重繪後電影文化的星圖
1895年，盧米埃兄弟的紀實短片《火車進站》（L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat）在巴黎大咖啡館（Le Grand Café）地下室沙龍的初次放映，標誌了電影的誕生，當逼真的火車影像彷彿即將穿透銀幕，直衝真實世界而來，謠傳在當時嚇壞一票觀眾。但對於義大利裔美籍學者法蘭西斯科・卡塞提（Francesco Casetti）而言，當時映入眼瞳的火車影像，不僅帶來感官的震撼，更撞擊出一場宇宙大爆發般的媒介革命，此後百餘年，活動影像被大量生產、放映，電影宛如天體繞行的中心，將人類的視覺文化曳引成一條浩瀚的星河。
從默片到有聲、從黑白到彩色、從大銀幕到小螢幕、從膠片到數位、從院線到串流……，電影的宇宙物換星移，每數十年一次的「媒介轉向」，都令執著於傳統觀影形式的影迷發出「電影已死」的喟嘆。從1996年文化評論家蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）以〈電影的衰敗〉為題的《紐約時報雜誌》投書，到2001年電影資料館策展人保羅．謝奇．烏塞（Paolo Cherchi Usai）在《電影之死》一書中流露的數位焦慮，乃至於近年史柯西斯、諾蘭等大師對藝術電影式微的不平之鳴，這些訃聞式的悲觀宣告，在肺炎疫情肆虐、戲院被迫關閉的當下，益發迫切而真實。
然而，對於卡塞提而言，電影這顆熠熠發光的恆星，並未因科技媒介的轉變而黯淡，在2015年出版的《盧米埃星系：未來電影的七個關鍵詞》（The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come）一書中，他提出「移置」、「裝配」、「擴張」等七個關鍵詞作為經緯，重新勾勒當代影像流變的星圖，論證電影如何一次次置於死地而後生，脫胎回魂，從「不再是電影」到「再度成為電影」。
當「後電影」（post-cinema）已成電影研究的顯學，理論家與創作者紛紛提出不同的表述：烏塞等擁抱傳統膠片（film）、大銀幕體驗（cinema）的學者，悲觀地認為數位媒介的氾濫，將使虛擬圖像取代攝影術的真實索引影像（index），伴隨消費主義的推波助瀾，不可避免地將電影推向衰亡；另一方面，曼諾維奇（Lev Manovich）等新媒體學者，則認為新科技將電影從線性邏輯、單一屏幕的桎梏解放，衍生更流動多變的語法及美學，伴隨擴延電影、資料庫電影、乃至於VR或廣義XR的出現，引領電影航向更自由的未來。
卡塞提在兩種懸殊的觀點間另闢蹊徑，跳脫媒介本質主義的思考，不執著於「電影應該是什麼」，反而轉向觀眾的現象經驗、積極能動性，一面反芻古典電影理論，一面拆解新興媒體現象，在層次分明的條列整理、正反辯證中，探索「電影可以成為什麼」。
在串流當道、戲院前景又因疫情更形嚴峻的當下，卡塞提書中描繪的後電影軌跡，能為當代觀眾帶來什麼啟發？本期《放映週報》專訪《盧米埃星系》譯者陳儒修教授，聽其分享翻譯本書的緣起及心得，並從資深電影學者的視角，沿本書拋出的思考軸線，漫談他對當代影視文化的精闢觀察。
穿越星系的蟲洞：古典理論與數位浪潮的跨時空對話
陳儒修任教於政大廣電系，長年在課堂教授電影理論，他多年前所翻譯的Robert Stam《電影理論解讀》（Film Theory: An Introduction, 2001），內容雖已涵蓋多數古典及當代電影理論，甚至納入後殖民、後結構、酷兒等晚近文化研究視角，但拿來解釋21世紀的影視趨勢時，仍顯捉襟見肘。有感於此，他開始物色近年探討數位電影的理論書籍，希望能應用於教學現場。
「我一開始找到幾本談後電影的書，都在談當下的現象。好像數位時代是一個全新的開始，可以不必承認過去的存在。這種態度好像是直接宣布電影的死亡，認為我們所面對的影像、呈現形式、產製過程，都是新的品種，已經不屬於電影的概念。」
相較下，卡塞提在書中引用許多20世紀初的電影理論，例如他曾寫到，法國作家保羅．梵樂希（Paul Valéry）早在1928年便假設影音媒介在未來將如同瓦斯、水電一般，可輕易派送到家戶之中，用戶彈指間便能體驗另一個「感官現實」（sensory reality），彷彿預言了電視頻道及串流訂閱的盛行。書中類似的例子不勝枚舉，早期的古典電影理論，在卡塞提信手拈來下，拿來解釋現下潮流竟毫不過時，形成「以古喻今」的巧妙參照，對陳儒修而言，這種非線性、跨時空的史觀，正是本書的迷人之處。
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「他讓過去的理論在跟現在的電影對話，這樣一種對話的概念，就像是巴赫汀的對話主義（dialogism），能夠讓那個理論像細胞一樣，不斷演化、繁衍，而不是把它們揚棄掉。」
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在陳儒修眼中，卡塞提的論述打破線性歷史的平面，電影的流變並非不可逆的單一統合結構，七個關鍵詞彼此激盪，卻沒有必然的閱讀順序，拓延出立體、多重視角的宏觀星系。儘管不同時代影像的生產、映演條件未必相同，但這些差異並不妨礙人們對嶄新影像的驚奇體驗，芝加哥大學知名學者甘寧（Tom Gunning）研究早期默片時提出的「炫奇電影」（cinema of attraction），和當今網路瘋傳的YouTube趣味短片，本質上可能並無太大差異。
「前電影和後電影可以互相對話，古典的電影理論是可以用來解決當代電影產製出來的內容。」
陳儒修在備課時，有時會效法鮑威爾（David Bordwell）計算鏡頭平均秒數（ASL）的研究方法，他曾經意外發現，《復仇者聯盟》的節奏雖看似飛快，但其實完全遵守古典好萊塢的剪接韻律，用4至6秒當一個基數，再以等比速率加快或放慢，剪接師的同一套心法代代相傳，數十年如一日。又好比說，支撐當今影視工業的系列電影（film franchise）和追劇現象，也並非本世紀的新產物，早期東西方的默片工業都已有類似的創舉，例如上海導演張石川1928年的《火燒紅蓮寺》在短短三年內連拍了18集，既可以不斷衍生spin-off，也可以獨立觀賞，規模堪比漫威宇宙。
在史觀的層次上，陳儒修同意了卡塞提的觀點：科技媒介瞬息萬變，電影的本質卻始終如一，我們在回眸歷史時，永遠能如穿越蟲洞般，瞥見現下的星光。
「我們面對新的電影，反而更要時時回歸到舊電影，從古典電影中尋求印證，那些好萊塢黃金時期的這些定律，到今天仍然有效，數位電影的崛起，沒有推翻過去那套定理公式，有時反而更加強化了它們。卡塞提閱讀影史的方式提供了新的觀看喜悅，他不把眼前現象視為理所當然、從零開始，而是考證它們之前早就存在過的痕跡。」
「是啊，這就是電影」：數位匯流下一閃而逝的靈光
今年金球獎頒獎典禮上，兩位女主持人用搞笑口吻發明了「pluvie」這個結合了舞台劇（play）、電影（movie）、電視（TV）三種媒介的複合字，來調侃那些由戲劇改編、卻因疫情而僅由電視播送的入圍電影，恰好說明數位匯流年代下，媒介界線日益模糊、難以區分的現象。
當好萊塢公認已邁入「電視的黃金年代」，電影在疫情夾殺下失去大銀幕聲光、製作規模優勢，此時我們該如何定義電影？電影又是否真的走向死亡？
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圖：《紐約時報》文章〈Is Watching a Movie on a Phone Really So Bad?〉配圖
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陳儒修認為卡塞提的核心論點之一，是認為傳統電影（cinema）乃是影片、放映機、戲院的三位一體，一種被拼裝出來的複合媒介，但隨著電視、3C裝置的盛行，上述的電影構成元素可以被自由「移置」到戲院之外，並在不同情境下被隨機「裝配」，進而形成多變的體驗，有時它只剩下「聖物」（relic）般的殘存遺跡（例如手機上的數位影片檔），有時則被複製轉化成「聖像」（icon）般的替代物（例如家庭劇院）。
換言之，過去的電影是整合式的一元經驗，觀眾必須走入戲院接受銀幕聲光的洗禮，內容、媒介、空間密不可分；但當今的觀影環境，卻往往和影片呈現二元分裂的狀態，我們在搭車、行走時盯著手機或平板上的影片，任憑城市的繁忙喧囂、小螢幕上的資訊紛擾，吸攫我們的注意力，淹沒了電影的靈光。
對於卡塞提而言，媒介劇烈轉型下唯一不變的核心，其實是「觀眾」，他的書寫不斷回歸觀看者的主體經驗，相信盧米埃短片初次放映時的驚嘆與感動，終究能觸及當代觀眾的心底，只要人們願意沉浸於眼前影像，哪怕是短短幾秒，只要浮現了「是啊，這就是電影」的感受，那些喪失硬體基礎的縹緲影像，仍有回魂再生的可能，吸引人們重新走入戲院。
問起陳儒修是否同意烏塞等人提出的「電影已死」論述，或是更傾向卡塞提的經驗中心論述？他提出了自己的觀點：
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「我認為電影已死是聳動的宣言，包括我在內的許多學者，都認為它只是轉變、移置，倒不是一定是死亡。我們現在面對的是一種從產製端到接收端的新形態。然而，只要柯達繼續生產底片，產製端仍會有人堅持用底片拍攝，直到柯達公司停產倒閉為止，無論是製作、拍攝、發行映演階段，至今有不同人在堅持著，認為電影就該是這樣子，如同書中重複好多次的那句話：『是啊！這就是電影』。」
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許多影迷眼中大逆不道的手機觀影行為，或是開放空間中的各種擾人因子，在卡塞提的觀點中，並未完全扼殺觀眾的感知能力，他經常提及「空氣泡泡」的概念，認為人們只要戴上耳機，即使是在飛機或火車上，仍可以將自身隔絕於外界的干擾，享受著「近乎電影」的愉悅感，儘管這份體驗可能極其脆弱、稍縱即逝。
這種全然信任觀眾能動性、近乎唯心主義的立場，是否真能證明電影將永續長存？又是否忽略電影媒介的經濟及物質基礎，而顯得過於天真？
陳儒修回應：「其實從烏塞到卡塞提的書，都認為過去盧米埃兄弟發明的那種觀影模式，如今已是稀有的吉光片羽，無法全面影響觀眾。你可能偶爾會去電影院看片，重返盧米埃時代的感知經驗；或者在用家庭劇院、手機螢幕看片的某個短暫片刻，回歸原初的電影樣貌，但大部分情況下，你都是被干擾的。因此當卡塞提談到空氣泡泡等概念，或用蔡明亮的《不散》來談人們對戲院空間的需求，我覺得他其實也意識到，過去的電影景況是不可能再回來的。」
陳儒修承認，資深影迷如他，自己現在多數時候也是用電腦看片、用電視看Netflix，偶爾才會去戲院看試片，自嘲處於一種「後現代的分裂狀態」，但當媒體環境不斷變動，戲院可能隨時因為串流平台、突發疫情而關門，觀眾面臨不同的媒體地景時，心態必須有所調整，這才是最重要的事。
「未來看電影會成為一個event，這不只是好萊塢透過媒體宣傳，讓上映電影成為大事件，而是看電影這件事，會變得和晚上去國家音樂廳聽交響樂、去劇院看演出一樣，是偶一為之的盛事。在那裡，我們回歸到放映機、空間、觀眾三者並存的珍貴情境，但我們也不會天天去聽交響樂，多數時刻仍處於混雜的影像體驗。作者提出空氣泡泡等『修補策略』時，可能太過於理想化、對觀眾太有信心，因為當今的觀眾經常處於多工（multi-tasking）狀態，受各種不同訊息干擾。但疫情年代下，電影院關門、影展轉線上，卡塞提期待的『原始電影情境』一去不復返，我們只能退而求其次，回歸到他講的個人經驗，思考用何種態度去面對眼前的影像？我們願不願意回到以前一樣，花兩個小時什麼事都不做，專心看一部影片？不讓外在資訊介入，直接去裸視這個文本？」
新世紀影迷的生存策略：隨機取材，凝視影像
卡塞提切入關鍵詞主題的同時，經常拿各種電影文本作為類比，無論是《新天堂樂園》（Cinema Paradiso, 1988）中戲院失火、放映師失明的情節，或是伊格言短片《亞陶雙場電影》（Artaud Double Bill, 2007）中跨越銀幕裡外的多重套層，在卡塞提的慧黠筆法下，都成了當代後電影現象的精巧隱喻。
與陳儒修對談的過程中，他也大量分享自己所關注的影視文本，是如何印證當代的媒介互動及觀眾主體性，無論是漫威《汪達與幻視》（WandaVision）、Netflix互動式影集《黑鏡：潘達斯奈基》（Black Mirror: Bandersnatch）、把東京街頭變成生死遊戲實境的《今際之國的闖關者》，曾登上大銀幕的互動式電影《晚班》（Late Shift）、女主角頻頻打破第四面牆直視鏡頭的《倫敦生活》（Fleabag）……，在他眼中，都是後電影星系中值得探索的奇妙行星。
不同於獨鍾大銀幕的老派影迷，陳儒修對於新媒體充滿好奇心及深度思考，甚至學會用自己的方式去「介入」影像。對於他而言，數位媒介的盛行，造成了兩極化的觀影狀態：各種螢幕、媒體牆攻佔我們的眼球，帶來海量資訊，使消費影像的方式變得零碎而速食，離開電影院後，人們漸漸不願花兩小時專注地觀看影像，取而代之的，是充斥在網路上的谷阿莫式懶人包影片。
「當你不願意接觸文本、真正去看電影，以為從Google或YouTube上面的東西就代表一切時，我覺得很可惜。因為當影像文本沒有直接在你面前展開的時候，你不會知道它精采的地方。」
但另一方面，數位工具對於某些影迷而言，反而成為發掘影像奧妙的蹊徑，曾以精神分析理論拆解男性凝視的知名學者蘿拉・莫薇（Laura Mulvey）曾在《每秒二十四次的死亡》（Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, 2006）一書中，描述了數位時代的「沉浸型觀眾」（pensive spectator），他們拒絕暴食式的追劇（binge watch）、分神滑手機，反而重覆播放喜愛的影像片段，甚至透過降速、定格，觀察並反思影像的本質，進入更深度的私密觀看狀態。
「傳統觀影經驗中，我們坐在柏拉圖的洞穴，如囚犯一樣，被動地看著面前的演出，現在觀眾經常同時得處理觀看的內容，例如蒐集資料、操控DVD設備，或是熟悉網路科技的眉角，才能好好觀賞一部電影，不再像以前一樣，付了錢就坐著等人家放片給你看。卡塞提認為這種觀影狀態也是一種『展演』（performance），例如我看電影時，常常會定格停下來，因為我需要擷取畫面當教材，一面尋找教學範例，一面操縱軟體，甚至會去下載片段來重新剪接，如果影片沒有字幕，我會想辦法把對白翻成中文，甚至還學會自己上字幕（笑）。這樣的過程好像一種演出，我是觀看的主體，卻也參與了影像的生產及展演。」
卡塞提在書中引用了當代人類學之父李維史陀（Claude Levi-Strauss）的「隨機創作」概念（bricolage，亦有人翻譯成拼裝、修補術），相對於工程師在專業體系下按部就班、精準執行，當代影迷自行操作甚至改造影像的行為，宛如就地取材的業餘工匠，信手拈來自創技術及工具，發展出體制外的觀影策略，這種游擊式的靈活特質，也體現在陳儒修的研究及教學過程。
「我看一部電影時，就經常在裝配它，我在擷取內容，我在改造，我有的時候甚至剪出片段，挑出這一段和另一段，中間這段太無聊就去掉，重新剪輯後，可以讓學生一氣呵成看完內容，中間不用快轉跳過去。」
除了自製、重剪教學影片，陳儒修也經常帶著學生一格格研究柏格曼、黑澤明等大師作品的影像構圖，訓練他們凝視畫面、分析意義，而不只是匆匆掃視（scan）而過，對他而言，這也是傳統觀影模式下難以達成的事。
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「我上課常常講一句話，如果你做這種逐格分析的研究，導演會感謝你，因為導演也知道電影是一秒鐘24格在跑，觀眾沒有時間去消化所有影像，視覺焦點永遠只能停留在部分，或是匆匆掃視，不可能看得到全貌。可是當你停格、關掉聲音的干擾，好好去注意當中的基本視覺元素，一格一格停下來看，你會看到好多東西，並且了解導演鋪陳畫面的用心。」
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人類主題與科技奴役的戰爭
承襲馬克思主義、精神分析的法國學者鮑德利（Jean-Louis Baudry），曾在1970年代提出知名的電影機制理論（apparatus theory），認為黑暗空間中攝影術、剪接手法所建構的電影幻境，宰制了主體的觀影經驗乃至意識形態。
然而，當電影離開戲院、進入串流領域，操縱觀眾的隱形魔手，不再只是鮑德利提到的攝影角度、剪接縫合，更包括由用戶數據反饋形成的AI演算法，YouTube、Netflix的推播廣告及心理暗示，就像是深不可見的兔子洞，吸引人們一集又一集點下去，形成新興的網路成癮現象。離開戲院的電影觀眾，是否能在媒介被移置後尋得自由，抑或終究被新科技鎖入另一個影像牢籠，決定我們所觀看的內容？
對於鮑德利描述的意識形態操弄、或是當今理論家對大型科技公司霸權的警示，陳儒修並不顯得全然悲觀，如同卡塞提透過《星際大戰：一刀未剪版》（Star Wars Uncut, 2012）這部由全球星戰迷共創的惡搞／戲仿作品，試圖證明工業生產體制外的「草根性實踐」，陳儒修也認為觀眾離開電影院後，形成分散且獨立的個體，擁有多元的觀影管道及資源，而未必成為電影機制（apparatus）的一部分，反而更可能運用「鄉民的智慧」，去重新拆解、組裝這台機器，開創出嶄新的主體性，一如《駭客任務》中洞悉程式碼後，重新玩轉虛擬世界法則的尼歐。
「新一代觀眾與科技的關係，好比是參孫跟巨人歌利亞的對抗，現在可能看似弱勢，卻也可能運用集體智慧去解決問題，面對科技巨獸時，我相信觀眾本身也會成長，學會駕馭、處理它。這永遠是一個on & off的過程，我們短暫掌握了現在的影音科技，但新的媒介又會再度控制、奴役我們，直到我們找出新的改變方法，形成一種辯證的過程。目前我們可能處於弱勢、被牽著鼻子走，讓演算法設定把觀眾吃得死死的，沒有逃脫的空間，使我們再度成為柏拉圖洞穴裡面的囚犯，但是我們還是有可能逃脫，這點我是蠻有信心的。」
當串流可能是繼聲音、數位後，引發電影產製及接收端第三波革命的新興科技，觀眾必須與時俱進，在繁複多變、充滿干擾的觀影情境中，努力辨識「原初的電影樣貌」；電影導演也必須改變創作思維，一如近年和Netflix合作劇集的大衛芬奇和史柯西斯，也都得重新學習敘事方式。陳儒修認為，真正維繫影迷及電影（cinema）關係的恆定式，仍然是影片（film）本身，無論各國電影資料館界的數位修復熱潮，或是疫情年代下好萊塢大片退場、經典重返大銀幕的現象，似乎都為「電影已死」的悼詞，提供了迂迴的反證。
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問及他自己對電影未來的想像，陳儒修引用了卡塞提書中的一段話，來為整場訪談作結：「總是有影片需要觀看，總是有影片將我們跟電影綁在一起。總是有人提供我們觀看世界的方式，特別是透過電影來觀看。」
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如同王家衛《一代宗師》的經典台詞「憑一口氣，點一盞燈，有燈就有人」，陳儒修對於電影的未來想像，抱持著同樣倔強的希望，當數位匯流的宇宙噴發出各種炫目的天文奇觀，只要電影的光芒不滅，仍會有像他一樣的影迷，抬頭仰望星空，試著為下個世代的影迷繪製出指引方向的星圖。■
