁：http://www.cineaste.com/index.htm

編按：「電影研究」單元感謝國立中央大學人文中心協力刊出。