陳：我們是大學同學，一路合作過很多作品，夠熟的好處就是可以肆無忌憚地吵架。每一次的意見交換，都是一場辯證，像這次的劇本，我寫完丟給他改，他改完再丟回來給我，至少修了十個版本。

我對身體向來是敏感的，過去曾是「海筆子劇團」的成員，也長期拍攝過「海筆子」及「無垢舞蹈劇場」的紀錄片。對於被推拿觸碰、或從身體到心靈的探索，我是熟悉的。而一安一開始是完全不相信這一套，也不愛被人觸碰，他可能像劇中的醫生莊子（馬志翔飾）一樣，覺得有什問題直接喝酒比較快。

樓一安（以下簡稱樓）：的確，一開始我是不相信推拿、經絡這一套的。後來開始進行田調，也是抱持有趣的心情去聆聽，從沒被推拿過的我，只覺得按摩床上有個洞很好玩，但我還是不覺得被推拿是件舒服的事。

不喜歡或沒有那麼相信這件事，並不會對寫劇本造成影響。一方面，我的經驗可以補足劇中許多如我有相同心情的角色內在；另一方面，書寫的過程，比較有意思不是推拿本身，而是因推拿而帶出的心理狀態、曾受的傷、人性、及人與人的關係。事實上，也因為每一集要因應不同經絡去發展故事，我也開始研究脾經、心經、胃經等，愈來愈了解後，自己現在偶爾也會按一下，不過我還是不會去給別人按。

陳：我們以往寫角色背景，只會去寫年齡、職業、家庭等，這次比較好玩的是，還要寫出角色對應的經絡狀態。像張琪是腎經不通，對應到的內在是「恐懼愛、無法包容」。以往的劇本頂多設定角色的血型，這次我們試著從經絡裡找到有趣的點，加入到這個人的個性及發展。

陳：我們每一集都有一個小標題，像是：「身體的傷，心裡會知道」、「與身體有距離的人」、「過去的幽靈」、「戴面具的人」、「九十五分」……等，每個標題代表當集要探討的課題。我們從以前就愛多線發展劇本，用不同的切面去辯證一件事情。而每一集，不同的角色都會與當集課題有所呼應。例如：在「戴面具的人」那集裡，與學長外遇的張琪，要如何面對狗仔？只能穿高跟鞋找到安全感的歌手，要如何面對恐懼？；「九十五分」這集，凡事要有SOP的張老師，也呼應了凡事都要求一百分張琪媽媽。我們用不同的階層人物，去豐厚同一個主題。

先從張琪這個角色談起。她從小經歷了爸爸因外遇而拋棄她們母女的創傷，這個傷一直存在，她自己卻又是一個心理師。我們一開始也懷疑，心理師會像個人嗎？也會有自己無法解決的問題嗎？在田調的過程中，發現很多心理師都提到，自己會走上這一途，都跟想要自我療癒有關，他們最沒辦法解決的就是自己的問題。很多心理師跟媽媽還是會吵架，就像張琪會說，她跟媽媽的對話，完全就是負面教材一樣。

因此，張琪這角色就有了內外的落差，整個人就立體了起來。一個平日專門在療癒他人心理的諮商師，自己也有個跨不過去的傷口。

事實上，劇中每個角色幾乎都是如此。像是歌手Leto（孫可芳飾）這個角色，她看起來很有個性、很自我，可是她只能穿著高跟鞋才敢上台，這個看似很有主見，實際上內在是空的角色，也是一種內外的落差。

宇宙從⼩被媽媽遺棄、父親過世，在不同的家庭裡寄養長⼤，他內心有個黑洞，只能在以塗鴉參與抗爭的過程中，找到一種歸屬感。這個角色靈感，來自我這些年接觸到的運動者。他們長期使用身體抗爭，卻一直沒有回填，有許多人的原生家庭也不太完整，運動現場反而提供了他們一種「家」的感覺。像我早期在拍「海筆子劇團」的紀錄片時，裡頭有很多人參與樂生療養院的運動，許多在原生家庭裡受傷的年青人，在參與運動的過程中，反而因為療養院的阿公阿媽而感受到極大的溫暖。從外圍看，是他們在幫阿公阿媽發聲，但實際上，阿公阿媽也提供這些心裡缺一角的年輕人，一個溫暖的所在。

但，我也觀察到，當年輕的社運者，經歷太多挫敗，發現怎樣都無法達到心中理想的社會時，有些人就會漸漸從社運場合消失了。但這樣的人要如何再找到心裡的歸屬感？如何填補內在的黑洞？我們在劇中安排宇宙遇到了天意，就是從這個原點去發想。

至於天意，一個來歷不明卻有著香港口音的推拿師，行事作風神秘、像個武林高人，總能以獨特的方式，碰觸到客人不願面對的心裡傷口。這角色的原型是林麗珍老師和櫻井大造（日本帳篷劇編導，也是把帳篷劇引進台灣的人）的綜合體，就像許多舞者或受傷的人，總在這樣的人的引導中，重新找回更真實的自己。

還有很多的角色，因篇幅關係，來不及寫進去。一安甚至有寫了一個瘦弱小男生的角色，只是後來被刪掉了。但這小男生的故事其實很有趣，他來自一個極度開明的家庭，父母支持他做任何事、成為任何人，但，他卻沒有任何感興趣的事物，也可以說沒有任何優點。他如何去碰觸身體到心理的傷這個議題，其實非常有趣，沒能寫進去，算是我們這次劇本裡的小小遺憾。

陳：第一個困難，是如何拿捏個案和主演之間的平衡。我們改了十幾版，有時覺得個案要多一點、有時覺得主演多一點，一直在找平衡……以及，要怎麼設定每一集不同的傷？怎麼把經絡的觀念完全落實到劇情裡？這比起以往的劇本都較為難寫。

而推拿的動作再怎麼做，就只有正面、背面、手腳等，要如何將它做出豐富的視覺化，也是挑戰之一。後來，有一些角色的內心狀態，我們就會用比較魔幻寫實的鏡像方式，把他的內在感受展現出來。

陳：對我來說，我的每一部作品幾乎都互有關聯，這次《四樓的天堂》裡有個劇中劇，名字就叫做《留給未來的殘影》。

而在跟拍《行者》的過程中，常聽林老師說，人的身體就像是一個小宇宙，所以，這次的片頭，我把人的身體和城市的影像疊合在一起，象徵著城市也是一個身體，有高樓大廈、有樹，高速公路就像身體的經絡。而在身體光鮮亮麗的外表下，也有看不見的黑暗處，像是宇宙在劇裡講的一句台詞：「城市裡面也有大便，就像我們人也會大便，你不喜歡它還是存在。」這些，都是《行者》帶給我的影響。

除此之外，我也在劇裡加入類似舞蹈影像的節奏與呼吸感。我本身對節奏和身體的敏感，也來自於我的音樂養成。我四歲學琴，早期也玩團或做配樂，所以寫劇本和剪接時，我會用做音樂的方式去架構，像是這個段落要下休止符、這裡要重啟一個新的，包括我剪接的時候都在數拍子，我看結構的方式是具有音樂性的。

剪接《行者》時，舞者拋出手上的布，我會知道拋到哪個呼吸點時會觸動觀眾，那是無法用語言形容的。即便在面對劇情片，我也會希望把這呼吸感加進來。有一次，我在調演員動作時，我的攝影師跟我說，他覺得我調動作的時候很像林老師在調舞者的雙人舞，我才意識到，原來我被林老師影響這麼深。

陳：我從小跟著外婆在大稻埕長大，那些民俗、宗教、廟會、老社區……都在我小時候成為鮮明的記憶，因此，長大後看到哪裡有些房子被拆、原本像聚落的鄰里關係，因為都市更新而切斷、改變，特別有感觸。這也影響我後來參與聲援華光社區反拆遷的運動，並拍出劇情片《阿霞的掛鐘》。

都市需要更新，但好不容易建立的鄰里關係，要怎麼讓它免於消失？而非只用上對下的方式落實政策。如果鄰里支持系統存在，社會往往不至於會快速崩解，我第一部劇情片《我叫阿銘啦》談的是無家的流浪漢，萬華有那麼多流浪漢，是因為在地有一個支持體系，例如當地有很多廟會，他們就可以去賺錢，不管是假裝去彈樂器或舉牌，至少能賺到一點日薪；而廟會本身就是一個溫暖的所在，當供品拿出來，誰都可以來吃……我們社會本身就有一些支持體系存在裡頭，但它往往在一些拆遷過程中迅速消失。

這幾年，我身邊很多人都感覺到城市變動的速度愈來愈快，很多東西在流逝，想慢下來都不行。像我住士林，前陣子中正路上的一排行道樹全部被砍光，地景完全不一樣了，我開始去想那些以樹為棲息地的鳥要去哪裡？整個微型生態會怎麼改變？牠們是否也面臨一個支持體系的崩解？

我很多作品都可看到這些議題，但，我創作的方式，比較不是從議題去寫，而是從人與人的關係去寫，去看見那些追不上快速變動的世界的人，我自己對這些人事物特別有感覺，希望透過好看的故事，去反思我們如何去承接這樣的人。