用時代劇幫大家辨識出「專屬於台灣的樣子」
以「旗艦級」規格推出的台灣時代劇《斯卡羅》在八月中播出後，收視率亮眼，劇中講述的19世紀末南台灣的複雜背景與故事，也激起各方討論。本劇集由資深導演曹瑞原執導，他崛起於90年代，歷經十多年磨練後，2003年以《孽子》電視劇成名、獲得生涯首次的金鐘獎最佳導演獎。後再以《孤戀花》（2005）電視劇入圍多項金鐘獎。再過10年，又以《一把青》（2015）二度獲得金鐘獎肯定，奠定其台灣電視劇名導之位置。
本期《放映週報》專訪曹瑞原導演，聚焦其拍製《斯卡羅》的心路歷程，且聽他從《孽子》、《一把青》再到《斯卡羅》，從昔日的蕭條低谷到如今的台劇復興，這十多年來在台劇拍製上所累積的經驗分享，以及對產業環境的觀察與建言。
——導演認為台灣電視劇有怎樣的潛力和優勢？
相較於中國大陸、日本或新加坡，台灣的多樣性和文化累積，包括原住民文化，還有南島文化的新文化，都還在被持續接納進來當中。我也相信台灣年輕人的接受度是很大的，他們是gameboy，和遊戲、和影像一起長大，會哈日、哈韓，也看陸劇、陸綜和歐美戲劇，是極端敏感的。他們有在作深刻的累積，加上社會和政治的壓力一直在衝撞，他們的思想一直在被衝擊，這對影視產業是很重要的養分。
這座島嶼和台灣年輕人真的非常包容，所有事情都能夠在這裡發生，只要給年輕人機會，就能拍出只有台灣可以拍出來的作品。所以我們一定要將影視產業視為重要並且可觀的未來經濟產能，而不是現在這樣，這產業看起來只能仰賴文化部補助來生存。
——《斯卡羅》在製作成本上被視為台劇天花板，預算從原訂1.5億台幣到最終以2.02億完成。彼時，《冰與火之歌》第八季單集成本1500萬美元（約合新台幣4.6億元），亞洲《屍戰朝鮮》第一季一集約6000萬台幣成本。如今最新天價影集《魔戒》（預計2022年在亞馬遜的Prime Video開播）一集的製作費已然來到15億台幣。若問導演《斯卡羅》戲裡最貴的東西，導演認為是什麼？
我認為製作成本這個問題，台劇現在不能和韓劇或美劇站在同樣的基礎去做比較。台灣現階段的影視產業環境，沒法一下子就跳到那樣的規模，但確實是需要在5年、10年內去規劃。第一，我們要相信未來影視產業對全球來說真的很重要；第二，要相信華語市場足以支撐起更好的製作規模。台灣是很有資格去規劃這一份新未來，也是在為年輕創作者鋪路。
《斯卡羅》從幕後技術層面來看，最燒錢的在於場景重現。戲裡有太多不同族群，建築形式都不一樣。就算不看事前蒐集資料的研究階段，光是建置過程就很浩大。我跟負責美術場景的許英光說：「這片子不是我跳進火坑，是你跳進火坑！」從道具到建築的製作，他需要統整的團隊有上百人，不比我的團隊少，而且是在我們開拍之前，他們就要就緒，去蠻荒之地，披荊斬棘、建構場景的是他們。《斯卡羅》預算有超過1/3是在場景上，再加上動畫製作，就佔掉大半。這兩部分對於歷史題材來說，預算是不可能省的。
《斯卡羅》共用了差不多900顆CG（電腦特效）鏡頭。本來預計更多，但戲拍到一半，就知道後面預算壓力很大，當下必須更省。所以盡量把CG要做的事，事前解決。例如拍原住民赤腳奔跑這件事，我們訂製了經濟的肉色膠鞋，讓涉水穿幫的事後修片成本大大減少。這就是在事前想到辦法，省下後面的錢。
製作預算最耗費的是日常開銷，包括上千位臨演的交通和食宿。至於我的製作公司是小小的團隊，約莫三、四個人。好處是基本開銷低、人事預算可以節省，以此拉長戰線，事前事後作業都能維持運作，我很感謝他們的任勞任怨。
——事後看，導演若能拿到更高的預算，會優先加強《斯卡羅》的哪一部分？
你當然知道有很多戲，如果有更好的設備和更多的場域，是可以把戲拍得更好。《斯卡羅》在很多場面上，做了不少的妥協。例如有些戲我是想在艦艇上面拍，原希望16、17世紀的商船和艦艇至少各做一艘。試想，如果讓蝶妹上了美國艦艇，看到美軍的操練和武力場面，呈現出船堅炮利的巨大威脅感，她會感受到更強烈的「被滅族」危機。後來美國海軍少校麥肯吉的葬禮，也想在艦艇上拍。我們去問了價錢，如果要打造16、17世紀的艦艇，不能開的船是6000萬，開得動的是3億。
如果能打造一艘可以開的船，拍完以後把船停在高雄大鵬灣，台灣小朋友經過，就馬上能看見歷史的縱深，會產生一些想像。如果再讓孩子登上艦艇，一定更有感覺。船可以開的話，就可以成為台灣和南島各國之間的文化外交船，平時船可以停泊在高雄、屏東，就是現成的排灣族歷史教材。甚至國慶日還能開到大稻埕，成為時空膠囊，建立起台灣人和那個時代的連結。就算船不能動，也可以是個歷史博物館。我們曾經想過要和屏東、高雄一起向政府提案，但終究我還是得回到拍片案子上，來不及。
——台灣影視製作環境一向是成本低、CP值卻是有目共睹的高。導演怎麼看待這現象？
其實CP值可能可以更高。當初拍《一把青》的東西，什麼都沒留下來，很可惜。《斯卡羅》也是。許英光也說，戲裡那些照古法蓋的部落屋是可以住七、八十年的，老祖先就是這樣活下來的，只要有在維護修整就行。台灣創作者花了那麼多資源、用心做出來的場景，卻因不適用於現代的建築法規，所以拍完戲就被拆。這對整個影視產業的未來價值是很大的減損。場景是可以帶動觀光、帶動不同經濟產能的。
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台灣只有一套建築法，多數時代劇就連照古法作成的時代建築，拍完戲就是得「依法拆掉」，只因為新蓋出來的古建築不符合現在的法規。從這套建築法去看，所有戲劇場景都被視為「臨時建物」。我一直在呼籲文化部跟營建署，應該一起訂立影視產業場景得以保留的法規。
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有形的價值大家都算得出來，例如一齣劇花費2億，收視率數字或網路討論聲量。但無形的價值可能是幾十億的落失，戲劇的產值可能是更高的。佔據《斯卡羅》近半成本的場景被拆了，背後損失的無形價值太大了。
——疫情對於《斯卡羅》有產生怎樣的影響？
在製作《斯卡羅》的最後階段，是有受疫情影響而延遲交件。為了完美呈現出正確族語，有些部分需要重新配音，但五月中疫情爆發，台北嚴重到不好讓南部演員來配音，就這樣五、六、七月過去，疫情受到控制後，才讓他們來配音。很可惜Netflix需要更早一點拿到全部12集，才有辦法製作多國字幕，但影片是到八月初才完成全部後製，來不及。
——說到 OTT，早在2018年初公視公布《斯卡羅》將由導演來接手時，您就已經認為「台灣需要強而有力的OTT產業如HBO、Netflix」，那時還沒新冠肺炎疫情加速OTT產業的興盛。導演如何看待國際OTT對台灣影視產業的利弊？台灣若要打入這戰局，還需要做哪些準備？
業內人士是可以馬上感受到的，甚至更早預見OTT的重要性，尤其當電視廣告都在播藥品廣告時，就知道電視的收視對象比台灣社會更快老齡化。年輕人都以網路收視為主，趨勢是這樣，傳統媒介很難把他們拉回來。所以我也有跟文化部建議「趕快發展自己的OTT吧！」，這是HBO或Netflix這些讓國際看見台灣好作品的平台，應該帶給台灣的啟發。
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我認為公視目前掌握到了這個好機會，但是它需要轉型。公視在本土影視製作經驗的累積和實力已經有了，接下來或許可以給予更多資源，讓公視負擔起接下來的責任，即擔任一個「助台灣影視產業讓世界看見」的國際平台。先讓台灣影視產業走出去，就像韓國一樣。
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雖然韓國到現在也沒有很強的OTT，可是公廣集團的公視就像是CJ集團的tvN（CJ是韓國最大的娛樂媒體集團，跨足電影、電視、音樂等領域，tvN為其旗下有線電視頻道，近作如在台轟動的《愛的迫降》、《機智醫生生活》、《請回答系列》等），至少讓世界看見它有很大的產業能量，先被看到很重要，然後讓人看見你的能耐。這樣就有機會成為未來的Taiwan+，未來就會有吸引力。
當然我們也不能本末倒置，有了Taiwan+卻沒有好作品。作品才是最重要的活水。我們是不可能只靠一個創作者、一個作品或一個電視台，就讓世界看見台灣影視，我們現在面臨的問題是「要走出去」。所以才會說，是不是能先讓公視的製作經驗優點被集中火力、讓它變成國際交流平台。畢竟我們現在需要的是一個很強的對外國際行銷平台，讓片子可以往外走，慢慢形成台灣OTT龍頭。如此，儘管如Netflix這類國際OTT，主要作品也許還是歐美戲劇，但他們是一定要買華語戲劇，畢竟全球的華人觀眾不少，終究是要買好的華語戲劇對他們的觀眾做交代，這是台灣人要好好把握的機會。
——從《孽子》到《斯卡羅》，導演看見了台灣觀眾有什麼改變嗎？
《孽子》在2003年拍出來的時候，我感覺觀眾是窺探和好奇，甚至有一點防衛的。但是10年過後，2014年舞台劇版《孽子》推出的時候，發現大家都可以用「欣賞一個藝術作品」的角度去看、去接受這故事，題材的爭議性也被消弭了。《斯卡羅》可能也是要等10年才會走到那個階段吧，我還要有點耐心（苦笑）。本來文化就是累積的，是要一步一步走，片子已經完成，以後就讓片子講話吧。
網路時代讓觀眾對於戲劇的討論看起來更熱鬧了，其實創作者從事創作的初衷，都是想解決人類在生存上的問題和無奈，讓人去理解人類內在的脆弱，讓人更洞悉人性。至於《斯卡羅》現階段引發了一些政治爭論，也只能接受它。這是在開播之前就已經預料到的。我只想說，戲劇作品本身不應該被當作政治祭品，台灣創作者是自由的。
——導演自認《斯卡羅》翻改了原著《傀儡花》的幾％？
非常大。書裡有大量的田野採集，包括一些史料紀錄，可以感受到陳耀昌醫師對於復刻保留台灣歷史的企圖心和熱血。這本書也讓我被羅妹號歷史事件震撼到、啟發到，感受到這段歷史的重要性。所以我一開始就跟陳醫師說：「你放心，這故事拍出來會很好看」。然而到了戲劇《斯卡羅》，還是要幫助觀眾看到故事線、人物線，尤其是情感線。所以故事在大結構上是不變的，包括美國派艦隊來台、被台灣原住民打敗的歷史，以及閩客和原住民之間的愛恨情仇。
原著和本來的事件一開始就有蠻大的戲劇性鋪陳空間，只是以前沒人知道，現在我們把故事拍出來了，仰賴的是編劇黃世鳴深厚的功力。我們知道這戲會招致很多討論和爭議，本來我們就要承擔，諸如大家對歷史感到陌生、看了覺得懵懂等可能反應。
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不過，拍《斯卡羅》就是為了拼出我們共同的「母親」，也就是一直孕育著我們的這片土地的完整容顏，我不認為有什麼不對，我們本來就該拍。
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等到未來，當台灣人對於150年前漢人和原住民之間的關係有了理解的基礎，未來再有同時代的故事題材出現時，看戲和做戲的人就都不會再那麼辛苦。我們曾經那麼荒蕪，走到現在，應該要珍惜。更重要的是，未來的影視產業，台灣要有專屬於自己的樣子，尤其台灣這幾年必須要拍時代劇，幫助大家辨識出專屬於台灣的樣子，這是很重要的事。
——導演花了很長職涯和電視戲劇為伍，但其實也拍過電影（如2005年《青春蝴蝶孤戀花》、2012年《飲食男女：好遠又好近》）。最後想問導演，怎麼看待這兩年電影人才紛紛前進電視圈？
這是一定的。面臨人類在生活型態上的改變，全球影視產業都在轉型。大家已經很依賴網路，在網路上不斷追劇，隨時可以看片。實體戲院觀眾有些已被轉為網路觀眾。Netflix一個月收費大概是一張電影票的價格，成為會員等於一年付12部電影的錢，OTT就一次拿走了12部電影的票房。我們知道有些人一年可能是看不到5部或10部電影的，但這些付費給Netflix的觀眾，形同一年貢獻了12部電影票錢，這是很巨大的收益。連帶整個電影票房市場都被吸納了。
另外一個是演員和專業電影人。他們去拍電影可能更常碰到為了吸引觀眾而製作的大場面商業電影，如果想拍有細膩情感或有藝術理想的，拍影集反而可能機會多一點。影集提供了不論是導演或演員等主創，在多元題材和表演上找到更多生存空間。甚至因為觀眾有往OTT靠攏的傾向，大成本的戲劇製作方也開始考量觀眾導向，與其投資在電影，投資在影集的意願也可能變高。未來影集可能會主導整個影像市場。這是人類生活型態的改變，不是製作規格的問題。
講到台灣，我一直希望告訴文化部，把金鐘獎交給金馬執委會來辦。我想大家都是很努力的，電視台也是。可是我覺得金馬執委會聞天祥已經把金馬獎做出品牌，是有國際能見度的。現在台灣的影視產業在合流階段，如果未來的影視產業變得更重要，我們更需要讓台灣影集走向國際化，像透過金馬獎那樣，已經讓華語電影被世界看見。
加上電視和電影的分野已經弱化，專業製作面向上也已共通，沒有差。現在兩邊都是數位製作、作業人員，完全都結合在一起，所有演員和創作者也合流了，其實可以名正言順地讓聞天祥好好地再創造金鐘的可能性。重點是這能幫助台灣影視產業走出去，例如可以邀韓國影集演員明星來金鐘獎交流，可以讓台灣影視更被看見。不是說我們現在不好，而是未來趨勢是那樣，我們先動起來，超前部署，絕對是好事。■