導演不是上帝，最高境界是「無為而治」
入圍今年（2021）金馬獎7項大獎的《美國女孩》，刻畫隨罹癌母親從美國返台的女孩梁芳儀（方郁婷飾演），如何重新適應台灣生活，並從中整頓與母親的心結以及自我認同的一段成長歷程。
片名的「美國」，與其說是指涉一個文化或地理的地方，不如說是人物對於當前狀態的折射，也是一個自我認同發展中與自身內部異質矛盾元素不斷對話的過程，片中莊凱勛飾演的爸爸說的一句話：「如果你是真的想去美國，我就算窮到脫褲子也會送你回去，可是如果你是在逃避的話，到哪裡都一樣⋯⋯」，可作為全片文眼。「美國」是對現況不滿的投射：也許在美國沒那麼開心，但那已成為不可觸及的他方、最終沒走成的岔路，反而成為青春期叛逆下，焦慮與無所適從的出口。
除卻意涵的分析，作為家庭倫理片，《美國女孩》最引人入勝之處，無疑是家人群像的生動刻畫，以及家庭內剪不斷理還亂的溝通、協商與爭執的「過程」。之所以觀眾能夠隨著影像與台詞的推進融入獨屬於每個角色的視角，同時引發普遍人性上的共鳴，其實來自導演在拍攝過程的「減法」哲學。原本劇本設計了許多關於空間佈局與人物定位如何呼應的「家屋哲學」，最後考量和角色狀態有所扞格而大幅刪減。她說，那是導演想要說的話，不是屬於角色自身會展開的面向。
「作為一個導演，其實就是要『無為而治』。」
「當有人問我，現階段的成果是否符合我當初的想像時，我會說，我沒有想像，我刻意讓自己沒有想像，我不要讓他們變成我想要的樣子，我要他們最好的樣子。」
和導演阮鳳儀對談的過程中，深刻感受到《美國女孩》看似平實的推進與設計，是劇組每位工作者選擇「退讓」與「傾聽」後自然生發的結果，不只片中角色在這「過程」中找到和解可能的平衡點，團隊成員也隨著拍攝「過程」與作品一同成長。從劇本設計中，從自己經驗的隨機中找出邏輯，精密的前置是為了到現場可以放開控制，在實際執行上去感受自然的生發，運用當下的直覺再輔以準確的調整：那是阮鳳儀所要傳遞出的「寫實的力量」。
「我並不是要大家只理解主角」
成長、母女、家庭、時代，有機地長出來
——首先想了解製作期程。
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▍延伸閱讀
646期【電影特寫】
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大綱是在參加2018年底金馬創投時完成，隔年一到四月都在寫劇本，四月完成初稿後修到九月，然後投優良劇本。大概十一月書宇（監製）跟嘉欣（女主角）加入，更多深入劇本討論。2020年初開始前期製作，也就是海選——因為選角對我來說是最難的，諮詢各方時，大家都說劇本很好，可是疑惑能找誰來演——當時也定了十一月開拍，2020年就是不斷改本、選角、排練，劇本最後寫了18稿。
實際拍攝是28天，算滿短的。2020年底拍完，2021年初進入剪接，剪接師先剪，我休息了一個月，然後我二月跟她一起剪，五月定剪，速度算很快。接著做聲音、調色，弄到大約七月投金馬獎。
——這部片的自傳成分很高，如何將主觀的個人經驗「改編」成有不同角色觀看視角的故事？
我選擇第三人稱觀點，同時又是third person intimate（第三人稱親密觀點）。雖然是第三人稱，但跟角色是親密的。不用第一人稱的原因，是我覺得不論在之前的短片《姊姊》（2018）或《美國女孩》，我並不是要大家只理解主角，更要那個時代氛圍。我認為每個人物的行為跟他的時代氛圍是很有關係的，用第一人稱會蓋過時代感，為了把這些客觀呈現出來，選擇第三人稱是最好的。
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再來，家庭劇最好看的地方是多觀點的平衡。生活裡這麼日常的事，為什麼變成故事就變得好看？思索了很久我終於領悟，好看是在於以一種回顧和超然的心情去看這整個家，這是我們身在家庭內沒辦法達到的視角。
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但困難就在於如何將細節連成事件。生活裡發生的事因果關係是很弱的，或者說我們有時下決定是隨機的，但是這種隨機和弱因果在電影和戲劇裡就不行，它需要有強烈的因果，讓我們一直追著它看下去。這些細節可能是多年成長經驗去壓縮，所以有點像是我有很多很多的點，一直在玩各種連連看，就看怎樣連到最線性的結構。
對於人物的理解，我也會採取比較古典的敘事，就是三幕劇，慢慢跟著她一路走這個旅程。像這種講一個人想要回去一個地方的故事，常用技法是閃回，我就在想是不是有辦法不要做閃回，還能讓我們同理她。劇本一開始的版本完全從女孩的單一觀點出發，就是一個很純粹的成長故事，對媽媽也採取比較控訴的角度。但那一版的女孩聽起來就會比較任性，很難同理她。有這個成長故事的骨幹後，我和共同編劇李冰開始朝向比較母女故事的發展推進。當母女這部分比較穩固後，才開始拓展爸爸跟妹妹。等於說核心是成長，外核是母女，再往外是家庭，然後是時代，這樣有機長出來。
母女結：「這世界上最不想成為的人就是我媽」
——片中衝突聚焦在母女關係，母親在你的童年或青少年時期扮演什麼角色？如今怎麼回望？
跟媽媽永遠都有一種拉扯吧。最原初的發想是芳儀演講說的：「這世界上最不想成為的人就是我媽」，這話聽起來很嚴厲，這世界上不有很多更壞的人嗎？
我寫母女吵架那場，媽媽說：「我想要你更好」，女兒回嘴：「Better is different！」，吵這場架就是要點這個題：爸媽都希望我們是他們的2.0，更好的版本，可是他們又害怕我們跟他們不像到他們無法理解我們，所以他們也一直在拉扯。當我說我最不想成為的是我媽時，我媽難道有成為她自己嗎？我到高中也會跟我媽爭執，媽媽你就算書唸那麼好，後來也有份很好的工作，但你現在還不是每天在家唸我、洗衣服、做便當，我以後才不要這樣。媽媽聽了會想，那我失敗了嗎？難道我沒有夢想嗎？你以為我就是想要這麼做嗎？
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我跟媽媽的糾結來自她生病那時，一直用「犧牲」的角度告訴我們，這是我為你做的，因為你我沒有達到那些夢想。有點你欠我的感覺，因此所有你做的事都是應該的，這讓我很不舒服。
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母女就是這樣的關係：你越不想成為她，她越在意你，你越糾結她，你就越像她。所以，「我想要跟媽媽不一樣」的情結，成為一股形塑我這個人的很強力量，讓我去思考我跟我媽媽的關係為什麼會是這樣？為什麼我會這麼介意？為什麼我不能好好跟我媽講話？一定有什麼更深的東西在那邊。
——除了母女關係外，從《姊姊》到《美國女孩》也都有描繪姊妹關係，你又怎麼看？
我妹其實跟我只差一歲，角色上妹妹是做最大更動的，我要讓姊妹的視覺年齡差比較大，差了三歲。這也是為了讓觀眾方便理解，以及姊妹的年齡可以講出不同的話。我跟我妹從小就是被迫分享一切，共享了爸爸媽媽，共享了家庭，房間也要一起。我很不甘願，因為我很需要自己的空間。而且我覺得姊妹最不一樣的是，在妹妹出生時，她的世界就有姊姊，可是我出來時，就算我只有大一歲，我的世界裡還沒有她。這是姊妹之間不同的情感，妹妹對姊姊是帶著崇拜、景仰跟想要緊緊抓住，但姊姊是向外看的，她不會看到自己的妹妹，她永遠是「我要更好」，可是妹妹的理型就是姊姊。
我長大才慢慢意識到，我在我妹心目中有多大份量，然後她的傷心與我們的衝突，就是她在我心目中沒有佔到對等份量。她不能理解這點，可是我會覺得，我又沒有要求你崇拜我，我又沒有要求你心中我要佔那麼大份量。我的生命有電影、文學、藝術、各種追求，家人只是一部分。可是對妹妹來說，家人是很大的，媽媽對她而言是很重要的。我因為創作而回顧時發現，其實妹妹在我們家扮演很重要的角色。雖然她都說自己是家裡地位最低的，媽媽講話最可怕，再來是我，再來是我爸，她是意見最不重要的。
「我想做的一直是隱藏導演意圖」
喜歡寫實，也擁抱限制
——接著聊聊製作面，首先是時代還原，製作上有何困難？
超困難。一大堆不能拍，外景不能拍，街景不能拍，這也影響取景跟構圖。還有像街燈現在都變LED燈，我跟攝影師說，我記得家裡就是黃黃黑黑灰灰的，他就知道這是「鹵素燈」。所以我們就去找台北外圍少數有鹵素燈的場景。或是芳儀和爸爸騎腳踏車回來那一幕，街燈全換成鹵素燈。光線的感覺其實很決定那個氣氛。
家的場景是從頭做。原來是白牆白地板，美術就重舖地板、做壁紙。一半道具是她家的（美術指導陳昱璇），一半道具是我家的，等於說把我們兩家的東西併在一起，帶有很多時代記憶。其實拍時代劇滿累的，要花很多力氣考據。有些東西夠老很明顯，但有些是介於2002、2003年之間，就要想到底有沒有。像無名小站、MSN、撥接都是特效做的。演員演的時候是看不到東西的。
——電影較少開闊外景，有外景也比較是侷限的視角或夜景，跟你提到的鹵素燈或時代劇的戶外限制有關吧。但我覺得有趣的是，這好像同時也形成你們的美學選擇，在限制下找到一種適切表現幽暗記憶的視覺方案。
我一直都很喜歡像是達頓兄弟（Dardenne brothers）這樣的寫實導演，也很擁抱限制，擁抱實景拍攝。但他們的實景也不是說完全不動，當然有動，我們能動的也會技術性更動。在此前提下，限制是能激發最多創意的。而且實景可以給演員最真實的感覺，因此家的場景是360度全都有做。
對我來說，我想做的一直是隱藏導演意圖。劇本對於家屋空間有更多設計，那時我設定後陽台是媽媽的空間，前陽台是爸爸的，妹妹每次回家樓梯間做為轉換空間其實有更多事發生，或者是屋頂、鳥對於女孩有更多訊息。可是到了剪接就發現，那些很明顯不是人物感受到的，而是我作為一個導演所認為的「家屋哲學」。然後我就覺得這不行，任何我想要說話、我想要表達我自己的時刻，全部拿掉。這是一個以人為主的故事，對我來說比較人本主義吧。
「隱藏攝影機的痕跡，不要有力求表現的畫面」
尋找最好鏡位，最少鏡頭講故事
——之前你在金馬會客室提到，這位希臘籍攝影師Giorgos Valsamis的強項是氛圍，過去對他風格的理解何來？怎麼一起工作？
第一次看到他工作是前年在香港參與的短片〈島嶼故事〉（The Last Ferry From Grass Island，2020），苗華川（《美國女孩》製片）擔任製片，我只是從旁協助，但就觀察到這位攝影師捕捉氛圍的能力很強。對我來說最厲害的地方是，他在不同導演、不同國家下，都可以拍出自己的味道，但又很獨屬於那個故事。像他去埃及拍的短片〈I Am Afraid to Forget Your Face 〉（2020），有得坎城短片金棕櫚。雖然我沒去過埃及，但他可以把心裡的幽暗感拍出來。因此，我覺得他可以拍出不一樣的台北。
我也喜歡他不帶成見。攝影師有時到了不同國家，會覺得這個我沒看過，我想拍，因而有「文化獵奇」。但他會用比較生活的方式看待，例如「希臘人也這樣打小孩啊」，他可以一直用他的方式去理解異地事物，用情感去理解。
有些攝影師是技術控，但他不會。其實我們在拍攝前幾乎不聊燈光，有時我問他打這些光要多少時間？他說沒花時間，就是看感覺，就是當下。這是我覺得很棒的地方。我們有足夠的計畫，可是到了當下，他完全靠直覺工作，我也靠我的直覺工作。就是靠這個直覺，所有東西可以自然，就是因為不太預設成見，我們設計的東西到現場感覺不自然就改，以最自然優先。
我們的工作方式是，先討論每一場戲的作用、要達成的戲劇目的：這場戲什麼資訊最重要？要感受什麼？比較靠近哪個角色？然後確認我們有一致的理解。在遇到實景前，我們通常不先做分鏡，也不畫分鏡圖。到了現場，我們會用手機app擬定草案，找人走走看，想怎麼拍。
關於攝影機我們有一個共識：移動都要有動機。通常這種motivated camera movement，就是人物在動，鏡頭就跟著動，不會動得比人物快，不會動得比人物慢。我們都傾向隱藏攝影機的痕跡，不要有力求表現的畫面。
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我拍畢製時讀到，布列松（Robert Bresson）的《Notes on Cinematography》說，電影是剪接的藝術，很強的畫面跟很強的畫面接在一起會互相抵銷，這對我影響很大。我跟攝影師都排斥單一強烈畫面，我們追求的是畫面之間真正的意義。
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——現場怎麼決定機位？
我們有兩個信念，一個信念是每一場一定會有一個one best camera movement，一個最好的攝影機位置。所以我們永遠在找那個最好的，放在這裡就可以完整捕捉到整個戲劇效果，不用靠分鏡頭組合。
第二個信念是用最少的鏡頭講故事。不是追求一定要一鏡，而是用最少的鏡頭去講，所以攝影方面比較採取極簡。然後，我們花了很多時間討論何時用手持、何時用定鏡。有些戲不太確定，就手持定鏡都拍，剪接再做選擇。這兩者的切換對我們來講是一個難題。
「重點是我們沒講出來的東西」
總是尋找對白的兩層意義
——你對「寫實」的強調、不會特別呈現導演意圖，是否也影響到台詞設計？
對白花了很多力氣，因為家人價值觀的不同都是靠對白帶出。我自己的原則是，我不寫我沒聽過我爸或我媽或我妹說過的話。我不去創造為了推進劇情而講的話，讓人物去主導故事。然後每一句對白都被重複寫很多遍，一直推敲，一直去尋求最短、最極簡、最口語化的可能。因為我覺得這樣可以讓演員更專心去演對白之間的空隙。
對白很長的話，我們會過度focus在上面，有時人們會覺得對白生硬，是因為句子太完整。片中對白常去頭去尾，很多「啊」、「嗯」，劇本裡的對白很多「……」。這是日本電影做得非常好的地方，像我很喜歡看小津（安二郎）的電影就是這樣，他對白的厲害在於說到一半的話。我們日常也是，重點不是我們講出來的，是我們沒講出來的。尤其是吵架戲。我很喜歡寫吵架戲，原本都寫很長，因為可以吵很多東西，我們吵架常常你一句我一句，可是要怎麼在現場刪掉一半，就是要精準理解他們到底在吵什麼？真正介意的是什麼？每一句話是不是可以再往下推？由此越來越深入彼此問題的核心。
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小津曾說：人就是口是心非。如果開心就笑，難過就哭，那是「上野動物園猴子幹的事」。
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人就是心裡想的是一件事，嘴巴說出相反的話。所以寫對白，永遠是尋求兩層意義。先想別人這樣說，我會怎麼回。自己演每個角色，一定要唸出來，然後一直簡化。另一個關鍵是，很多電影怕對白疊在一起聲音不清楚，可是因為這是長鏡頭，等於說不怕疊，音軌本來就疊在一起。我特別不要分開拍演員講對白，不要等一個人講完再輪另一個人講，就是要插嘴。
「大家都退了一步，才有自然和寫實的空間」
組建團隊：美術指導、剪接師、編劇、配樂、製片人
——你曾說是用「互補」原則找團隊，除了攝影師，聊聊其他成員是何互補。
我想講幾個比較重要的成員，從短片一直到現在。美術指導陳昱璇，她是我高中同班同學，後來唸台大戲劇系，再去紐約大學唸劇場及電影設計研究所。她跟我很互補的原因是，她是特別有耐心、特別溫柔的人。她對細節、顏色的掌握很精準。我回憶這些東西時，其實比較情感式，但她給了我比較具體的道具選擇。電影裡對於時代物品的掌握跟她很有關係，她用了自己大量的家庭照片，挖掘自身回憶。美術跟其他環節不一樣的是：今天攝影少一個燈，可以換別的方式打光，美術少了一個關鍵道具，就是沒有那東西。美術要管的東西太多了，導演不可能什麼都管，我也覺得我們審美一致，就放心交給她。《姊姊》的時代感很多歸功於她，所以《美國女孩》就知道一定要找她。
剪接師Zekun Mao（毛華坤）也是《姊姊》的剪接，她是我唸研究所剪接系的同學。她跟我不一樣，她邏輯非常嚴謹、細膩，非常像那種邏輯學，因為A所以B。當我覺得這部分有連結，但是大多人抓不到那個幽微感時，她就會提醒我。因為她不在台灣長大，她的feedback也有助於我找到一個中立、不同文化的看待角度。她對表演的敏銳度也很高，她常常選的take不是我要的。這很重要，她可以勇敢跟我不同意見，我也不會參與共同剪接。
李冰也是研究所同學。我們像的地方是，他也很喜歡寫實劇和家庭劇。他很好的地方是雞蛋裡挑骨頭，對角色很嚴格。互補是他會把標準拉更高，他永遠是最嚴謹的讀者。他比我大十幾歲，不太用社群媒體，所以我們不論在年紀或性別也是互補。他對於充實爸爸、媽媽的角色都很有幫助。
配樂吳沛綾是第一次合作，很年輕，台大大氣系的。我喜歡她音樂裡的一種靈氣，有自己的靈魂，我覺得這是電影需要的。
製片人華川和我也是互補。我行事很情感，他就非常嚴謹，每一件事都想很久很久，想所有可能性，像下圍棋一樣。他可以讓事情一直很安全地前進。長片跟之前的短片很不一樣。短片是犯錯我們就重來，大家都同學，一定是不斷犯錯。可是長片涉及很多人，你的決定是要受到很多人蓋章認可。所以我們決定往前，就只能往前。做一個錯的決定，要用很多倍力氣彌補，每一步都要非常小心。很多人覺得我們做3年很快，其實每個決定都想很久才往下。
「我永遠都想先知道演員會想怎麼做」
方郁婷的馬場戲表現，指導素人演員
——導演在金馬會客室提到，能夠「在互動中持續進步」是選擇方郁婷的一大考量，實際拍攝有察覺到什麼進步？有達到你的想像嗎？在拍攝時有什麼需要大幅調整的戲？
一開始我們注意到她一個很好的特質是：她是一個很好的聆聽者，感受很強烈，等於說很好引導她。她對我的信任感也很強。其實我對她是有滿高的信心。她很明顯每一天都在進步，對於表演、對於我要什麼也越來越有信心。我可以看到她跟角色越來越靠近，靠近到她可能比我了解。所以到後面我會越來越放手，想先看她怎麼做。就是第一個take我不給什麼指令，先看她的直覺是什麼，然後去修正，給她很多空間。
有沒有大幅調整的戲？有，馬場那場戲。本來是安排騎上去然後摔下來，技術性非常高，安全性、執行難度也有疑慮。寫起來很容易漂亮，拍起來難，這種內心轉折在寫實劇又特別難。其他戲有沒有work是（現場）看得出來的，但馬場這段完全要靠剪接，靠內心。所以這是最後一天拍，我們都不知道會發生什麼事。而且這天，本來要拍的馬心情不太好，只好換另一隻馬。大家都很錯愕，因為那隻馬又更高。當下不知怎麼辦，因為攝影師也要回希臘了。
當時剛好看到馬場的人幫馬裝韁繩，馬下意識迴避，我就問為什麼，原來這隻馬天性不喜歡被裝繩。我就說好，就這樣拍。其實那還是高難度。因為馬不受控，馬又比方郁婷高很多，攝影機要同時拍到人跟馬，馬不能前後動太大，不然會一直失焦。但我覺得她真的掌握到了，那個時候，她又可以跟馬演戲，又可以演內心戲，又可以顧慮到技術上她要去配合我們的程度。
其實後面我們給方郁婷的技術限制是越來越多。有些人會說她很多特寫很漂亮，眼神有一種亮光，那是因為攝影師有打眼燈，他打的燈非常斜，非常精準，精準到什麼程度？是前後差異不能超過一公分，稍微移動那燈就不在了。等於說她又要演戲又不太能動，要照定位跟走位來，每次還要做一樣的事，這很難。但是到後面，她每次都可以做到，非常棒。
——確認一下，你們是順拍嗎？
基本上是順拍。這也是我看很多導素人或導青少年的導演最堅持的一個事，我也同意。因為故事是有機的，一定會隨演員改變，非職業演員如果跳著拍，可能沒辦法自然地跟著故事的每一拍調整角色狀態，而且你要往前改戲比較難，但順拍你要往後改比較容易。不過順拍有個重點是，第一場戲不能第一天拍，第一場太重要了，所以我們順拍通常是從第二、三場開始，拍到中間你知道第一場要怎麼開始時，再回頭去拍第一場。
馬場戲為什麼壓在後面，是因為馬場很遠，然後也只有她，沒有其他演員，如果我們卡在中間，其他演員的檔期等於是延長。拍這場我們也怕下雨，放到最後拍就是覺得，如果有意外，真的要再拍也比較好加天數。
——指導青少年演員和成年演員有什麼不同？你是因為題材緣故，才指導青少年演員，還是其實你也鍾情於此？
我後來覺得我就是喜歡指導青少年，或說是未成年的女生。我可能喜歡她們看世界的方式吧。在成長過程中，我們沒有那麼用頭腦去理解世界，都是情感上去理解。當我們很大的時候，開始用頭腦去理解，但我喜歡那個用直接情感去感受世界的年紀。
成年演員尤其是受過訓練的，會做角色分析，會對角色有自己的想法。畢竟導演要看所有角色，當演員真的有深化角色，一定可以想得比導演更深。素人演員不同，他們沒有包袱，沒有覺得演戲應該要怎樣，可塑性高。反而有些演過戲的小朋友，尤其拍廣告，就是要你笑，要那個結果、那個情緒，當他習慣這樣被稱讚，那東西很難拿掉。
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因此，《美國女孩》沒有考慮演過電影或電視的小朋友，我不要他預設我想要什麼，我希望從頭建立。
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你剛剛不是問，方郁婷是不是有我想像的好？我印象很深刻的是我們拍到一半時，監製書宇也有問我，拍到目前是不是如你想像？我才發現，我完全沒有去想像。因為我完全覺得我的想像就是劇本裡的東西，我有想像這個戲要傳達什麼，但我不會去想像畫面。而且我刻意不去想像，因為我不想讓他們變成我要他們成為的樣子，我要他們最好的樣子。
「雜揉」，存在於每個地方
——從《姊姊》到《美國女孩》，前一部處理華人移居到美國的生活狀態，這一部處理在美定居多年後返台的適應過程，透過這兩部電影，對於這樣有在美國定居一段時間的華人族群，有想傳達什麼特殊觀察？
我高中是唸附中的語言資優班，班上很多同學也有相似背景，所以我到高中好像找到同類。這種third culture kid（第三文化兒童），只要遇到其他third culture kid就很有共鳴。對我來說剛開始的困擾，可能是糾結身份認同吧。國高中會想我到底是哪裡人？我在美國，會被叫Asian American（亞裔美國人），可是我的心裡感覺自己有多Asian、有多American？對那些土生土長、不會講中文的Asian American來講，我才不是Asian American。我們這種就有點遊走在兩個地方。
但現在我不太糾結了。我們就是要接受這就是「雜揉」，分不開的。我沒辦法說自己本身是什麼、來源是什麼。雜揉也存在於每個地方，所謂單一文化都是假象。雖然實際上，我的這種雜揉並不普遍，但我的電影盡量focus在一樣的地方，讓沒有這樣經驗的人也可共感。《美國女孩》的主題不是回來遇到的文化衝擊。若是這樣，會梳理更多和學校的衝突、文化的笑點、英文課上翻白眼等，那不是我的重點。我的重點是共感青少年時期，她的叛逆和憤怒是怎麼表現出來的，加上當她被放在這樣的體制裡，又有不同文化時，她會怎麼辦。
創作者不是要扮演上帝
——最後，聊聊喜歡哪些導演。
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▍延伸閱讀
645期【電影特寫】
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只要是寫實的導演我都很喜歡。日本的話，小津、是枝裕和，其實小津也不算寫實。歐洲的話，就是達頓兄弟、法哈蒂（Asghar Farhadi）。台灣當然是侯孝賢跟楊德昌，尤其是侯導後來越來越喜歡。然後我是前年才第一次認識薩雅吉雷（Satyajit Ray），他的第一部片《大地之歌》（Pather Panchali，1955），超愛，完美。我好像都喜歡編導型的。《四百擊》（Les quatre cents coups，1959）我也參考很多，其實故事有非常多雷同。
在每個導演身上我學到不一樣的東西，小津是他的對白，還有對於自然推移的強調。是枝裕和是學他怎麼拍小朋友、素人，怎麼形塑家庭關係。他的劇本非常嚴謹，環環相扣，很好分析。是枝導演很喜歡讀向田邦子，我也是。達頓兄弟的話，我很喜歡看他們的走位，手持攝影機運動、攝影機和人物走位的關係。我最喜歡的是《騎單車的男孩》（The Kid with a Bike，2011），不是他最有名的作品，但這部片每個scene是一個鏡頭，那教會了我很多東西。
法哈蒂的寫實是跟人物保持同等距離，也就是他會採取medium shot（中景），避免特寫。但有人問過他：「為什麼這邊用特寫？」他回：「環境限制」、「那邊太小了」。我覺得他是會給實際答案的導演，他也讓我知道導演不需要always有答案，他有時就說「我不知道」。混合素人和職業演員，我也從他身上學到很多。其實也是他來幫我們上課，我才體會到寫實的力量。
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我覺得會想成為創作者，是因為我想要扮演上帝，所以非常著迷於這個能力，會想控制。但法哈蒂讓我知道，最厲害的導演是不需要控制，而是引導。
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他曾比喻，演員就像水，我們不是要跟演員硬碰硬，而是我們要順流，我們是順性而為。他也教我們要看紀錄片，因為紀錄片就是強調這個實感。先考驗你有沒有看見，不要只去看到你想看到的。
楊導的《一一》（2000）啟發我很多，陳哲藝的《爸媽不在家》（2013）也影響我很多。我覺得《爸媽不在家》是《一一》那個脈絡下來的。楊導很嚴謹，像精密工程。是枝裕和也是。他們其實是相當學院派、教科書式的。可是我覺得侯導厲害的是，他的東西很難分析，他的東西很自然，侯導很難模仿也不能模仿，因為他是依照直覺做事，他的直覺是永遠無法取代。這影響我很深，所以我覺得到了現場，最重要的是相信自己的直覺，以及跟著自己的直覺走，直覺就是它可以既獨特又有共通點。■